作为观看控制的一种修改机制（张大力研讨会）

时间：2010年3月27日下午
地点：广东美术馆展厅3楼
主题：作为观看控制的一种修改机制

    杨小彦：今天我们在这里开一个简短的研讨会，就张大力先生的作品，第二历史，做一个研讨。今天所邀请的专家是一个综合性，有传播学者、历史学家、文化研究的学者，也有著名摄影家、艺术理论家，大家在一起围绕张大力先生的展览，各自发表不同的意见。这次展览我们期待了很长的时间，也做的很多的准备，展览研讨的题目就是我写的文章，作为观看控制的一种修改机制，试图探讨通过张大力的作品，探讨存在于图象传播领域中背后的机制，以及机制和我们视觉秩序的关系，再反观我们的观看控制的方式。这是一个综合性的研讨会，取决于张大力先生的作品，作品本身具有多种因素重合为一体的独立呈现的特点，本身结合了观看、视觉呈现、图象传播和修改几个内容。本身把半个世纪的历史，用恰到好处的方式浓缩在我们的面前，把在我们记忆中一直存在的可能是散乱片断的东西集中起来，呈现在这个地方，引起我们的思考。
    我先把我们参加这次会议的学者和嘉宾做一个介绍，如果我说漏了你提醒我，因为我请了一些朋友。这个研讨会分两段，中间休息一下。第一段的主持人我们的冯原教授，第二段主持是陈卫星教授中国传媒大学著名的学者，还有南京大学历史系教授高华老师、中国传媒大学教授邓启耀老师，中国传媒大学副教授刘宏老师，同济大学哲学系教授、中山大学中文系教授高小康老师，还一些学者还没有到，还有媒体的朋友，非常欢迎大家来到我们会场，下面我就把主持交给我们的冯原教授。
    冯  原：我们的研讨会分为两个阶段，第一个阶段发言人有八个人，每个人发言时间控制在15分钟左右，有请第一位发言人是人民日报的老摄影师许 林先生。
    许 林：不好意思，第一次就让我发言，这么多专家学者应该先说的，既然点到就谈一点自己的感受。今天很荣幸参加张大力先生的展览，我觉得这个展览是一个很特别的展览，这个展览在我们的面前呈现一种观念。我们过去媒体的宣传是一种历史，媒体的图片特别是经过改造、修整的图片又是一种历史，张大力先生成为第二历史。这张我看了以后，它的意义在于能够引起我们读者和观众引起联想和反思，究竟哪一个历史是真实的，究竟哪一个历史是我们今后应该去追求的，应该为之努力奋斗，甚至为之奋斗终身的，我个人觉得意义在这里。虽然张大力先生没有在展览每一幅图片说什么，却用整个展览的比较，通过一个一个真实的对比故事，图片故事，给我们说的一个很深刻的问题，使我们要反思。
    说到修改的照片，我个人觉得不是中国才有，展览也牵涉到一些国际照片，比如斯大林和毛泽东的会见，这是一个历史见证，也是新闻传播过程中，一种控制，我倒是同意杨小彦同志说的观看控制。它呈现给我们的在视觉中的有效的秩序，从宣传、管理部门看图片、看视觉中纳入它的视觉秩序。我看了这个展览有观众和大家的视觉，希望通过展览将来有一种新的视觉秩序会逐步的，潜移默化的产生出来，我希望这种新的秩序能够经过这个展览，经过长时间的潜移默化的反思，能够一步一步的走向真实，走向历史。
    我这几年常说一句话，就是我们作为新闻传媒人，真实、客观、公正是我们每一个从事新闻传媒工作人员的起跑点，也就是底线，但同时也是我们追求的最终目标，我们一生一世都要追求这个目的，为真实、客观、公正而奋斗，我觉得作为一个新闻传媒人，应该把它作为我们一生一世的追求来做，这是我个人的感受。
    另外在观看的过程中，在我过去张大力先生第一次接触中，他也象我提了一些问题，60年代参加工作的人，从事图片工作的人，我本人也参加过修改，我本人也修改机制里的一分子。那个时候比如说60年代在文革期间，修改毛泽东的照片，那时候我是参加过摄影师著名的李小勇（音）同志，他经常给毛泽东修改照片，我们作为他的同事部下叫我们修，也没什么更多的想法，有时候是我和另外的同事也是我的老师我们一起修改，有分工的，每个人修每个人的。当时修改的方法很像就是那一张是经过暗房放大，用氰化钾剪去，剪去以后重新定义，然后再把照片烘干，烘干以后把它表在玻璃板上。工具用一些手术刀，我到摄影组是1965年8月份，分给我一把手术刀，还有剪子，因为有的照片需要剪切，剪切以后还要翻版，还用到一种修照片的染料，修的黑白照片是足够了。因为过去的照片是颗粒状，不是像现在数码矩形的，而是一点一点的修整，那时候是领导让我们修的，有些是我们自己要修的，毛泽东旁边有多余的东西就容易影响他的形象。在文革期间个人崇拜达到了顶峰，我们也是毛泽东的个人崇拜者之一，按现在来说也有一种对视觉系统观看控制，也希望能够给我们的读者呈现一种观看的心理。我们觉得从美学的角度看，从完美尺度来衡量的话，有一个主观，没有任何的功利目标，不是像现在大家在电脑上修改一些照片，为了追求一些名利，我们那时候完全是为了突出伟大的个人形象。当时是做一种，没有把新闻照片和创意照片区分的概念，因为那个时候传播学还没有传播到中国，我们根本不懂什么是传播学，也不懂什么是视觉，就是糊里糊涂做了。后来到1978年，我开始接触西方的新闻传播学的皮毛，后来到新闻战线接触新闻传播学更多一些，从新闻传播学的领域看，我们过去的做法是错误的。我们认为修改的美化了，实际上是对受众来讲，我们等于是剥夺了对某一张具体图片的知情权，实际上造成这种后果。这种结果在80年代以后，改革开放以后，接触了新闻传播学，要求我们摄影要真实去拍，不要改拍抓拍，不要修改照片，不要造假，从那个时候开始我们有认识，一旦认识了以后，我们对这个修改照片，对传统也好，现在的修改也好，又产生厌恶感。
    张大力先生能把这些照片公布出来，像我们知道很多的修改是很艰难的，比如彭真（音）当时是北京市委书记，大家都知道1966年毛泽东敲掉彭、勃、卢、杨（音），这几个一去掉就有问题了，这个修改可能是新华社做的，很多照片是新华社的照片，跟我们无关，但是我们在这场大修补的过程中，确实做了一些修改的工作。现在看起来展览的目的，展览的意义，我觉得对今后我们新闻从业人员追求真实，对接触新闻传播的人，对新闻照片的监督将来都是很有力，通过这个展览会想想这个照片是真实的吗？我个人觉得，那时候从我们修改的照片情况来看，好像没有更高的领导来布置这个事情。当然我也看到了像人民画报中也有领导批示说哪个地方要修掉，我们从事画报来讲很少。但是现在很多，我看的情况很多，很多时尚照片，牵扯到领导人的照片，有关部门有关领导都有具体的指示，你要怎么修改，现在这种照片我们叫说授权发布的照片，不是真正意义上的照片。我觉得按照胡锦涛总书记2008年6月份到人民日报审查时，他说新闻要按新闻传播规律办事，这时我听了很高兴的，今后要减少修改，新闻部门的领导和主管应该听听受众的意见。大家都知道中央很强调网络，网民的声音，用听取民意的重要渠道，我们这几年的新闻照片打假，应该要起到一定作用。
    我个人认为，上面在管理照片的部门，管理宣传的部门这些领导部门应该倾听网民的心声，倾听摄影记者的意见，和广大受众的意见，照片图片的关注和读者的意见，逐步逐步应该把这些授权发布照片取消修改。这是一个很艰巨的过程，需要我们媒体人需要领导观念上的转变，总之我觉得这个展览的意义也是很大的。我这次来，也是通过这次展览可以进一步坚定自己抵制假照片，进一步促进修改机制的转化，从思想上做一些准备，同时将来有可能做一些促进工作。就这些，谢谢。
