知觉的身体：一个自我及当代现实交织的场域(蔡昭仪)

    我们的生活正持续且快速地转变着。在全球竞速的媒体与信息时代中，人类所面对的，是一个影像、讯息、消费图腾、商品符号无限生产且无所不在的世界。我们的生活形态、视觉经验、沟通模式也都因之发生了深刻的变化。世界可以无远弗界，天涯也可以若比邻；当代人享受媒体信息的便利，却在眼花撩乱的媒体奇观中，有着因过度刺激而松懈的感知。科技开拓了人们对世界及宇宙的认识、拓展人类的知识界域，却也逐渐地改变了我们对物理时空的经验模式。而一直随着生活形态与社会状况在改变的艺术表现方式，如何响应这个新的生存现实？艺术家们用什么样的视角来反映持续变异的日常生活经验？又取径何种创作路向来探讨人的感官知觉模式与物质、技术体系的关系？
    许多关切当代人的存在感知状态的台湾艺术家开始涉入了这个领域。他们多半深谙网络时代的媒介逻辑，了解角色与身份在科技系统中迅速切换的模式，并且对浸淫在泛滥信息中感知式微的身体观察入微。他们因为熟知讯息与速度在当代生活中的运作模式，因此能够借用此一运作模式中的知识配方及媒体手段，在作品的呈现上开展另外一些可能性，以此反身进入异化的当代身体中，挑弄积淀在深层的繁复意识，重新唤起身体感知的根本经验。
    要召唤身体感知，必须先突破影像对日常身体的宰制，让观众脱离视觉传达的传统观看方式，越过讯息的意义制约，直接进入到个体意识中进行身体的感知探索。因此，艺术家倾向于不使用「作者观点」的强势创作语言，而是经由一个没有特定指涉、但需要感官介入的作品空间，让观众回返自身、唤醒身体的丰富知觉，在记忆与知觉的共存循环（cercles coexistants）中，重绘主体的感知轨迹。
    法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）在其《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）中对身体、感官、环境情境的互相依存关系有精辟的阐释，他认为人对世界的知觉（perception）绝非独立存在于所生活的环境之外，而是要「经由知觉的经验深入世界的稠密之中」[1]。换言之，梅洛庞蒂论述中的主体，并不仅只是一个单纯在场的身体，而是被环境所吸引、引导及影响的、与生存世界交错缠绕且充满「知觉」的身体。因此，感官经验不仅存在于个人，也不仅存在于主体，它是我们相应于外在世界的存有形式之一，必须透过与外在世界的沟通与交流才能呈显。
    我们都了解灵光式的感官经验是绝对个人的、且存在着不可翻译性，那么，艺术家经由作品所要探讨的，就只是直觉式的感官拓朴吗？显然不止于此。这些艺术家都有一个清晰的立场，要用真实的身体感来对应那个在当代生活中被随意消费、不断复制的幻化身体。因此，他们经由作品所希望提引的，不只是唤醒丰富的身体知觉，而且要去实现一个与个人存有状态互文的当代身体。

影像、空间、生存现实：漫游者的感知探索
    当感官知觉变成创作者原初灵思的来源，这种选择本身就述说着某种现实──肯定具个人特质的知觉感受可以作为显影当代美学、心理、文化范畴的创作提案。当作品的诉求回归抽象的身体经验，那么它们如何引导观者从自我感知的探索中来建立与真实世界的关联？在此次参展的作品中，几位艺术家取径的是城市及人文空间的质理，邀请观众以漫游者的姿态与作品互动，探入当代生活繁复的空间意涵及感知意识中。
