中国新青年艺术的危机与生机(郑 娜)

关键词：新青年艺术、青年问题、问题青年、青年亚文化

主题阐释：中国正处于前现代、现代、后现代并存的历史情境，青年亚文化的发生出现有别于西方社会的更为多元的“混杂性”征候。新青年艺术隐藏着亟待梳理的潜文化意识以及在消解与建构互相矛盾中滋生的种种歧义，本文试图以自觉的批评精神，审视错综复杂的社会文化语境，客观地揭示中国当代新青年艺术存在着的种种危机，通过解读正在发生的在场文本来捕捉新青年艺术创作的动向与可能。

正文：2007年7月26日，参考消息转载美国《时代》周刊网站一篇题为《中国“自我一代”崛起》的文章，如此描述了一幕中国现实生活场景：周五饕餮之夜，六位青年白领在一家海鲜酒楼聚会，谈论的问题从出国旅游度假到单板滑雪、从不同型号ipod的优劣到信用卡涌入中国人生活的问题，但有一个问题却始终没有出现，那就是政治。记者西蒙•埃勒根特对此发表评论：“这些年轻人注重自身利益，不关心政治而注重实际，只要能够继续享受共产党所创造的经济利益”。“作为中国经济成功的主要受益者，这些年轻白领在维持现状方面越来越齐心，他们最不想看到的就是有政客通过农村改革等方式为广大穷人阶层谋福利。所有这些都说明，中国不可能马上实现民主。而中国的观察者也说，自我的一代之所以不愿意进行改革，部分原因是他们不愿意破坏如今‘阳光灿烂’的大好形势。但问题是，中国年轻的精英们的这种政治被动性若是遇到好光景还行，若是好光景结束了，自我的一代和中国又将何去何从呢？”
    这篇简短的报道，至少反映出中国青年一代可能存在三个方面的问题：一是对物质消费的热衷与推崇，表现为对时尚的集体膜拜；二是对政治诉求的自我消解，表现为对民主等一系列公民权利的主动回避；三是公共责任淡化，表现为漠视弱势群体、无视底层生态。
    这样的生活态度，不只涉及到个人选择的自由，而是直接涉及到中华民族有无建设现代国家的希望。作为现代国家前提的个体意识和自私自利的个人主义有天壤之别，因为现代公民的个体意识从不拒绝责任和义务。当所谓为利益所趋动的“自我”失去道义、良知的时候，我们不禁要问：这到底是中国“自我一代”的崛起，还是中国“自我一代”的集体堕落？
    《时代》网络所揭示的并非个别现象。在中国从计划经济到市场经济的发展过程中，急功近利成为一种最为普遍的社会核心。1990年代后，中国市场化和城市化进程迅猛推进，使得1960年代就在西方出现的后现代城市文化和消费文化在中国以低俗的方式迅速扩张。后现代文化已经从过去特定的“文化圈层”中扩展出来。詹姆斯曾谈到过的这种“扩张现象”，在1990年代至今的新青年艺术中表现得十分普遍。近三十年的时间，唯心主义关于理念的神话、历史主义关于意义的神话和启蒙主义关于解放的神话等等宏大叙事，在美术界迅速被消解。本来处于边缘的“青年亚文化”从社会意识层面的批判，变质成为文化时尚和经济生活消费的先锋，渗透到日常生活里成为解构启蒙主义叙事的中坚力量，并在解构之后成为另一种“青春就是权利”的霸权叙事。其问题在于，中国的消费文化和时尚文化消解了“青年亚文化”的反抗性，以市场经济为价值追求，以价格高低取代价值区别。市场选择导致艺术家趋利避害，异化并瓦解了中国当代艺术反思和批判的文化性格。令人悲哀的是，导致消费文化和时尚文化泛滥的中国市场经济先天不足，受到权利资本的钳制而发展畸形。
    最早提出“青年亚文化”的是美国社会学家T•帕森斯。倡导者是加利福尼亚州立大学海沃德分校西奥多•罗斯扎克。他将60年代发生在美国社会政治、文化领域的青年人抗议运动冠名为“反文化(counter culture)”。 “反文化”特指美国六十年代以艾伦•金斯堡、杰克•凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动，既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利斗争、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。中国的青年亚文化不同于西方之处，在于其所面临的后现代消费文化语境。正如詹姆逊所说：“后现代主义的特征是文化工业的出现，在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界……便是三种不同文化时代并存或者交叉的时代，在那里文化具有不同的发展层次。”