    冯  原：谢谢许林先生发言，我想杨小彦老师之所以挑选许 林老师作为第一个发言人，是因为许林老师在人民日报工作过，也曾经参加过画报的修改。这次张大力的画报取材大部分来自人民画报，人民画报和人民日报都有人民两个字，是两兄弟应该是没有错的。我想简单说一下，许林先生刚才表达了自己对照片修图的看法，同时也表达了对图象真实性的一种尊重，一种追求和一种虔诚的态度。但是我们站在这个展览的角度看，我们仅仅看展出方式可以看出，展出的形式上照片的上半部分是发表的图象，而下半部分是原身图象，一个像在地下被隐藏的东西，所以修图这个东西我们叫修图地下党，他们是隐藏在地下。许林曾经也是一个修图特工，首先他修图是一个特别性的工作，第二个是因为图象本身正像一种情报，这种情报不是公开传播发表，经过张大力的整理之后，原来我们以为公开的图象是现成就有的，事实上我们发现这是修图特工做的许多情报工作的结果，这个关系已经构成我们今天探讨结构性的一个地表上的公开，一个是隐藏的地下的东西。但是我们的问题是，照片真的就不能被修吗，或者说他有一种真实性吗？接下来很多学者有各自的看法。下一个发言者是中山大学高小康教授。
    高小康：之前没说让我发言就让我看看，但是我真的很想说话，因为看这个照片之后，觉得有些东西很熟悉。我以前是人民画报的收藏者，我收藏过很多年，我如果能够坚持下来保留到今天，卖收藏也能让我挣一些钱。我订过人民画报，解放军画报，还订过中国摄影，还是很熟悉，但是觉得有一个很有意思，我们好像对修补过的照片，去年有一个获奖作品，就是《藏羚羊》的照片，引起了很大的风波。我觉得这跟修图的时代相比，是一个非常强烈的反差，就是我们对真实的诉求的观念，有一个非常大的反差。我现在回想起来，我说过我是人民画报的收藏者，虽然我不是一个摄影工作者，当然也没有资格参加修改，但是把这个当做兴趣，经常在人民画报中国摄影上当做好的经验来讲，从这个意义上进展工作者都是不太确切，因为是地面上进行的，我就把它去掉一点，很多人认为很正常，控制是民政部门的。到后来斗转星移，我们的观念有很大的变化，但是转折的过程有一个缺陷，以前大家觉得理由当然，后来我们觉得如果从美学的角度，或者记者的角度去考虑的话，先不去讨论，从最基本的历史角度，不该修，但是这个转折中少了一个反思和批判，好像很自然慢慢就过来了。好像前辈学一些新的传播知识不好，一般人糊里糊涂就过来，缺少一个反思和批判，我觉得是这是严重的，通过藏羚羊的事我知道，还有写人在修、贴，而且最关键的是，不仅仅是照片的问题，我们的公众信息，我们的国家形象和整个社会图象的制作，究竟使我们的公众获得了什么，公众在多大意义上是知道自己被受控的，我不敢说不受控，不受控世界是不存在的，我们也是受控，我觉得这个东西是一个很需要思考的问题，还有一个延伸的问题，刚刚看了照片，其中有一个系列，是雷锋的照片。雷锋的照片从原始照片到后来发表的照片，基本上是属于美学上的追求，比如说里面后面是几颗枯树，变成青松，实际上稍微注意一下就可以知道在第一张照片就有问题，我在收集雷锋照片，比如雷锋同志是彻夜学习毛泽东著作，那个镜头是什么样的，拿一个手电照毛主席的著作，在当时的照片感官的情况下能拍出来吗，实际上是拍不出来，而且一看就知道实际像舞台一样，这个手电的光只是一个道具而已，整个光是全布局好的，光线非常明亮实际上雷锋的很多照片，包括送老大娘去哪，等等这些问题。实际照片的背后，通过图象在线的控制，这个问题在过去延伸到今天，今天的问题逐渐在改进。我们在转折的过程中，缺少了反思冲击批判之后，这个问题变成隐性的问题。这个问题我们如果要考虑到互联网的问题，我觉得我们需要走的路还很长很长。而且尤其是我们是稀里糊涂的过来以后，自以为现在很真实的，大家都知道很多了，好像这个世界客观的时候比我们理所当然的应该修改的时候，我们被受到遮蔽更严重。我觉得这种展览，某种程度上给我们一种迷迷胡胡的所谓清醒的当头一棒，我觉得非常精彩。
    冯  原：谢谢高小康教授的发言，我想这次张大力展览所呈现的影象跟普通的影象还是有区别，简单来说分为两类，一类是所谓的大人物影象，就是领袖的或地位极高的。第二是有强烈的政治倾向的影象，虽然是拍摄的小人物，但是小人物讲的大道理，这两类影象是它所选择的分类。所以从这个意义上，跟一般的是有区别。我记得很早以前，我们说张大力呈现的人民画报的影象跟另外一种影象做简单的比较，比如情色的影象做比较，比如做花花公子的时候特别吃惊，觉得拍出来完美无瑕，后来我才知道是修改过的，因为所有的美女身上没有瑕疵的痕迹全是被修改过的，但是为什么看完没有投诉，修改以后不真实，因为我们接受这种修改结果，区别在于娱乐圈或情色照片跟政治性照片的不同，政治性的有真实性的诉求。这个时候所谓的特工或者地下党，我觉得还是成立的，在政治性题材中，某种真相是刻意要被遮盖的，要打开之后才可以看到两者的关系，跟是本次的展览跟普通影象展览的一个不同。
    接下来我们再请出第三个发言人，也是中山大学中文系的康宝成教授。
    康宝成：我刚来我是来学习的，我对美术是一个外行。前一个多月我就收到这个材料，看了以后感觉很吃惊。我们从小上文学概念的时候，就说到现实主义，现实主义就说，文学的现实主义不是照相般的复制历史，或者复制现实。文学不像照相那样的客观、真实。照相在我们心目中，我这个外行心目中，照相一定是百分之百真实的。看到这些资料之后，第一个感觉是非常吃惊。然后冷静下来想想，其实我们以前的感觉是不对的，照相并不真实，为什么你拍这个不拍那个？实际上有种说法没有历史真实，而历史真实是没有的。当一个摄影家提起他的相机，拍了一个就是这个，因为历史信息太丰富了，任何一个媒体都不能承载，包括现在的互联网，互联网作为一个媒体，和我们以前的文字相比承载量不知道有多大，但是也不可能完全真实的。周老虎就不用说了，震惊全国和全世界的周老虎事件等等。其实真实和不真实，相对真实和相对不真实并不以这种方式，比如说摄影、绘画、文学来做区分。我最近看到宋代的一些画，这个画是干什么的呢？不是艺术画，是宫廷里面所藏的文物，从周秦以来的文物。皇上就让一些画家把他照样画下来，真实不真实呢？我觉得相对真实，他不可能乱画，因为文物是什么样的？就说这个鼎一定要照原样画下来。我们由此而知道了周、秦、他们的文物大概是什么样，但那是绘画，不是照相。那时候没有照相机，没有摄影技术。文学也可以真实，也可以不真实，都是相对而言的。所以我觉得在当今数字化拍电影、电视剧，当然是不真实的，但是问题是我们别把它当成真实的。问题在这里，我们过去是把它当成真实的。我们现在回头看照片，特别是刚才冯原馆长讲的，要有艺术照和新闻照的区别，相对而言新闻照应该相对接近事实，而艺术照是允许修改和删减的，如果以前的毛主席像、雷锋像这些照片为了突出高大完美，做了一些修改，我们别把他当成真实的这就可以了。好，我的发言完了，谢谢大家。