    吴达坤的《迷楼－台北》是一个占有相当空间的数字互动装置，艺术家用多组投影幕布建了一个既开放又混杂的动线，观众行进其中，只要踏上了屏幕前的舞台，原来隐身的街头艺人就出现在投影幕前，为你来一段精采表演；观众离开，影片即中止。街头艺人的表演，在此成为台北的都会人文象征，并诱引观众游走其中，以进行城市的考察。但是，一旦进入《迷楼》，不断遭逢的声光影音、跃然而出的弹唱表演，却让观众“忘却目的，迷而忘返”[2]。因此，城市探问之路不在路途的曲折难行，而在于我们身陷于当代的影像洪流中而不自知的心灵迷楼。
    《迷楼－台北》从影像、观看者、主体与自觉的角度出发，不只点出了当代人日趋异化的认知形构，也赋予“知觉的身体”一个讯息与媒体时代的漫游者形象。甚且，本展所在的广州市并非台北，美术馆空间也非熙来攘往的台北街头。影像与生存现实间的复杂关联，因之在这个虚拟实境的空间互动装置中被突显及强调，并使观者的想象与身份体验，交织着错综的科技、主体、社会及文化议题。
    同样着眼于都会的生活经验，蔡文祥在《看风景　不见》系列中则展开一连串的影像实验。他将我们惯性认知的实体城市、建筑、生活空间解构为扁平化的符号，以压缩、交迭、拉长、复制的数字后制手法，创造出与裸眼风景全然不同的视觉样貌。蔡文祥观察到，多元混杂又充斥着速度感的空间意象、生活样态与身体节奏是当代人特有的城市经验，因此，他的作品不只关注当代影像中“真现实”与“伪视觉”间暧昧不明的矛盾关系，并且期待以作品中的视觉性及感官逻辑来映像现实世界，特别是当代世界繁复的空间面貌及生存现实。所以，这些作品中的风景意象不完全是虚拟的，他混用城市文化符号与错置的空间意象，让记忆游移在既陌生又熟悉的真实与虚构间，使视觉上的“境像”与异变中的“现实”构成一种相互映照的对话关系。
    挑战观众感知艺术品的视觉习惯及互动模式，让融入其中的感官活动及身体经验产生互动与对话的意义，在任大贤、黄沛滢及王德瑜的作品中也有精辟的阐释。任大贤的“雕塑”取材自日常生活，但他以桌子、椅子、楼梯、门窗、沙发等对象结构出来的居家空间，却反转了我们对“雕塑”应为占有空间、富有量体的惯性视觉与认知模式。任大贤去除了对象的表面及质量，只以“线条”肌理留下其轮廓。一个反转虚与实、充满穿透性及延展感的空间雕塑装置跃然眼前，邀请观者用自己的视觉记忆及生活印象，由点、而线、而结构地勾勒出线性雕塑的实体样态，重新连结出一个空间的形貌。在这样的雕塑装置中，任大贤不只创造了一个新的“物态”，他同时也用“虚体中的实像”来响应当代愈趋异化的视觉经验，并以此挑战观者对空间的知觉模式，激起其对陌生感知的探索冲动。
    王德瑜的《No. 67》采取一个完全不同的路向来激发作品与观众的互动关系。一个巨型气囊，是作品空间中单一的造型元素，并且以开放的邀请姿态让观众游走于气囊内外，直接以触、摸、碰的身体行为进行探索，并且容许不同的使用形态自由发生。在这样的作品中，观众是唯一的主体。他们参与过程中的身体反应与感官经验，既作创作的目的、也是作品的文本。观众身体最原初的感知，也在这样的互动过程中被唤醒──从这里开始，在此时此地，一切感觉都无可预测地自动发生，身体再次成为现实与虚拟交会之处，但一切讯息终止，只有既熟悉又陌生的感官经验跃然而出。
    不同于任大贤及王德瑜用虚体空间来唤引观众的感官知觉，黄沛滢则运用蔓延的有机造型，创造了在展场中穿梭、流动的独特作品形态，为观众营造了一个可观、可游、充满感知动能的异境世界。黄沛滢对瓦楞纸、保温管这些工业制材情有独钟，并且擅长用拆解、重组的方法，赋予规格化媒材形制以全然不同的面貌，营造出类有机物种在空间中增生、繁殖、拓展、攀延的错觉视象。黄沛滢把人类与生俱来的矛盾、恐惧、欲望等理性与感性的本能，投射于作品的游离、蔓延、无定向逸散的生物形态中，引导观众涉入作品空间中拓朴探索，体会难以预期且始终无常的生命意境。