    首先，亚文化本来是指具有与主流文化相区别的独特性的文化形态，是常规文化之外的一种文化形态，具有非主流的自在倾向。中国的主流文化主要是指官方意识形态的话语表达，与之相对应的是弱势、底层和野地，是非主流、非体制的文化话语。20世纪80年代，青年亚文化的指向性更为明确，即对主流文化有天生的反叛性。自1990年代后期以来，中国知识分子群体从整体上放弃启蒙主义和理想主义，转向市场经济和权利体制靠拢，不少艺术家的选择不再出于人文理想和批判意识，而是以商业利益作为价值取向。1970后、1980后出生的艺术家，成长时所面临的已是汹涌的消费大潮。影像文化、流行文化、大众文化、明星文化和消费文化从各个不同的角度，以一种个人自愿的方式占领每个个体的私人空间和自我领域。当金钱资本和权利资本操控的文化工业把个人自愿置换为群体认同时，自我不可避免被“自我”绞杀和歪曲。中心与边缘、现代性与个体性、艺术文化与政治体制等等一系列重要的问题被搁置起来。这一切似乎证实了经济学价值中心论--资本佛法无边。在中国，资本不仅是金钱，它也是权利和由权利构成的体制。
    其次，就中国的现实环境而言，三种不同的社会文化形态（前现代、现代、后现代）在不同区域之间有不平衡的分布。中国农村的绝大部分地区依然贫穷落后，偏远地方的老百姓没有见过电脑，许多村民不知网络为何物。即使是城市，沿海城市和西部城市之间也存在着巨大的差距。并且同一城市也因贫富悬殊造成公共资源分配不均、生存状况反差巨大。这种状况势必造成局部话语遮蔽真实生态，最终导致在前现代境遇中的民众处于失语的境地，真正的现代性无从谈起，后现代也只是自欺欺人的虚幻景象。显然，这种结果有利于权利资本与金钱资本与市场、媒体的合谋，有利于依赖集体无意识的粉丝文化和时尚话语愈演愈烈，有利于只有个人主义而缺乏公民意识的“白领青年”大展身手。
    这就是为什么中国当代艺术拥有如此丰富的历史资源和社会生活，而新青年艺术创作却倾向于样式主义的功利性与图像文化的同质化，并对一系列去深度的时尚话语津津乐道的根本原因。当与之呼应的所谓批评认同、顺应、甚至屈服于商业资本和权利资本时，也就是当代艺术失却意义、失去方向的时候。批评独立性的丧失和批判精神的缺失，使当代艺术失去了自身的价值判断，成为被利益引导的文化潮流的漂泊者。
    新青年创作出现危机，是我们必须面对的事实，也是中国当代社会文化生态所面临的困境。在这里，进化论式的关于青年优先的说法是不能成立的，新青年艺术作为艺术，必须在当代中国的文化语境中接受价值判断，在这一点上是没有新老之分的。揭示的目的在于能够从容地面对问题、积极地思索现状。中国社会多元的“混杂性”征候催生出异化的创作形态，提供了对于青年问题和问题青年进行讨论的案例。在问题之中思考问题，可以更具在场性与针对性。
    事实上，在新世纪的青年艺术创作中，已经呈现出非主流迹象。经过了一阵急功近利的躁动之后，青年艺术家和青年批评家正在思考自身的问题。对新青年艺术而言，重要的不是图像演绎，什么“图像的图像”、“嬉戏的图像”和“变异的图像”等等，而是图像呈现的历史价值、思想意义和智慧特征。
    沈桦是为数不多、始终坚持以农民作为其创作题材的年轻艺术家之一。他以日常视角敏锐地观察这一特定阶层在今天社会文化语境中的生活状况，并以纪实手法表现他们在当下社会生存空间中多样而又异样的精神状态。在今天的时代背景下，农民作为弱势群体和边缘阶层，仍然值得我们关注。它不是热炒快卖、可以随意转换或丢弃的时尚话题，更不是藉此赚取噱头换取名利的资本，而是关于良知与责任的重要社会题材。其反映了中国现代化发展带来的社会问题，并且成为社会发展合理性的标尺。与其说沈桦笔下刻画的是农民，不如说是游民更为确切。近三十年来中国市场经济的发展和社会结构的调整，彻底破坏了以地缘与血缘为纽带的乡村社会，让这些不再依靠土地生存却仍为农民身份的城市游民，遭遇到前所未有的生存困境。谋生手段的多样化并未使最根本的问题得到真正解决，即他们作为社会公民的诸多合法权利并没有保障。其个体权利的集体遮蔽，导致了他们在公共空间的话语缺失。当他们面对后工业社会的信息爆炸、消费时代的资本占有以及其它社会群体和都市文化等诸多陌生情境的时候，生活环境和生存体验的巨大转变必然引起相应的心态变化。沈桦所表现的就是在今天的历史语境中，这一特定社会群体的真实的生命状态。