    冯  原：谢谢康宝成老师的发言，康老实说的尤其对影象的真实性提出了自己的要观点，这个问题讨论一下当时的照片出现之后的传播环境或传播背景，肯定只有一个严格控制的传播管道，在这个前提下真实性才会得到所谓的修改和控制，今天的相对开放的传播环境下，我想情况发生了巨大的变化，今天可以在历史的变动语境中重新看待这些问题。接下来有请著名艺术学家南京大学的高华教授发言。
    高  华：谢谢主持人，也谢谢各位来宾。我稍微谈一点感想，因为我对摄影是外行，也没有专门研究过当代艺术，但是可以从中国近现代史的角度，从我对所了解的有关20世纪的历史、政治、图象修改之间的关系谈一点感想。我想对文字、图象的重要性认识是在20世纪以后在中国才开始引起重视，在这之前不是说中国人不重视，只是20世纪以后，随着现代教育的开始的发展和普及，我们的小学校越来越多，中学校越来越多，文盲的数字开始下降，有一定文化水平的人开始增加。
    第二个随着19世纪以后，现代科学技术的发展，照相在19世纪下半年开始传到中国，出现这两样东西显得对照相有新的认识，对文字、图象重要性的认识超过以前。第二个20世纪有一个新的现象，19世纪末，中国有一个新的社会运动，社会运动是要建立现在民族独立国家，不管是孙中山的国民革命，还是毛泽东的中国共产主义革命，目标是在中国建立现代的民族独立国家。现代民族独立国家，今天看了有三点提炼得非常好，一个是领袖，一个是英雄，一个是群众，这是现代民族独立国家的三个最重要的要素。从这个角度出发，人们对文字和图象正确性的认识，以及根据新的不断变化的政治形势对文字、图象进行新的修改，用于鼓动人民，结合人民、整合人民，使得构成政治目标的需要，就成为客观的形势，有这样的趋势。因此大的背景上讲，两个方面，教育的普及，现代照相术开始流入中国，更重要是现在民族独立国家在中国兴起中国革命运动，或者是政治运动，政治家、革命家为了鼓动人民不断的根据新的需要，对自己过去、现在的文字、图象进行修改。
    从另外一个角度讲，对文字、图象修改在20世纪不是一个罕见的现象，我这里特别说，特别是在文字方面，这种修改在文学历史阶段甚至是司空见惯，只是因为图象大家更敏感，文字有时候不太敏感，而我们政治家和革命家对文字的敏感性，尤其是照相术还没有发展普及之前，不是特别的重视。比如说我们都知道1945年中共七大有一个若干文化历史的决议，确定在中国毛泽东思想是中国共产党指导思想的历史决议，这个历史决议非常重要，中共七中之前的六届四中全会通过了。建国以后，在50年代为了出版《毛泽东选集》，《毛泽东选集》出版的时候在第3卷的时候，把历史决议放在毛选第3卷里面。可是我们知道到60年代，有两个背景，一个是林彪，当然也是中央号召全国人民都要学习毛选，所以大家对毛选顺带把历史决议也学习了，历史决议里面主要是突出歌颂毛泽东的丰功伟绩。同时也有一句话歌颂了毛泽东之外的另外一个中共领袖，这就是刘少奇。简单说这句话刘少奇是党在白旗的政治路线的代表，这是历史决议非常有力的一句话，60年代学毛选全国人民都知道，和广东的陶数（音）还有关系，陶数（音）当时6月份调到中央去，作为中宣部新的部长，第一个举措就是大量翻印毛泽东著作，据说是全国都要学习，上海人民都学毛选，因此新版毛选把历史整了，文字整个资料拿到，更让我们印象很深的，因为我当时是小学生，每个人都有一本毛主席语录，有一句话提到刘少奇，毛泽东谈到抗日战争统一阵线的问题，不点名的批评了王林（音）右倾投降主义路线，用一句话称赞了少奇同志，他说正如少奇同志讲的，一切功过主义战线就是一切功过原子弹，一切通过国民党，这是金光闪闪的毛泽东语录里面讲的，也是林彪做的序，这是全国人民都学的。几个月之后刘少奇倒了，可是新版毛泽东语录把这句话也拿到了，这种情况是非常常见的。刚才有个老师讲，文字上都是公开，某一个政治人物，四种修改形式，第一种是政治人物的生存有起伏马上要修改。这种修改在当时的群众的反映大概有两个，一个是现在经常讲的受众，受众觉得理由应当，因为长期已经被教育了，长期已经适应这种情况了。如果不修改了，毛泽东思想训练出来的是火眼金睛。71年我工作了，我们单位有一个突然宣布一个反对令叫叶放子（音），那时候林彪的事件还没有发生，我们都有一本小语录，经常喊万岁，可是叶放子（音）语录中间夹了一张刚刚69年，70年初会见柬埔寨朗落（音），浪落（音）是反革命集团发动政变，后面推翻了政权，毛泽东亲自接近了这个朗落（音）将军，叶放子（音）出于一种好奇，把这张报纸放在语录里面，某一天被革命群众发现，他不是喊毛主席万岁，而是喊朗落（音）万岁，因此叶放子（音）被反革命纠出来，这是很荒谬的，我的意思是说群众的厉害，经过毛泽东思想的教育，已经修炼成火眼金睛了，所以我觉得修改是应该的，不修改是不应该的。以至于“913事件”之后，人手一册的毛泽东语录，自愿把林彪的描述撕掉了，好像全世界没有这回事一样，好象我们可以放一个毛泽东语录歌，很长的，林彪同志说，毛泽东是当代最伟大的马克思主义者，一下子在民间蒸发掉了，所以这种修改是司空见惯的。
    当然这里有一个背景，20世纪，现在民族独立国家、领袖、群众和英雄，毛泽东对这件事是不对的，毛出席曾经说过，我对某某人，一次提到邓小平，一次提到彭德怀，他说我在毛选的解析里面说不是没有删他们的名字吗，表明伟大的领袖，他是宽宏大量，大家都觉得奇怪，删是应该的，不删体现领袖宽宏大量。
    这里讲第二个图象更加重视，因为对人民的影响太大。刚才许林同志谈到非常好，1953年在我们的摄影界，当时提出一个新概念，我们要反对现象真实，我们要提倡本质真实，今天很遗憾你没有展开这个问题，其实这个是非常关键的问题。我们看到的现象由于可能街上看到要饭的，这个要饭是否是真实的，他是真实的，可是只是现象真实的，在困难阶段，某一个特定阶段出现的情况，是否反映社会的本质，不反映就是虚假的真实。1953年在许林老师的博客里面提到这个概念，比1953年更早之前就有这个概念，我觉得这个概念和修改一致是有很大的关系。
    对于毛出席的形象，今天我们看到的展览，大量的修改，这是一向如此，我个人曾经看过，张大力可以再研究一下，再去找找照片，中共七大毛泽东出席的形象不是我们今天看到的形象，今天看到的形象毛出席的头发非常整齐，包括电影和照片还是很整齐，最初在60年代看过毛出席的头发是长头发，这个时期毛泽东是自由的，不愿意受什么拘束，可能也没有时间整理他的头发，所以比较长，我印象很深。60年代初期和中期，毛泽东中共七大上的头发是长头发，可是到1966年7月1号，文革即将爆发，实际上已经爆发了，7月1号之后，我们看伟大领袖毛泽东的照片，已经改变了，就是我们今天看到的照片，为什么会这样做。这种修改是一向如此的。当然今天聊天也谈到，毛出席的牙不太好，牙是黑色的，因为他老人家不太刷牙。
    吴重庆：其实毛主席的牙齿是绿色的，因为那时候是黑白照片，绿色的照片就是黑色的，因为他只漱口不刷牙。
