在快节奏的当下，我们常常忽略了脚下的大地。本次“重回大地：临界带的图景与栖居方式”展览，希望带观众重新找回与大地的联系。而这份联系，正通过18位参展艺术家的作品生动呈现。这些艺术家以绘画、影像、摄影为创作媒介，把风、尘土、湿度、光线变化这些我们平时不易察觉的自然细节，都融入了作品之中。他们用艺术的方式，探讨人与大地、自然的相处之道。接下来，让我们逐一走近这些艺术家和他们的作品，读懂背后的创作思路与深层思考。

 

 

“若未曾在深水之畔沉思，我们又怎能生成一种真正饱满的‘深度’之象？”

 

——加斯东·巴什拉（法）

《水与梦》第二章

 

“Et aurait-on jamais une image de la profondeur pleine si l’on n’a pas médité au bord d’une eau profonde ? ”

 

——Gaston Bachelard(FR),

 

L’eau et les rêves, Chapitre II

 

若说林间的地表以附着与沉积缓慢书写，那么水更像一种持续改写的力量：它不把世界定格为轮廓，而是以浸润、溶解、携带与再分配，使边界变得可疑，使形象从“被描绘”的意志中松动并获得释放。水从来不会把对象呈现得更清楚，相反，它让条件显形——让湿度、流速与盐分，连同不可预期的扩散与干涸，共同参与图像的生成。于是，观看在这里不再等同于单次的“看见”：出现与退隐、涨落与沉积、显影与褪色，反复教我们在不稳定中保持耐心与敏感。水还会把自身物质性的变化推进为可感的叙事，使“生成”本身走到图像的前台。

 

在这一板块中，王牧羽与王宁德分别从“水法—结构”和“介质—成像”的两端，提示水如何改写绘画与图像的逻辑：前者以洇染与线条的生成，使水成为秩序与节奏的组织方式；后者以水性过程，让图像更接近痕迹与显影。邓广燊则将水的物理性引向记忆与离散：水的起落与遗痕更像一种无法被完全抹平的经验残留，使人与土地的关系显出其脆弱、迁移，以及反复被重写的特质。

 

 

2025 “第十届中国北京国际美术双年展”，北京展览馆，北京，中国

2024 “翰墨华章——中国百家金陵画展（中国画）”，江苏省美术馆，南京，中国

2020 “湖海江河——王牧羽作品展”，深圳关山月美术馆，深圳，中国

2019 “水——王牧羽作品展”，南京艺术学院美术馆，南京，中国

 

纸本水墨手卷 Ink on paper, Handscroll

26.8×41.6cm×12

2017

 

这是王牧羽2017年创作的当代水墨十二联作品。王牧羽2015年结束其此前的“云图”系列创作，以全新的语言完全转向“水图”系列。转向的契机是2015年北京故宫博物院武英殿晒画，展出了南宋马远的《水图》卷。近距离面对马远的水图让王牧羽产生在生宣纸上用水墨语言重新阐释马远水图的想法。王牧羽用一年多的时间反复试验，最终完成了这个挑战。是作者以马远水图手卷为对话文本创作的同形手卷的第五卷，标志着王牧羽水图造型语言的探索成熟。作品纯以生宣纸的洇化特性替代传统绢本墨线勾勒技法，通过控制水墨在生宣上的洇化轨迹形成水纹线条。画面仅保留水面图像且无题款，仅在右下角钤“牧羽”印。画心尺寸与装裱形制仿照南宋马远《水图》，以十二种独立的水纹图像，在马远原作水法排列顺序与视觉空间结构内完成新语言体系的构建。此卷与王牧羽其他存世五卷《牧羽水图手卷》不同，是其每张画心的构图在完全保留复现了马远水法同时，刻意把水面图像压缩到画面二分之一以下。这其中有向杉本博司海景作品的致敬，也有作者更深层面的观念表达。合裱一卷展开，水法万变中一线贯之。王牧羽水图经历“废纸三千”的材料和技术实验，将传统程式化水法转换为“物——物”关系的图像生成机制，凸显传统水墨语言的内在变革。该作曾于2019年在南京艺术学院美术馆的“水——王牧羽个展”及多个重要学术展览中露面。

 

展览经历

2024 “大洪水，东画廊”，上海，中国

2024 “破坏者”，沙甸咸水埠，温哥华，加拿大

2020 “无名”，丹麦奥胡斯美术馆，丹麦

2017 “无名”，福特·梅森文化艺术中心，旧金山，美国

 

