【信息时报】百年前广东画坛关于中国画的那场论争，今天仍值得深思

　　采写 信息时报记者 冯钰

　　图片由广东美术馆提供

　　二十世纪二三十年代广东画坛岭南画派与广东国画研究会之间发生的那场关于新旧艺术的论争，可算是近代广东画坛的一桩公案。一个世纪之后，我们惊讶地发现，当时那场论争中关注的主要论题，在今天仍不断在中国美术界反复重现。这场论战“不仅在岭南美术史上，即使在整个中国现代美术史上，都是具有划时代的正本清源意义”。

　　9月16日至10月25日，“世纪对话——岭南画派与广东国画研究会的学术论争”馆藏作品展在广东美术馆展出。展览展出岭南画派与广东国画研究会相关代表作品约100件，包括岭南画派创始人“二高一陈（高剑父、高奇峰、陈树人）、李凤功、黄般若等名家的代表作品。

　　据了解，本次展览是2015年全国美术馆馆藏精品展出季项目之一，将于11月进行学术出版，并之后开始全国交流展。

　　广东美术馆副馆长江郁之表示，此次展览围绕这两大美术团体的代表艺术家及其作品，以及相关史料的深入挖掘和系统整理，尽可能将其重置于二十世纪初中国特定的文化语境中，勾勒和梳理两出大团体的发展轨迹，对中国画由传统形态向现代形态的传承转换过程中面临的情境与问题进行考察和分析，这对于重新研究中国画现代变革的历史建构，具有重要的意义。

　　他们是谁？为什么会吵起来？

　　——中西文化撞击的大背景下如何对待传统文化遗产

　　在中国的近现代史上，广东地区处于西方思想文化传入的前沿地带，所体现出的文化撞击也特别明显。二十世纪初，随着西方美术思潮及绘画技法猛烈冲击着中国传统绘画理论及其技法，围绕传统和现代、精神和物质、民族性与时代性等复杂关系上的二元对立，始终是二十世纪上半叶中国美术界争论的焦点。对当时的中国画家而言，他们所面临的不仅是纷繁复杂的“古今”问题，而且出现了前所未有的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的思想文化斗争，因而这一时期的中国画，也呈现出极其丰富多彩的局面。

　　江郁之介绍说，在经历中西方文化对峙、冲突、融合的复杂过程中，二十世纪上半叶的广东画坛上逐渐形成了国粹派、融合派、西化派等百家争鸣的格局。其中最具代表性的是以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南画派，和以黄般若、黄君璧为代表的国画研究会。两派的相互对峙与融合，共同推动了广东美术的蓬勃发展，使之与北京、上海成为二十世纪上半叶中国画坛三足鼎立的一支重要力量。

　　“岭南画派”的历史，是大家相对来说比较熟悉的。高剑父从当时的日本画里接受到西方绘画的影响，又从日本画家参照西画改革日本传统绘画的经验受到启发，在接受孙中山民主革命思想和参加了辛亥革命斗争之后，他与高奇峰、陈树人在上海创办刊物，用新的艺术理念与绘画风格异军突起。他们把学习自居廉居巢撞水撞粉的技法与西方绘画中明暗、写实、空间处理、透视等绘画观念相结合，独树一帜，故当时被称为“折衷派”。1925年，高剑父创办春睡画院授徒传艺，培养出了诸如方人定、关山月、黎雄才、司徒奇等第二代中坚力量，正是由于他们的加入，才使得折衷派向岭南画派的发展演变终成气候，也为岭南画派的最终形成奠定了基础。岭南画派作为中国现代画史上最早提出“折衷中西”的画派，它提倡艺术的时代性，把西方的科学写实引入中国画，强调现实性题材，强调艺术的大众化，提倡表现新的生活内容。

　　今天我们谈到广东画坛，必谈“岭南画派”，但其实当时的“广东国画研究会”的声势可要比岭南画派大多了。据江郁之介绍，在国画复兴运动中，广东国画研究会的前身癸亥合作社成立，并在1925年扩充为国画研究会，省外著名画家如黄宾虹等也加盟为会员，在东莞、香港、广州市立美术学校均建立分会，会员多至五百多人，而且经常举行各种雅集活动——这次展览的文献中还有国画研究会成员作品结集的月历卡，可见当时他们所具有的广泛社会基础，具有足以与岭南画派分庭抗礼的地位。国画研究会潘达微等人认为，传统艺术是中华民族文化的精华，以“存亡接续”“国粹”、“发扬吾国之国光”的态度，再三申明“虽曰‘复古’，仍以启发新意为重”。

　　相对于同时代的岭南画派革命而前卫的艺术主张，广东国画研究会过去一直被认为是复古保守的代名词，但就当时国画研究会的主张而言，他们也并非一味的盲从传统，而是主张从传统自身去寻求发展与变革，强调民族艺术的特殊性和艺术中的国民性。简单来说，国画研究会认为在那个思潮汹涌的时代中，更重要的是发扬国粹，在继承的基础上再谈出新，出新的力量来自于传统，不同意将西画的思维与技术引入中国画。