    高  华：但是我们看到的照片牙都是经过处理的，以至于大家都觉得是不是到一定级别都可以享受处理，张春桥老先生的牙也是不好的，但是你去看他在1970年的牙就是白的，都是经过处理的。其他领导的处理也是这样，比如说周总理原来是模糊的，对图象更重视了。当然更多人都知道，这种修改是处于政治上个别的需要，也是和广东有关系，广东到北京的陶数（音），1966年7月1号，把邓小平同志和陈毅的头换了一下，这是历史上非常有名，叫换头书，这是成为他下台的一个原因。除了这件事以外，还有一件事，吉兆书（音）是毛泽东主席的翻译，以后是周恩来总理的翻译，现在退休在美国，他写文章中提到1972年的春天尼克松总统访问中国，他和周恩来总理到机场接尼克松。曾经给毛主席做翻译，在天安门拍过照的，他感到非常奇怪，因为这次访问中国政府同意美国各大媒体到中国现场直播，全世界第二天都知道，但是周总理和尼克松之间做翻译的的吉兆书（音），可是第二天居然吉兆书（音）的照片都没有了，换上了王海荣（音），就是王海荣（音）不在现场，居然照片上是他，这又是完全了政治的需要，把人物拿掉再放个人物进去。我想说的是这种传统，因为20世纪我们知道中国受苏联的影响很大，受英美的影响也很大，但是受苏联的影响更大一些，在意识形态、思想文化方面，特别是左右思想和苏联的关系。到底和苏联之间有没有关系，我现在还没有找到直接的证据，但不知道在苏联专家在新华社里面传授什么方法，苏联是否有派什么专家过来搞一个摄影班，这我不知道，但是我说的口传心授是有的，这种学习是有的。
    我这里说的斯大林的同志对这些同志是高度评价的，大家还以为他是伟大的马克思主义者。斯大林1933年苏联政治局总书记，但是具体的分工是管苏联的思想文化和宣传，是他直接抓的，他抓的是思想、文化和宣传，这是一个很大的事，整个苏联的思想文化都是30年代逐渐的形成和制度化。今天知道的，就是讲的消失的人民委员，这是斯大林老大人在1930年代做的事，斯大林具体而言，不仅让他们从人民的视线中消失，1937-1938年肉体消失，更重要是要让他们从文字上、影象上消失，让人们的记忆中好象不存在这些人，当然是以另外一种形式出现。苏联共产党很多都在1930年消失，但是1938年却以新的形象出现了。
    斯大林对自己的形象很在意，大家都知道他脸上有麻子，这也是一个缺陷，但是在苏联所有的照片，斯大林的麻子都没有，他的个子不高，斯大林和客人照相的时候，他瞬间的时刻站到前面一点，这样他可以高一点。今天有很多的证据说明斯大林对图象、文字的再造高度的敏感性，或者他很坚持，以至于他的学生，学习苏联历史的，人民委员叶若（音）使人民害怕，人民热爱，敌人害怕，因为叶若（音）其貌不扬，长得非常不好看，这也没有关系，但是在苏联的宣传史上，叶若（音）经常被油画画得英俊、两眼炯炯发光，神仙般的威严。我说背后的思想逻辑是什么，我自己有体会，我认为这是一种完美主义的世界观，他背后是一种决定论，为了表现某一个概念，某一个思想进行再造人物，认为他体现人类所有的美德，而为了突出这些美德，必须将有关记忆和技术反复的修改，删改，使之符合现实中的完美。最要害的概念是完美主义，完美主义的世界观，背后是一个决定论，由于这个人代表人类发展的方向，因此具有人类一切最好的美德，凡是不符合的就不断的修改。当然光是这种想法还不行，还要有一个机制，我认为在中国没有这种机制。刚才许先生提到，70年代，有关毛出席接见外宾的照片，特别是新闻纪录片都要经过姚文权（音），当时是中央政治局委员，分管意识形态工作，所有主席的纪录片都要经过审查，当然文字上更是如此。1957年毛出席的一个年轻时的老朋友，建国以后任最高检察院的副检查长叫李六朱（音），他是湖南辛亥革命的老同志，由毛泽东介绍入党，当时有一本非常著名，名字叫《60年的变迁》，他在这本书里面有5-6页写到毛出席，写得非常小心，根据有关规定受中宣部审查，因为毛泽东第一次出现，形象是如何，穿了什么衣服，他不完全是一个个人的形象，一定有一个机制。
    第二点是许先生今天讲的我非常同意，依靠的是红色新闻战士的革命自觉性，受政治因素的影响，自觉的进行修改。第一个是机制，第二个是自觉性。这种完美主义表现在两个方面，第一个政治正确，根据政治上不断的需要进行修改、删改、复制，或者是移植，我们长达几十年都知道，高邦、刘少奇、彭德怀形象的出现和修改，这是中国的情况，苏联的情况就是我刚才讲的斯大林的修改，包括我们的东林我们的邻居，可能是受苏联人的影响，朝鲜革命当时有一个非常重要的第二把手，实际上这个人朝鲜共产党的领导人，陶先勇（音）跟我们的中国关系非常好。好像陶先勇（音）在形象上到中国来很多次，朝鲜上不存在这个老先生，就完全的改掉了。金日成大家都知道，他是1945年从远东地区送到朝鲜去，在朝鲜人民的爱护上慢慢的成长，很多照片都有里面苏联顾问，为了宣传自主性，因为老是有苏联的顾问在旁边，好像有损形象，以后金日成年轻时代，革命战斗照片苏联顾问都没有了，因为是新民主国家领袖因为政治需要不断的修改的。
    第二个完美主义体现在艺术的完美，有的不是政治式的，有的美学式，比如说正面人物应该是什么样的，我这里提到1935年苏联有一个展览，该展览对这个东方的社会主义影响非常大，1935年在莫斯科有一个苏联工农社会主义成就，我们今天所熟悉的很多电影的广告，工农兵的形象，解放军应该是什么样的，工人应该是浓眉大眼，这是典型的工农兵形象，就是1935年苏联莫斯科展览会上移植到中国工农兵的形象，给我们大量的灵感。我记得前几年冯原你在香港做报告，他提到49、50年广东海南岛地区，由于倾向进步，希望进步的艺术家，为了迎接新社会，也没有受过长期的革命训练，自发的画一些解放军、毛出席，这些作品很快淘汰，因为他们没有到过延安，没有受过延安革命的教育，他们自己画出来工农兵形象画得不正确，当然我认为他们画得很有个性化，非常有个性化，只是标准化反映人民解放军的作品不一样，用我的话讲不符合国家主义的美学路线，所以很快淘汰了。以后像江青的一些摄影作品，江青是一个蛮重要的摄影家，他的峻岭、大海，都表现他是最典型的完美主义。还有西山战士，他是一个完美主义者，从这些名字就可以看出。当然社会主义国家也有这种情况，西方国家的情况我们也知道一些，但看到的二战期间的翻拍，就是反复修改，但是不知道怎么反复的修改我不知道，但是我知道二战中间，比如说美军占领硫黄岛，还有人民解放军占领总统府。蒋介石在1949年前没有看到他，他好像没有时间管理这些事，也就没有精力搞这些事。到了台湾之后有精力了，但是搞得也没有大的规模。第一、第二历史，可能没有修改过是第一历史，可是没有修改过的状态又是被一种外界的权力、力量所控制的自然状态，拍摄下来是否还是第一历史。