相纸、艺术家调配打印墨水堆积Photographic paper, modulated printing inks applied by the artist

2022-2025

© 致谢艺术家与东画廊 © Courtesy of the artist and Don Gallery

 

《大洪水》系列作品是艺术家王宁德近期仍在进行的一个项目，他在位于中国东北部的家乡采集了一座山上的植物和种子，用自己创造的成像方法以 1:1 的比例描绘了这座山的植被。艺术家在制作全新的影像视觉的同时，也让摄影史上“物影成像”这门古老的技艺呈现出新的可能性。

 

在绝大多数的摄影方法中，光都是最重要的元素，也是王宁德以往创作中的重要主题。然而艺术家的新方法却舍弃这一关键元素，并用水取而代之，从而动摇了摄影的“始基”。他从原本是“干燥”的数字摄影系统中抽取出打印相纸和墨水这两种材料，让它与古老的“湿版摄影术”交互对话。水在相纸上长时间流动、干燥，过程中携带调配的墨水将植物和种子的轮廓缓慢刻录下来，这些介于正、负像之间的印痕，不禁让人联想到洪水漫过大地后留下的痕迹。

 

世界各地的不同民族均有关于大洪水的传说，它既是世界性的神话母题，也被视为重生和新的开始。被誉为“科学和哲学之祖”的泰勒斯就曾提出“水是万物的始基”。微观世界中，稀释的颜料如洪水般将植物完全淹没，影像在阳光或者黑暗中被缓慢沉积和记录下来。如果我们把摄影术的“造像”看做是对世界的构建，那么这一淹没——消退——显现的过程就恰好暗合了大洪水的传说——新的世界以图像的方式显现出来。

 

在艺术史的范畴里，这些种类繁多的植物也经年出现在东北亚邻国艺术家的作品中，比如17世纪上半叶的日本长谷川等伯 (1539–1610) 创立的长谷川画派, 又或者朝鲜国中期的画家申师任堂（신사임당，1504年—1551年）。气候带以及植被的接近，让人们面对相似的自然环境和物种资源，并以类似的方法加以利用，这些都会被这个民族的艺术之书描绘下来。

 

区别于对故乡的想象和文化认知，艺术家的采集和“拓印”不仅是为了创造影像，也是对“自然”这个概念的重新研究和思辨。作品在成像过程中呈现出“自然而然”的样貌：色彩从植物本来封闭的细胞壁中溢出，与直觉呼应，在这个非知识性和科学性的过程中，从世界的对岸回到世界中，如川端康成的写作般“借助自然与神的力量”生成图像。

 

这一次，艺术家把作品的制作依托于水，把完成作品的诸多决定性瞬间交还给自然，完成了一次物理意义上的观察和回望，把之前研究影像语言的方法用到了自己身上，即回到一件事情的本源和肇始之时。

 

 

展览经历

2025 “浮土”，广东时代美术馆，广州，中国

2024 “砧木”，烁乐画廊，香港，中国

 

2025 “快乐的方式不只一种”，Para Site 艺术空间，香港,中国

 

2024 “咫尺之系”，香港艺术学院与澳洲皇家墨尔本理工大学合办项目，香港艺术中心，香港，中国

 

2023 “南区旁注”，Landmark South，香港艺术发展局主办，香港，中国

 

《渡海 III》Diaspora III

 

单频道有声录像 Single-Channel Video with Sound

 

10'41''

2022

 

© 致谢艺术家与gdm烁乐画廊 © Courtesy of the artist and Galerie du Monde

 

长期以来，邓广燊的创作围绕身份、家庭关系与边界经验展开。他追溯自身家庭在不同时代中的记忆线索，并将其延展至香港人口迁移与聚散的历史脉络。位于香港东部的东平洲也成为他理解个人经验与集体历史交织的重要地理坐标。在家庭记忆的触发下，邓广燊开始系统性地回望香港的历史，并在母亲离世后重返其故乡，从遗留下来的老照片、文件与来港记录中，重新拼接童年记忆与家族叙事。

 

邓广燊的录像装置作品《渡海 III》(2022)，记录着与大陆相连的海水、海浪拍打着放在玻璃盒中的书籍、书本干涸后留下的痕迹，回忆着母亲过往经历的同时，思考当代社会离散的根源以及人与土地的关系。

 

审定 / 涂晓庞

审校 / 曾睿洁

摄影 / 杜悦儿

资料提供 / 姚小菲 龚穗明 颜宇禧

编辑 / 刘丹妮