　　他们是怎么吵的？究竟在吵什么？

　　——本次展览的重头戏在于对文献资料的整理

　　作为一次学术研究展，此次展览的重头戏其实还不在于画作展示，更重要的是文献资料的整理。

　　江郁之说，展览的筹备工作从3月份开始，工作人员在中山图书馆等地查阅了很多二十世纪二三十年代广东出版的报纸刊物，从中发现大量原始素材，有力地还原了当时论战的面貌。这些文献资料，也陈列在四个展厅的中央展柜中，供观众和研究者参观。

　　资料显示，1926年，广东国画研究会的主要人物黄般若在主编的《国画研究会特刊》上组发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的关于中国画的文章，系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。他们一方面借重当时流行的“东西文化差异”的说法，强调中国画的独特性，以抵制“西化”潮流；另一方面则以西方现代主义艺术兴起为例，试图证明文化艺术“东优西劣”或西方现代艺术的观念在中国“古已有之”。那年广州举办越秀山游艺大会，美术部由潘达微任部长。与此同时高剑父在珠江以南的执信游艺会发起新派绘画大展，由高剑父的学生方人定撰写《新国画与旧国画》，刊于《国民新闻》“国画栏”，自号创新，指责国画研究会画人“保守”、“守旧”。 黄般若则撰文反击，反对用“折衷”的方式改革中国画。

山水册页 1934年 黄宾虹

　　这张题赠黄少强的小画证明了黄宾虹与黄少强之间的交往，也侧面表现了当时岭南画派与国画研究会成员之间往来的情形。

《黄菊红花》1927年 潘达微

　　当人们怀疑国画研究会成员不关心时事，只知整理国故时，不妨来听听这张画背后的故事。提起潘达微，人们不会忘记他为“三·二九起义”烈士收殓遗骨的义举。1927年“四·一二”反革命政变发生之后，潘达微在农历三月二十九日当天创作了《黄菊红花图》，上题“吾粤两般千古事，黄花开后又红花”。这是他将这些死难者与黄花岗七十二烈士相提并论，把共产党领导的革命斗争视为与辛亥革命并列的广东永垂史册的千古大事。

《到田间去》1932年 方人定

　　这件作品是“方黄之争”中岭南画派一方主将、高剑父的学生方人定的作品，人物脸部描绘的方式明显受到日本绘画的影响。

《瞎斗》 黄般若 中国画 1937年

《红棉》黄志坚　中国画　131cm×97cm　1981年

《龙羊峡》关山月　中国画　153cm×130cm　1979年

《残歌载道泪飘潇》 黄少强 中国画 1936年

　　于是这样一次隔空擂台战就开始了。

　　当时代表国画研究会出战的主将是黄般若、赵浩公等，代表折衷派的则是方人定，所以史称方黄论战。后来有研究者引用方人定的回忆说：“1926年，我奉高剑父之命，写了一篇《新国画与旧国画》，前段大意说国画应如何改革，后段捧出高剑父三人。过几天，国画研究会的黄般若写文章驳我，首先声明是潘达微要他来驳的，大意是反对改革国画，说甚么国画不是重写实，乱抄文人画的一套理论，最后说高剑父等的画是抄袭日本画的。”

　　黄般若当时搜集了一些日本画家作品图片，与折衷派所作的那些有明显模仿意味的照片并列刊于报上，简直使折衷派没有反击余地。随着论战的深入，双方针锋相对，转向国画是否应该改革，如何改革的问题。这场笔墨论战波及到北京、上海画坛，吸引不少广东本地和外地中国画家参与论争，营垒分明，争论激烈，成为广东近现代美术史上的不容忽视的重大事件。

　　岭南画派与广东国画研究会的笔墨论战，引发关于传统中国画现代转型的思考和对西方绘画的认识，促进了中国画的变革与发展，也丰富和活跃了当时的艺术论坛。时至今日，论战双方所提出的观点和争论点也依然是艺术界一直关注和讨论的话题。

　　江郁之说：“这一论争时间之长、阵线之复杂、涉及面之广，在中国美术史中也实属罕见。综观其会刊中所载大量探究国画变革的理论文章，这场世纪论争的主要观点分歧包括中国画近世萎靡不振之原因、传统文人画的价值判断、传统写生之有无、抄袭与创作、传统文化的继承与革新、东西方绘画的融会借鉴等问题。现代以来，还没有哪个地区性的美术论争产生过这么大的影响，现在看来，广东画坛的这一场论争从一定程度上正是当时中国画坛矛盾冲突的一个缩影。”