    1975年4月5日，蒋介石这天去世了，几天之后拍了一个片子，全台湾，特别是要台北要迎送蒋公，蒋介石出葬的时候，几十万的群众都是跪在地下迎送蒋公灵柩。我很奇怪，我看了材料几个当年跪的人，包括亲自跪人都问过，很多人不想跪的，可是情质人员说一句跪下，大家就一下全部跪下了，照片上拍的都是跪的，好象不真实，但是又好像是真实的，这就是相对真实。有一个朋友亲自跟我讲，他是台南一个小学生，这是潜在的台国分子，对党国根本不尊敬，他根本不想跪下，他说的小学老师不仅强迫他跪，他强迫他哭，现在想起来他也是委屈不得了，所以照片和真实的关系到底如何，有时候我也觉得很困惑，因为我个人是研究历史，对什么是历史，历史真实性是什么，有的时候也有困惑，因为通常讲历史包含两面，一个是原来有发生的状态，第二是经过历史学家发现表述的才叫历史，今天看到的各种各样的技术都是历史学家经过发现后表述的，没有表述是叫第一历史，经过表述的叫第二历史。今天我们看到的大学家福柯（音）也说，历史都是塑造者，也就是今天康老师讲的，你为什么照这个，不照那个，没有选择，所以意大利的历史学家可诺齐（音）说历史是有选择的，所以任何历史都是主观的，这是可诺齐（音）的观点，可是这样我们就陷入一种相对主义。我的意思视觉要控制，视觉如果不控制就是视觉无政府状态，什么样，谁都不知道。我也有这种困惑，怎么样我就不知道，所以最后讲一句话，特别是现代的电脑图象，这样的流行和发展，让我对摄影和真实之间越来越困惑，过去常知道，以往认知的情况，比如说过去少年、青年时代拍的照片，看到好像说是装出来的，不会想到是假的东西，现在我会想到这是否是真的，高科技的发展，特别是摄影和真实性的关系，越来越有一种迷茫的感觉，这要求助大力和各位专家学者。
    第二历史我个人认为叫国家主义的文字和影象再造工程，有一种中性词是国家主义的文字影象再造，为什么是国家主义的，首先不是一种个人趣味改变创作的过程，这是国家主义，体现国家意志，有的也是经由国家的推动而传播的，我个人觉得是否是国家主义的文字再造工程，能表述这种现象，是否可以和第二历史的概念同时摆在一起。
    冯  原：非常感谢高华老师精彩的发言。首先第一个高老师作为一个历史学家，把从事文字书写的职能和作用跟影象做一个比较，这是第一个话题，这个话题接上康老师的一个话题，现实主义文学创作一个照相一样真实，但是照相真实吗，高老师最后回答了，历史书写是对历史的一种表述，是对历史的言说，其实影象工作者也是用言说的方式表达，并非是记录历史，显然历史不是客观存在，是被言说的。
    另外高老师的发言也印证了高小康的观点，这些修图并非是特工，因为修改非常的公开和普遍，可能就是修图的侦察兵，安全是公开的。高老师给出一个很好的线索，把摄影术以及影象纳入到一个民族国家的建立过程中，实际上把摄影家和影象看成是一个政治的符号工具，事实上在不同的政治目的下被运用的过程，在运用角度中，会发展影象有可能被修改。从修改的角度说，高老师也给出一个历史的线索，从前苏联斯大林时代到中国的革命过程中，所给出例证非常的丰富，从领袖的发型符号学到文革时期的人物到各方面都给出生动的描述，甚至告诉我们享受修图是一种高级别的享受，没有级别还达不到修图。
    最后高老师给了一个精彩的定义，国家主义的文字图象的再造工程，这个真是很精辟的定义，请出的是中国青年报摄影部主任晋永权先生。
    晋永权：刚刚分配座位的时候有个细节，今天的主角张大力先生找不到桌牌，我在旁边喊罗兰巴特有一句话叫作者已死。张大力先生在这，作品都在这，怎么作者已死，张大力先生作为一个艺术家，可能他早有预想，每一个都加上自己精心刻制，按照国家领域的标准设计的公章，当然是私章的国家主义化这样的符号。
    张大力我最早的印象是90年代初，我在人民大学读书的时候，那个时候，一个破自行车，整天穿行在北京的大街小巷，那时候我觉得学生中重要的组成部分，我也不知道要找什么。在这个过程中经常看到在北京街头，胡同里面经常看到贴的大头相，那就是张大力先生的力作，我当时觉得是非常玩乐的少年，可能跟我年龄差不多，做这么一件让城市的管理者，无影无踪的一件事情，如果让高华老师的描述，还有当时文字文本叫马跟马（音）是一个落魄的工作者，发明了计算机的编程程序，没有任何机构的认可，也没有任何的商业利益，所以在90年代初，在北京的面貌中间，张大力先生的大头相与无名科技工作者的马跟马（音）并立，后来叫成“哪跟哪”，定义是有文字，有图象，北京90年代初期的自觉的城市景观。这一次张大力先生的作品，包括以前我第一次听到张大力做这个时候，当时心里很震惊，这是一项非常艰苦的工作，这项工作做起来非常复杂，非常麻烦，包括文本的取得寻找，甚至有些东西像国家机密一样保存他，有些东西也是事先有控制，不知道商标注册了没有。这些在我们的机构里面，的确非常严格，你怎么能看到这些史料，这些东西是非常让人疑惑的。
    第二点非常疑惑的是，我对张大力先生早年的印象非常深刻，一个玩乐的青年可以做成这么细密的梳理工作吗？上午开幕的时候，杨小彦先生提到英国学者戴维肯（音）做的人民委员消失了，戴维肯（音）做的工作，1970年英国图象历史学家戴维肯（音）到苏联旅行，苏联官方接待后，在旅馆放了一本杂志，一张报纸，作为一个图象学家，他很敏感的发现一个杂志和报纸上面似乎有同一张照片，另外一张照片缺两个人，后来有一次奇遇，或者是一种偶然的相遇，戴维肯（音）前后花了27年的时间，到1997年出了这么一本书，总共在前苏联包括东欧和西方收集25万份的文本，关于斯大林时代，从斯大林执政开始，到1956年赫鲁晓夫对斯大林的亲征。从政治符号的修改和删节做这本书，这本书出来以后很快在美国的新闻博物馆做了浩大的展览，在美国做个展览，当然有艺术形态色彩，特别从政治色彩角度选了这些，我们今天张大力先生做作的工作，我看到以后，今天算是看得比较全的，我第一感受确实你做了一项非常了不得，其他人没有做的工作，包括我陪着老一代的老师看起来对很多东西非常熟悉，包括我自己也熟悉一些，中国青年报，1951-1966年有21万份的底片，甚至对图片的记录和文本，有些东西看起来非常的熟悉。还有一位学者叫迈克法快（音）在1971年的中国季刊上面，1971伦敦中国的季刊上面第4期有一篇文章《论摄影》，对于从1949年以后，中国的政治影象的分析，因为1949-1971年中间是1966年的文革，当时作为美国的学家，迈克法快（音）是文化大革命的起源，最后英文版是河北教育翻译过两次，迈克（音）在媒体、周刊杂志上面，比如说领导人为什么变化，每一个位置都不一样，来分析判断中国的政治形势和领导人的地位。迈克法快（音）对中国摄影的研究给我们的启发非常多，在那个特殊时代影象跟地位的关系，在这些官方公开出版的文本里面，当时作为西方学者只能得到这些东西，他的研究和梳理非常清晰，可以作为进一步研究的参考。包括刚才有些老师也提起，张大力先生这些文本选择也很浩繁，文本的选择也有一些典型性，是否还有一些没有做到的工作，我非常理解张大力先生，张大力做的地方，听我们说话好像跟他毫无关系，肯定有这种感觉，之前的劳累和辛苦，此刻坐到这里也就完全的体会了，如果哪位要做，你们接着做，请你们超越我，支持作者，作者已经把耳朵闭起了，有这样一种状态了。