同样，出生河南现居北京的雕塑家张建华的作品讲述了当代社会分层和贫富分化开始的进程中，一个底层社会的重新形成，以及底层社会人民的存在状态和生命质感。他用雕塑来呈现这个快速发展的时代里，底层群体正在承受的苦难。这为当代艺术提供了一个难能可贵的人道主义视角。这样的艺术选择，对张建华而言似乎是一种必然。“农民是我最为熟悉的一个群体，他们的质朴善良和贫苦落后互相交织。”他说，“我觉得自己是一个有社会责任感的人，我要用我的作品，来真实再现中国贫困地区的农民形象。如果雕塑家们都无视这些苦难，我认为，对我们这个群体来说是一种耻辱。” 而也正是这种“社会责任感”，催生出了《矿难！矿难！》。无论从哪个角度看，这组名为《矿难！矿难！》的雕塑群像，都是一件真实得令人不安的作品，因为这种真实和静穆的背后有一种催人追问的力量。
    王兵的记录片《铁西区》以史诗般的广阔视野、以日常叙事的新写实手法凝固封存了从1990年代中后期到新世纪之初，曾经发生在东北现实社会里的巨大变化。《铁西区》的第一部《工厂》，以工厂的形象作为叙事主体；第二部《艳粉街》（英文名 “废墟” (REMNANTS)），影片的后半部分所记录的是这条街的死亡：从一个工人们日常生活的领域成为被拆迁的废墟；第三部《铁路》中，个体被赋予了最细腻的描述。对于 《铁西区》的工人们来说，拆迁实际上则意味着从公共生活到日常生活的全面解体，其无可避免的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史已经结束。而这片废墟中的记忆：自豪、狂热、迷茫、愤怒与无奈纷乱交织的感情，都已抛给见证废墟生长于此的普通民众。记录片把那悲凉与沧桑透过日常叙述播散给每个关怀现实的个体。
    像沈桦、张建华、王兵这样以自己的作品关注呈现中国当代底层生存状态的年轻艺术家，在今天喧嚣嘈杂的当代艺术生态环境中显得质朴而另类。作品既是他们面对现实社会状况加以言说的方式，也是用以保持个人人文理想和公共知识分子情怀的一种自觉态度。青春以这样的方式进行思考、表达，没有说教的虚伪，却自有道义的力量；没有装嫩扮酷的自恋情结，自虐斗狠般的恍惚迷失，却有回归人性本真的坦诚，审视现实、直面存在的勇气。如果说，上述作品更多的是从社会学的角度对中国当代社会的现实状态进行创作与思考，那么，张俊波、郑力、周金华、李剑锋、杨纳等年轻艺术家的作品则以内心入场的方式进行体验。在他们的作品中，可以感受到敏感、脆弱、焦虑、困惑等现代文化特质与创作主体之间相互揉擦、彼此质问，艺术家以自身的存在来反映问题的存在。
    昆明艺术家张俊波自2007年初以来，作品以璀璨夺目的玻璃人系列引人关注。其作品令人诧异，视觉的舒缓流动和心灵因美丽带来的紧张和担忧相互摩擦，令人心生愉悦却充满焦虑、当代人的精神困境借助材质的转换影射其中，作品也因其精神性的思考而与纯粹的时尚消费有着本质的区别。
    郑力的作品以帅气流畅的手法表达其对当代人性的艰涩思考。 画面人物的一个共同特点：无性特征。所有作品中能够显露性别特征的器官都被画家有意隐去，而且画家选择的人物都是处于前性状态的儿童，这是一个很有意思的现象。在现实的社会情境中，无论男性还是女性都会面临人类社会的共同问题：特别是当今最为迫切的问题：人的精神与物质问题、人的理性散失与价值重建问题、人的生存状况与环境异化的问题、人与人之间不断疏离的问题……。画家在作品中智慧地隐去了性别特征，并非是一种回避，恰恰相反，他是在积极地寻找多元置放的平台：在遭遇人类共同问题时，性别退居其次。源于内心的精神体验，源于对世界、对人性的认知哪里还有性别之分？其次，选择前性状态（或称无性状态）的儿童在此处是否可以理解为画家有意抹去人物的身份特征。在当代社会，引起诸多争议的关于性别问题、身份问题在画家的作品里都被消解掉了，消解后的画面在面对具体问题进行思考时，是否更具客观性和普适性？显然，郑力在此以自己的思考和表达来回应知识界对现代主体和身份观频频提出激烈的质疑。