此时．此地．此刻：存在知觉的当下触发
    身体为界定难以言说的内在知觉感受而服务，我们则是经由身体来确立自身真实的存在状态。但这是一个可以拥有多重身份、却在讯息及科技系统的作用中逐渐失去身体感的时代。我们有没有可能在当代影像及速度所塑造的环境中，有意识的去感知身在其中的自己？陶亚伦、姚仲涵、庄志维、张永达的作品，提供了辩证及省查的路径。
    陶亚伦的《零度意识－漂浮速度每秒三十万公里》看似是一个以暗室为架构的影像装置，但他选择的创作元素却不是影像，而是纯粹的“光”。对陶亚伦而言，存在感与身体感的丧失，来自于对时空快速异变缺乏体验与掌握的焦虑，因此观众必须直接浸淫在他的作品中，还原“古老的身体节奏”，以直觉来感受“存在状态的模拟”[3]。艺术家在全然漆黑的空间中，以强光照射雾状空气中悬浮的微粒，使其形成一道在触觉上无感无形、在视觉上却锐利慑人的光墙。这道水平光墙缓慢地由上至下地往复移动，不但切分了空间，也穿透了置身其中的观者身体。随着光墙的动态轨迹，知觉意识在此时此地的“观看”中被唤起，挑动了一连串视觉与身体间复杂的感知作用，并让我们在凝视中“发现”到近乎真实存在的身体感知。
    庄志维的《光面漫游》同样在作品中运用“光”来探讨速度、空间及和身体感的关联，不同的是，他将“光”转化为记录身体律动的接口，而身体则变成了启动“光流”作用的方法。此作是由数百根日光灯管所组合而成的数字互动装置，当观众指尖轻触其上，“光流”将随着行走的速度、抚触的面积及相异的身体姿态与动作位置而呈现出不同的可视风景。“光流”因此不只是运动的痕迹而已，它可以有速度、有节奏，并且在人的移动中控制其轨迹及动态。“光流”因此将身体的律动及视觉的观看，转化成行动中的观者对自我身体感的探索与发掘，并且在真实身体与知觉身体的幽微与模糊之处，反视自己的存在位置。
    姚仲涵在《流窜坐标1》中，创造了一个充满视觉、听觉、空间经验的知觉现场。他以数百盏圆形日光灯管取代了影像，当观众进入作品的长形甬道，流窜的光波将伴随观众身体移动的过程以纷杂地涌向眼前，而日光灯启动时的震动化为声响，与光波同时却不同步地在空间中跳跃回荡。声音、光、观众的位置是这件作品中三个最重要的元素，但艺术家在此设计了一套隐喻的程序，让“视觉是紧张的，而听觉是相反的”[4]。我们可以轻易的用裸眼辨识出光的出现与消失，但声音却用一种比光线更为接近意识的方式，搅动着我们的观看经验。艺术家创造了一个让观众去“看”声音，“听”视觉的奇异旅程，并且引领观众进入某种难以名状的心理状态中，进行自我与当代生存现实的探掘。
    张永达的《Y现象》如同姚仲涵的《流窜坐标1》，都是在数字化的生活世界中才可能被创造出来的独特的数字声响作品。“Y”是日本地名Yamaguchi（山口）的缩写，意表作品中的音源是艺术家2008年赴日本山口情报艺术中心驻栈实习时所搜集的声音采样。作品的原始元素包含了自然环境声响、生活中所产生的人造声响、交通噪音、电视节目等。但张永达以数字后制手法将声音颗粒化并重新编排，去除了音源与现实世界可兹检索的关连性，建构一个“以声音粒子为电流，抽象动态光觉为导体”的虚拟视听觉场域。在作品空间中被跃动声景环绕的观者，将随着声音粒子与光束流，展开感官知觉的多层次探索。张永达追求的是一个去除了所有再现指涉的纯粹声景，并以此来表达他面对当代过多信息及影像时的态度及创作追求。

影像知觉：自我状态的深度检视