    包括前面几位老师讲到，摄影与真实性的问题，事实上摄影和真实性的问题，这几年非常纠葛于我们的影象学的研究，甚至在这些年越来越成为公众的话题。照相机作为一个现代性的工具，照片作为现代性的产品，和真实性都多大的关系。谈到摄影和历史和真实的关系，而不是摄影的特殊化，摄影作为一种产品，作为一种照片，如果从本身出发会得出什么结论，从历史事件出发，作为一个现代性的工具，照相机拍下平面的东西，如果从历史上说，我不懂历史，从史学的角度说，或许只可以取得一定的历史，从哲学的理解，对于摄影真实性的问题，是哲学上的伪命题，因为摄影所拍摄、描摹的世界以及跟我们所面临客观的世界有一个很大的差异，这种差异跟真实性有时候没有多少关系，对真实性的问题，这几年为什么挑拨来挑拨去，使我们难以释怀，眼前的张大力先生的作品，因为我们对历史一直没有反思，作品是造假，从摄影术开始，一直有这样的现象，为什么在这样的社会主义国家，或者是西方的集权国家，或者从斯大林开始为什么有这么深入的研究，有戴维肯（音）这么深入的研究，我们的照片的真实性有什么样的关系，这里面的问题包括到底跟苏联有什么关系。
    我的感觉50年代苏联对我们的影响非常有限，原来的新华社向卡斯特（音）学习，人民日报向卡斯特学习，我们的广告向苏联的广告学习，我们派出去的人没有多少时间，中苏之间开始交恶了，意识形态上面很自觉的抗拒他的东西，到1955年我们规定所谓影象的中国风格是写在文本上，影象的中国风格应该是体现出积极、高大、正面，为新生政权服务的东西，关于受苏联影响的东西，相当于说三年的计划，三年计划是因为还苏联的帐，逼债逼得太紧了，弄死了我们3千万了。苏联人的影象观念和影象意识对我们的影响，我们应该取得宣传的需求，意识形态的需求，而不在形式上过多的彼此的勾连。事实上有一个问题，这些照片出现今天的事情，背后是怎么一步一步合理化？原先并不是这么做，在战争时期没有条件这么精雕细刻，来修改。但是到1949年新生政权建立之后，合理化的过程是建立起来，又是如何一步一步制度化，从一步一步成为内心的自律，内心的诉求，在传播的过程中得如何形成背后的话语，大家都认定的格式和公式，就是一种制度，探寻这个问题非常重要。如果在这个问题不反思，在我们的今天的图象研究过程中，我们无法开展，无法进行，就像前面几位老师提到的今天的图象在媒体上面，2008年中国青年报出现胡锦涛夫人四条腿，到底是怎么回事，这个文本怎么出现的，把后面的翻译修了，结果把上半身修了，腿没修。新华社今年花28万修你的照片，怎么给我发这样的照片，对不起夜里发的稿子，你们采用了。我再告诉你，3点半有修改稿，人民日报采用的是3点半的稿子，虽然使用也是被修改过的稿子，背后的图象选择的权利机制，如何控制观看的。
    冯  原：谢谢晋永权先生的发言，他一开始给我们提供关于张大力两个形象，的确想起张大力开始的艺术创作给我们形象是北京捣蛋鬼，但这个背景是当时北京的拆迁和城建，是90年代建设高峰下，是作为一个行为艺术家的形象出现，今天是突然行为转向，成为历史炸弹，相当于历史的招呼者。
    另外一点晋永权先生的发言给我们提供很好的背景，提示一个冷战的背景，外围观察者和内部观察者的关系，关于苏联的消失的人民委员，其实也是英国人，是如果进入到苏联人，发现一个铁幕之下的苏联，如何修改历史，是外来观察者的角度，从热战到冷战中都面临外面观察我们，外面观察我们和我们如何观察自身的关系，对比下其实有很多放在人民画报的外文版上向外宣传，恰恰在向外宣传上面出现的障碍。高华老师带参考中文大学服务中心的时候看到一个东西，当时中国文化研究中心的创始人叫付高易（音）是一个美国的学者，他们60年代来中国研究中国，当时的中国非常困难，他们最近出版了，中国共产党下的广州1949-1966年，他们的研究在香港进行的时候，他们取得的资料就是当时出版的人民日报，他们必须分析影象和当时照片的变化，所以这个情况下，外来者所观察到我们所提供给外来者看到的影象，恰恰形成一个反差，别人并不完全相信，如何考虑当时的我们，我们是否也相信。晋永权先生给出一个说法，摄影工作者的自觉性，这个自觉性有高华老师说的那一大声的跪下，你不听是有代价的，背后一定有代价机制。接下来有请同济大学教授张宏先生发言。
    张宏：我对这些东西非常感兴趣，因为在网上也看到一些修改和披露。今天这个会的意义非常重大，因为修改控制的历史并没有成为过去，就在当下而且是进行时，即使在过去依然存在控制，对资讯的过滤、修改，因为有人拒绝提供过滤和修改，就被迫离开，如何看待这种不仅仅是是历史、对当下的现实的过去的修改，依然在发生，只不过过滤掉了另外一些资讯。我觉得这也是一种真实，也是一种现实，就是我们当下现实的反映，这里说到一个图象真实性的问题，在现代生活中人们对一种影象图象有一种崇拜，在50、60年代，对图象是怎么形成的，照片是如何形成是一个神秘的事情，甚至比文字更容易形成一种神话，刚才高华先生讲是国家主义的文字图象再造，可能你是比较历史性，我是比较强调直觉，我觉得本身所谓的再造就是一个神话制造，你看不到，今天在事实上是一个破除神话的过程，神话备制造其实是道工具，像个物质生产一样，被制造出来，神话的神秘性也会被破解。从这个意义上说，所谓的第一历史和第二历史，进入在座也是一种历史，是第三历史，而且必须有第一第二、并不是说我们认可这两种历史的状态，而是需要像历史学家或者批评家，或者是任何有理性的观看者能够看到这两重历史间的关系，理解他们如何被制造、强制执行的，我觉得对这种历史的理解，是第三重的真实，而第三重的历史。
    如果能把这三个层次理清楚，我们就不只陷入一个真实的问题，反正大家都是这么造假，明星照也美化了，把这些价值混同了，明星是想推销自己，诉诸自己个人的欲望，和一种威胁性的强力机构的约束是不同的，但是在代价奖惩一定是一样的，但是这里面有情质人员，所以这样一种真实性是建立在一种权利，甚至是暴力的基础上。大家刚才讲到，抓拍的问题，抓拍当然也是不真实的，也可能是不真实，大家认为是第一真实，因为相对来说有一种跟真相最初接触的的状态，我即使要拍这个，出自于最初的摄影师对影象的冲动，有一种激情和冲动在里面。当然这里面还有一份已经被修正过的头脑。前几天我看过一个帖子，说到唐山大地震，拿出来的照片全是革命群众如何抗震救灾重建家园乐观向上的图片，另外一个博客作者问他，你有没有灾难的图片，没有当时废墟惨状的图片。他说没有，他问为什么没有？他说当时的世界观就是这样。我不希望我自己拍这个，要拍积极向上的东西。不管怎么样还会泄露出来最原初和世界打交道的想法。我临时把他纠正为不是诉诸于真相和真实的，哪怕是没有选择的，是记录一种被选择的真实。更重要是诉诸一种真理性，高华先生讲的是一种完美主义。所有的表象和真相被认为一种真理性，只有这么一种制度，过去的称之为完美主义的制度，才会有真理性的要求，但是这种真理始终和权利甚至暴力联系在一起，是被控制的，被赋于，被制造出来，这种被真理体的形象，跟我们提供技术支持的提出，在修改的过程是始终充满了暴力，是手术刀、剪刀，甚至是化学药剂，科技也是为暴力服务的，这里没有绝对中性的东西，我理解特工，确实是暗室里面做的工作，在药瓶里面造一个真理，更多摄影师相信这就是真理，而且这个真理必须相信，如果有人怀疑的话，是要付出代价的，背后是一股强大的暴力的机器，这里面具体的制作的是一个神话符号的生产，中间通过暴力通过科技手段按照一种理性设计，制造的庞大的体系，比如领袖应该是什么样的，至于领袖为什么不是长头发，我觉得有一点点美学怪僻，马克思那么长的头发，怎么解释，但是毛形象越来越中国化民间接受的，有一种菩萨性的，每一种形象在这里面寻找符号认同，同时也是价值认同。叶若夫（音）为什么会是这样的形象，可能是他的形象比较卑微，同时有一种完美主义的形象，他是仇恨者，他追求的真理性在这时候是冲破的，真理性更强大，但这之间是有区别的，实际上是消灭他自己，最后不是被自己消灭自己，是被斯大林灭的，暴力也是有层级的，被能量最大的真理消灭了，最完美的形象出现在最高领袖的身上。