    李剑锋的作品始终令人充满好奇与期待，其近期作品开始从纪实叙事中摆脱出来，以真实的物象组合出荒诞的魔幻场景，画面的叙事逻辑总是那么出人意料。画面里那个神经质的男性是恶作剧的主人公、是臆想症的病患者、是保持童真的智障儿、是倒霉透顶的糊涂蛋、是唐吉柯德式的人物还是穿着新衣沉浸在自我王国里的皇帝？但有一点值得肯定，他就是李剑锋自己，一个生存在精神梦游中的艺术家，一个进行无数次自我界定又无数次否定自我的可怜虫，艺术家每一次面对绘画语言时的清醒总是在寻找自我和迷失自我的相互消解中消失殆尽。
    周金华作品总是给人迥然不同的视觉感受。在静穆辽远的天地间置入喧嚣的日常情景，令人似曾相识却感到突如其来的荒唐；即使描绘出最日常的街市人群，画家似乎也始终保持与之相隔遥远的距离；更不用说那些瞬间聚焦的暴力事件，以其视觉上的突兀而震撼心灵。画家力图构造一种介于现实和虚象的情景，把日常生活片断或突发事件抽离其现实依存的时空背景，产生一种戏剧化和非真实性的效果。让人在日常情境的审视中感受到非日常性的荒唐和虚幻，藉此来显现画家对社会现实问题和人类生存状态的思考。可以看出，画家对底层人群和边缘社会的生存状况，对公共问题存在的矛盾及潜在的不确定因素，始终保持着持久的关注和独立的思考。
杨纳的作品表现手法细腻柔润，画面充满后工业时代的质感：浮华精致而又冷漠遥远，让人感受到其诱人的柔软却触摸不到任何生命的气息，它是一个飘荡于现实世界的孤独灵魂和游变不定的符号，杨纳用漂亮眩目的色彩，温婉可人的造型反衬出其冷峻的零温度内心体验。
    同样，当代文化自身的多重歧义性和当代艺术呈现出的异质异样性，也给年轻的艺术家创造了一种令人激动的可能--探索新的绘画语言。
    王嘉伟的作品，令人有一种欲近观细看且伸手触摸的渴望与冲动，这源于其作品独特的表达方式：用油画的材质，惟妙惟肖地模仿传统水墨表现语言，造成强烈的视觉误读。画面肌理酷似水墨特征，犹如墨色在生宣上急速散开，纤毫游动却又能聚拢成形，既有写意狂草的酣畅淋漓，又有细致微妙的五色变化。有些地方明明可以很好地加以控制，却任其肌理蔓延扩散，发霉如物体变质、溃烂似脓液流淌，艺术家有意展示对象发霉、溃烂，最后如蒸汽般消解的过程。王嘉伟显然有意在寻找、摸索一种语言，并试图通过这种语言方式进行具有文化针对性的思考。并且，当这种语言逐渐成形时――即艺术家的观念通过形式语言日趋凸显时――反过来却成为解构自身的强有力武器，这是叙事和瓦解叙事的过程，更是艺术家沿着传统文化脉络建构语言，在使其异质化、异样化植入批判与反思社会问题和文化问题的过程。艺术家挪用西方艺术史图像，以变异后的中国方式加以重构、转述，造成相互消解，这种基于东西方艺术经典的相互并置和相互转换，让观者得以站在文化交点上静心回眸，潜心倾听那来自不同历史深处对当下文化语境的互文性思考与反省。
    ……
    这样的例子还可以举出很多，这里仅挑选新青年创作中几种不同指向加以简要的分析。图式的选择没有正误之分，体验和阐述的对象、手法因每个人的生存经验和生命体验而各有不同，我们质疑的不是所谓图像本身，而是掩盖在图像之下的盲从与功利，以及策略性的所为和无所不为。如果因为个人主义作祟遮蔽了内心的良知，那么，心理造成的黑暗比生理的缺陷更加可怕，它让我们面对现实视而不见，让我们抛弃知识分子弥足珍贵的敬畏之心和关怀之情，也抛弃了个体精神生长的真正需要。我们很难相信，这样的艺术家及其作品还属于这个时代。
    批评之于艺术的责任就是在万马齐谙之时，野地横站，发出不羁的呼唤；在众生喧嚣之际，身在场中而心置场外，保持冷静与清醒。只有这样，批评才能保持独立性与先锋性，才能真正感受到那些具有历史意义和图像价值的作品，才能理解孤独、焦虑、徘徊、痛楚中隐藏着的创造力量和精神渴求。
    历史是不可能被遮蔽的，每一代人都将连接历史与续写历史，每一代人都将在开启中承担责任。从这个意义上说，中国新青年艺术的危机也就是生机，关键在于批评须有所自觉并敢于说出真实的东西。


郑 娜 
2007年9月10日写于四川美术学院