    林冠名把录像当作是自己的另一双眼睛，藉以把自己关照的事物“记录”下来。但他却不是以“重现真实”的纪实手法来拍摄，而是企图透过一种“可知觉”的影像，捕捉一个个稍纵即逝的瞬间，突显此时此刻对空间、时间、存在本质的临场感知，以摒除惯性的、约定成俗的知觉规则，重新认识这个世界。《在记忆中》是他某日到台湾云林与嘉义交界的外海河堤巡游时，偶见一只海面上载浮载沉的渔网所捕捉到的意象。这只随风荡漾的渔网，出没于海面上下，划破了海水波纹的规律律动，在观者的视界中成为唯一的焦点。但观者很容易就能发现，当我们试图以一种理性的观看来捕捉渔网动态的努力是失效的，因为艺术家不但让这个对象迭合了正常、静止与慢速这三种不同的时态，还在“缩时”与“延时”的交错处理中，将画面做了一百八十度的翻转。对象的真实性在眼前逸散，渔网不再是渔网，而是唤引当下知觉的对象物。当景中事物失去了原有的秩序与定义之后，“一种‘我（你）如此存在着’的临场感就此展开”[5]。
    洪世聪的《墨像之境》是由一系列数字复合影像所组成。具有建筑设计背景的艺术家以西方古典建筑的结构布局，创造出一幅幅氤氲着历史痕迹的幻景。其中的神殿、拱门、柱廊、罗列的窗棂、延伸的阶梯，在深墨背景的衬托下，具现一种经过时间洗炼后的深邃的意韵。而影像的绵延景深，进一步将观者带入一种陌生的未明之境，心灵状态的探索知觉也因之而启动。尽管《墨像之境》是一组二度空间的平面创作，此系列创作饶富特色之处，在于它以微晕的展场灯光照度来延伸影像中空灵的剧场氛围。这种呼应作品境象的空间造境处理，扭转了原本只在一个画框内营造幻景的影像任务。以往观看平面影像的视觉惯性被改变了，观者必须涉入空间，亲炙幻见亲历的临场感知。
    林冠名及洪世聪以最简约的影像形态去捕捉、呈现现实中非现实或超现实的所在或片刻，诱使观者在真实与虚幻的影像间隙中反思自身，让单纯的凝视与观看蕴含复杂的心理感知作用。不可喙言，媒体科技的日新月异，总让我们有着幻化的影像将逐渐取代真实的感叹。但林冠名及洪世聪以富含隐喻的诗意作品揭示，当我们能够全面开放精神、感官去感受环境给予的刺激与感动，就能从发自内心的响应中，感受到真实的自我以及明晰的存在知觉。

感官拓朴：一种当代叙事
    我们的身体原本就是一种信息传递的介质，透过知觉，使非物质的感觉与记忆得以留存。这种知觉感受具有非线性、易变、动态流动、当下生殖等特征，而这种特征在本质上则与去中心、无边界、碎形化的当代现象形成相互辩证、互为指涉的关系。以身体作为接口的感官拓朴，关乎的是极度个人的微小政治。这些“微小”的无法被融合、不能被同质化所形成的并存、对立或迭合状态，也反映出当代人在真实同时也虚拟的关系网络中的群我关系。
    “感官拓朴：台湾当代艺术体感测”的11位参展艺术家，从身体知觉的探索出发，演绎艺术与观众、作品与身体、知觉与深层意识互动的种种可能性。因此，当观众进入了作品的场域之中，经由眼、耳、鼻、手、身、意的身体感测，一个专属于个人的感官知觉经验将因此被启动。艺术家们以“体感测”的个体差异来体现属于当代的身体特征，进行艺术与人、人与时代关系的知觉探索。感官拓朴因之不只是唤醒知觉的创意策略，它同时也是一种当代叙事、一种个人对环境的直觉审视。它带引我们回归身体的基本潜能，让我们在这个与当代生活互文的身体中，敏锐感应潜藏在自身的种种未知领土，以及那个持续流动、延展的个人感知与环境现象的对应关系。
    “身体感”并非“新”，它是历久而弥新，在感官拓朴中，带我们走向对时代身体的未来发现。


                                            撰文／蔡昭仪