    但是这个消失的过程我觉得也是真实的，如果彭军（音）的同志没有消失，这个形象就是真实的吗，也不真实。他从决斗委员的名单里消失了，这暗示一个负面的消息，我觉得美国的学者很聪明，他终于明白了集权主义是什么样的，国家领导是什么样的，我觉得以另外一种方式提出，我觉得第三真实或第三历史就是对这两重真理的假象，或者是真理影子的影子的解读和去魅化，只有这样做，我们才能理解谷歌离去对我们的意义，对有理解力人的甚至是不需要，关键不是我们能搜到什么，今天这样的展览和这样的研讨会带来的启示决不不仅仅是过去的历史，也不是图象的本身。
    冯  原：首先给了一个概念，他跟高华老师提出的国家的文字和图象再造工程形成对照，他提出国家神话学。从国家神话学的推断出来，真实其实是一个产物，他也提出真实相对论，剖析了说为的真实的生产体系，其实是一个制度产物，今天张大力展览也就是对国家神话的去魅化，这是非常有逻辑性的结论。另外一个是把所有现象合在一起看，揭示修改底下的背后的权力机制，我常用的词就是有一种伟人幻觉，伟人幻觉在自我的形象一定有本身的形象，高大和英俊的幻觉，从苏联和中国的关系上说，从沈志华（音）有一本书上写共产主义世界符号一体化，提倡符号一体化世界的重要表征，在这个意义上说，我们在看这个展览才有一个特地的背景和意义，在本节中请出最后一个发言者，著名的传播大学中国传媒大学的陈卫星教授。
    陈卫星：今天这个题目很有意思，杨小彦先生的文章修改机制，我想说的话题是影象是否可以作为历史的修补机制。因为修饰按照中国传统的说法是编撰历史，已经成型，作为课本教材进入课堂，张大力先生发信的补充文化，是第二历史。原因也很有意思，我估计开始有偶然性，只是出现在主流的媒体，我怀疑全体中国人民都很清楚，清楚到不愿追究，甚至不愿追求的成分，我觉得这个民族在记忆这方面是比较堕落，既然被篡改的历史自觉的合谋，可能这就是今天要讨论的话题和作品的原因。
    第一点可能是一种传播学的问题，最简单一般是文字符号和内向符号，内向符号包括影象、图片，反正就是有一个形象出现。在工业革命之前都是通过摄像化传播下来的，最早的传播被传播的工具，从文本到结构到照片体系到视觉载体和公共场所，后来这套人类演绎方式到工业革命之后，跟后来的政治传播产生密切的联系，到了19世纪下半叶出现摄影术，一开始出现是满足人类的好奇心，很快定位在人类本身的需求，就是战胜时间，战胜死亡自我认同的幻觉。后来随着技术的进步，曝光的时间越来越短。20世纪是一个短小的世纪，但是在这个短小的世纪试验了很多的东西，其中最出名的是通过信息传播技术急速推进历史的事业的过程，因为20世纪最重要的发明一个电视，一个是互联网，其实都是跟传播有关系。一开始视觉传播的东西就是作为人类怎么样肯定价值观的方式，对于影象的非真实性不好说，比如说最早对影象进行美化的做法，应该从好莱坞开始，好莱坞的媒体一出场都是光芒四射，因为加了投光镜，作为一种商业机制的传播效果，这是很自然，这也成为好莱坞传播机制神话效果的技术手段。二战当中有几张著名的照片，美军在硫黄岛登陆，这些照片都是补拍，但是反映了历史的真实，而且补拍的原因也可以公开拿出来说明，是维护了人类的价值观，但是还有一种东西不好说，这种价格体系是否可以经得起历史的追问和拷问。
    回到今天研讨的主题，关于历史的观看，我觉得我们对事物观看的历史，实际上对事物自我再现的历史，肯定是作为一种再现很重要的手段。如何再现，再现出来的东西是什么，成为历史文本的依据。因为讨论张大力作品是80年内发生的事，张大力有一个自觉的历史观，因为高华先生讲，国家主义的文字图象再造，这是民族国家的国家主义还是政党国家主义，张大力给我们提供政党国家主义，我们的历史说简单点就是一个政治，政治就是一个路线斗争史，落实在文本上就是组织路线。什么人的历史位置，怎么样重新定义的问题。所以我发现我要说的这种对历史的影象修改主要是一个减法，减去了就不在了。这里有一些属于政党内部的组织路线，还有一些跟这个无关，是一个文化符号，比如林语堂的照片，他是文化人，不可以说他是政治人。
    在20世纪出现的摄影之后，邓雅茗（音）对摄影的评价，之前还是肯定的，因为他发现了通过这种可复制的手段，有一个大的表现手段，终于革命有了新的工具，我认为邓雅茗（音）想法进入到实践阶段就是政治美学化的作品，基本上在20世纪的历史上轮番演出。
    最后简单说，今天好像是一个学术探讨文本的时候，我们想要追问的问题，就是我们研究历史，实际上要研究记忆的格式，或者是记忆的形式问题。我们知道已经看见的文本，怎么去发现挖掘，像张大力先生这样，把存在的文本建设重构，重新一种新的历史管，或者恢复原有的历史观，我觉得在网络时代讨论这个话题很有意义，毕竟是一个发展的时代，只有通过开放的文本进行公开的辩论，可能人类，或者是当下的社会理性还有一点点希望。谢谢。
    冯  原：谢谢陈卫星教授，陈老师从传播学的角度对影象张大力展览做追根溯源的讨论，首先是把传播学的源头放在宗教，把圣经开始，圣经包括文本、图象、声音三位一体。从这个角度讨论过，当代现代社会之后，三大发明中电视和互联网都属于传播，是现代社会重要的，在现代社会定义中无非看作是一个现代传播，从这个角度看，这一批影象，陈老师给出结论就是延续了高华老师说法，国家的图文再造的工程中刻意引发出政党国家，从政党国家出发，更把展览的内涵表示为路线、斗争历史图象的表达，我觉得这是他发言中精彩的结论，同时给出它的看法，认为历史是一个记忆的格式化，我们要看待历史的时候，要回头来检讨一下我们脑袋里面格式化的程序，因为是我们的程序让我们看到历史，而不是历史本身呈现出来的，上半场到此结束，中场休息10分钟。
    
    陈卫星：影象历史文本制作和传播的过程，这方面在座有一个对这方面有贡献的老先生李洁军先生。
    李洁军：我是来这里跟这里的新馆长商量办一个我的回顾展，我是来这里商谈这个事情，今天这是属于友情客串。看了今天张大力的作品，第一我不感觉惊奇，第二我感觉到震撼。不惊奇是因为这段路我们走过，我从1963年开始做记者，从1956年搞摄影，走过这二十年的记者路，这些事情我都亲自做过很多很多，如果是地下特工的话，我是老特工了，但是是为共产党服务的老特工。