　　今天怎么看这场约架？

　　——它们相辅相成、相互补充地构成了广东画坛的基本面貌

　　“当我们拉开了近一个世纪的时间长度去回望那场论争的时候，可以看到，双方其实有着共同的愿望，就是为中国画在当代语境下寻找出路。今天我们来做这样一个展览，一不是贴金，二不是挖坟，正如林墉先生所言，我们讨论的是他们为中国画发展各自所作出的贡献。”江郁之这样总结在今天重提那场论争并为之策展的意义。他认为，论战的实质其实是以国画传统派“传统出新”观念与革新派“融合中西”绘画观念为矛盾的焦点。论战的双方为中国画的现代转型展示了“在传统自身基础上变革”和“融合中西以改革”两条思路，这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之态势。

　　在今天看来，他们的画学主张与坚持，并不仅仅是一种艺术风格的差异，而更体现了思想文化领域里全面展开的中西之争、古今之争。

　　岭南画派纪念馆馆长李劲堃告诉我，岭南画派在那个新旧交替的时代，探索包容现实、融会中西的道路，吻合了时代发展的方向，作出了积极贡献。而广东国画研究会提倡保持中国传统绘画的优良传统，在当时全盘接受西方艺术、否定本国传统的情况下，对于保存文人画的传统，树立国画的宗风，同样具有较高的历史价值。“在那个大背景下，寻求创新是那一代人的追求，坚守传统也是不可缺少的。从历史的角度看，中国画的文脉经历争论，又有融合，不断推进，这是一个文化自身强健的标志。”

　　江郁之表示，在展出那些文献资料时，美术馆方面其实做出了一些遴选，“屏蔽”了一些过激的言论：“事实上，他们吵架归吵架，那是学术争执，私底下还是好朋友，就连双方主将方人定和黄般若，其实关系也很密切。为了体现双方阵营私下的交往，此次我们专门选了两张黄宾虹的作品，我们知道黄宾虹是加入了国画研究会的，但他与高剑父的学生、创立民间画会的黄少强的关系也很好，这次展览中有他赠黄少强的册页。”

　　江郁之认为那次世纪论争：“一方面，因同行相轧或意气用事，论争消耗了双方大量的时间与精力，对绘画艺术的整体发展产生消极影响；另一方面，论争双方通过交锋和互动，纠正彼此的片面与偏颇，客观上起到了相互砥砺、相互促进的积极作用。正是岭南画派带有冲击性的折衷追求与广东国画研究会对传统的深刻理解相辅相成，相互补充地构成了广东画坛的基本面貌。”

　　吵完架以后呢？

　　——不论新旧，只谈精优

　　然而事物总是在发展运动的，人的观念与艺术风格也是同样。此次展览的四个展厅分别展示了岭南画派与国画研究会早期与新中国成立之后阶段的重要作品，观众可以明显地看到，在具体创作中，他们并没有被自己所持的主张所困，而是充分吸收了各方面的艺术营养。

　　江郁之举例说，事实上，高剑父自1930年代以后对传统的认识与理解逐渐接近国画研究会的观点，并“对国画传统笔墨，曾作长期补课”。“早年岭南画派一些画家认为画面上应该摈弃书法、印章这些元素，应该用更加透视的方式来布置画面，但是后来方人定他们重新认知了传统国学，重提诗书画印有机结合”。

　　而黄般若后来更加注意对西方艺术的研究，甚至在上世纪五六十年代成为香港“新派”的领袖、香港现代国画的奠基人之一。这次展览中有黄般若创作于二十世纪60年代的《奇石》和《小鸟天堂》，当代性很强，具有装饰性，就是吸收了西画的方法。

　　在整个二十世纪，艺术与社会文化、政治思想的传播都密不可分，梁启超以进化论为基础的“新史学”也成了美术史写作的范例。在进化史观的影响下，不论是美术史研究领域还是美术创作实践群体中，逐渐产生了“中国画的进化与落后论”观点。自1918年陈独秀提出“美术革命”的口号后，艺术与时代关系的进化与否成为当时画家谈美论艺的一个话题与标准。艺术能否反映时代精神，被作为区分艺术的新与旧，革命与保守，进步或者落后的重要标志。这种观点认为，中国画不够写实，不能直接表达社会现实，陈陈相因；只有“变革”才是对的，只要“新”的，就是好的。在这种观点影响下，人们曾经不能理解高剑父晚年对“新宋院画”、“新文人画”的研究，认为这是一种倒退，但其实，从整个艺术发展历程来看，这正是符合中国画艺术发展演变规律的——先具备骨肉（形），再使形象生动，最后达到物相、心相合一，传递出元气、精神和境界，达到中国传统画论所说的“气韵生动”。

　　在今天，当我们重新来观看这些优秀的作品时，更能打动我们的，或许不是“新”与“旧”，而是作品本身的艺术价值。江郁之说：“从美术史的角度研究作品，或许更注重每件作品所体现出的艺术家在时代背景与流派中的思想变化，但我们来欣赏作品的时候，不谈新旧，只论艺术成就，精品与否。”