    为什么说感到震撼，大家说一个木不成林，两个木不成森，难得把这么多文本组织起来产生一个震撼力。年轻的时候做过什么，很自然的表现，看了这个展览之后，我觉得张大力先生做了一件功德无量的事情，为社会、为影象学、为历史学做了重要的工作。做这样一项工作，看似没有创造力，就是收集资料的功能，我说不对，也有创造，资料浩瀚如海要收集哪些，分析哪些，这就是表现张大力功力的表现，有他的艺术的发现，有他独特的历史眼光，组合这些作品，所以我感到一种震撼力。
    这几年在国际上举办一个文革摄影展，全是一个个的照片，其中有三、四幅是我亲笔修改的原始照片，就是换人头，换位置，或者做很多改标语，幸好我把这些小照片都保存下来，现在在国际展览上当成当年的文物保留下来，张大力说在美国展厅中看到这些照片，今天看影展的人都是很认真的看，包括北京中国美术馆的展览，许多人站到中间，就像仪仗队一样，也许大家不知道仪仗队队长是什么模样，很多就是这么走过，而看这些要上下的比照，这些照片产品可视性，可读性，以及产生震撼力的地方，其他的一目了然，在这里人们进行对比。我在国际办影展，他站在小小的地方看修改的地方看很长的时间，他硬要找出这照片为什么要修改，修改前是什么样，修改后是什么样，今天很多年轻人看他们出生之前的照片，在做很认真的比较。张大力先生做了一项很有意义的工作，我在哈尔滨工作过，他在哈尔滨出生，我1963年到达哈尔滨工作，1964年一个小艺术家诞生了，那就是张大力先生，倒也有缘，今天客串也很有意义。
    说的这个照片哪个是真实的，哪个是不真实的，真假的问题，刚才高教授和晋永权先生提到一个人，迈克法快（音）他是英国人，在哈佛当政治学教授，我在1996年到哈佛做演讲的时候，他是哈佛大学政治学教授，我们两个人同台演讲文化大革命，他讲文化大革命的起源，我讲一个摄影记者眼中的文化大革命，10年以后，迈克法快（音）主办我的影展在哈佛大学邀请我去，我就提到两张照片是修改的，我说下面一张是假的，但是他说，不，两张都是真的，他说以后不要说假的。我们中国人有一个概念，修改的照片是假的，但是他说修改的照片更真实的反映了那个时代的政治背景和历史形态，是为政府服务的。所以说修改后是假的也是一种中国特色的说法，但是后来迈克法快（音）跟我讲，他说这些照片都是真实的，后一种真实比前一种真实更重要，前一种就是影象摄影，后一种是高华教授讲的，按照国家主义的文字形象再造产生新的产物，而我们说法是升华了。
    高小康教授提到遮蔽，遮蔽不是摄影界的事，也不是绘画界的事，也不是艺术界的事，我昨天到机场一路来宾馆，看到很多遮蔽现象，我觉得是政党加上国家主义的需要，党派的需要，全国上下都在搞遮蔽的工程，北京奥运会时候也搞了多少遮蔽工程，花了很多钱造的假工程，现在我想很多年轻朋友们，你们可以抓一个主题就是遮蔽，把广州开亚运会之前的遮蔽，从开始遮蔽到之间的过程，正面侧面全拍了，这就是一个好主题。这遮蔽为什么遮蔽，遮蔽是为了谁？我们高华教授讲，关于文字上的遮蔽，生活中处处有遮蔽，遮蔽是学问，就是遮蔽学。
    在摄影界今天来讨论张大力先生这些作品，不能就摄影谈摄影，不能就艺术谈艺术，他是一种广泛的社会学，反映了社会学。张大力先生做这个工作意义不用我们说，但是我想提一点建议。现在展示这些东西是一种纯文本，上下的说名都是当年的说明，我建议在下面加一个你理解，观众一看就一目了然的说明，纯粹这两幅图片的说明，加上这个说明有利于人们观赏、去思考，有利于没有走过这段历史的年轻朋友们，进一步帮助他们理解这些照片，我看了这些照片都可以理解，前一段历史没有走过，但是从1956年开始以后，我都是亲历过，看了之后很有一种亲切感，当年是这么过来的。现在说到为什么？前面很多人说为了政治服务，为了伟人，现在在讨论这个现象的时候，大家不要把思索的重点完全集中在伟人身上，共和国的大厦是有千千万万的民众在底下扛的，伟人在肩上，从他们到伟人的过程中，还享受到伟人的待遇，我们应该更多着眼于民众，我看的最仔细不是伟人的修改，而是人民画报关于社会生活文化的修改，伟人固然要谈，但是不能把伟人当成谈的主体，我觉得不够公平，对百姓来说不够公平。
    每个人都有自己造假，或者当时再造的动机，许林先生当年的监制工作，美学的工作都做，包括修改照片，你是为他人修改照片，我本是为滨江省报的一个小记者，我1963年参加工作，那时候时时刻刻为自己修改照片，为了见报。见报符合了政治的标准，也就是当时的主旋律，为什么要见报，就是本职工作。
    再一个那时候发报，发稿量有标准，党要拍的东西我拍了，当时党不让拍我也拍了。当时没有用的照片，经常说我拍一些没有用的照片，就经常多领胶卷拍没有用的照片，为了这么简单的动机，按现在的话去造假，前几年我在博客发表我的造假照片，很多人说你这不算造假，现在还这么造。现在大家在反思，反思总是要忏悔的，把不该做的事说出来。当年造假之风很顺平，一直到今天。刚才晋永权先生说的，那天我正好碰到信息部去，信息报登了胡锦涛夫人四条腿信息，我马上要了这些报纸，我留下收藏。胡锦涛夫人的腿，后面有没有翻译不重要，把这些翻译修掉了，夫人也要美化，忽略了这个腿，四条腿不是人，而是动物了，拍马屁都可以拍成这样。现在的遮蔽工程是从人到整个的社会都是一些工程学覆盖的，我很有感触，中国领导人染发，偏要染成黑发，这不就是妖精吗。我讲白发不能治国吗？去年我写了一篇博客，我说白发不能治国，打了一个问号？后来有几个朋友说，你千万别这样，你会惹怒一大批人。胡锦涛日理万机，其实很大时间在染发，我说遮蔽工程在中国、在世界都有，中国应该是遮蔽工程的强国，大国。谢谢张大力先生，谢谢你为我们做的事情，谢谢主持人。
    陈卫星：谢谢李老师很热情的演讲，是老一辈的摄影活动家，对张大力作品的文献性质高度肯定。另外谈到摄影观念的拓展提到遮蔽学，我更主要是李老师检讨了他自己过去职业生涯中的参与，确实在中国社会这么几十年的过程中，这种文化现象确实带有一定的普遍性，下面请研究文化活动中山大学的邓启耀教授接着发言。
    邓启耀：展览让我最有兴趣有两个关键词，一个是第二历史，还有主持人写的观看控制。我觉得就是这个展览的核心。先说第二历史，我从宏观的了解了张大力先生，浏览北京四海为家，过去可能更像一个涂鸦的大王，从庄严的北京涂鸦，涂到外国去，现在又以涂鸦的心态带领观众，我看观众都很认真的辨认，就像看一个看图游戏，这个图片多了什么，说了什么，是用调侃的心态引导大家看另外一种意识。说了皇帝没穿新衣的顽童，这不是穿新衣的问题，只是有时候多穿了一些东西。用最直接的态度，直观的看历史。
    我们经常被意识形态，被政治觉悟，被属于审美的训练，或者说文化的教养等等，叫遮盖也罢，归讯也罢，我们习惯的接受了这些文化，说明我如果没有看到皇帝的新衣，我可能就没有问题，或者说是我的问题，像刚才发言人说的，类似自觉的合谋，我们也在介入，虽然我们也在做一个观看者，其实我们也在介入很多历史的再造工程，不单是政党，国家所做的这些事，其实每一个人有意无意在再造。而且被一些政治术语意识形态或者文化形态，绕口令里面绕晕了。研究中国也罢，刚才叫现象真实也罢，本质真实也罢，好像谈到一些事情的时候是我文化的表示，习以为常。对自己眼前的事实会感到怀疑了，到底这个皇帝有没有穿新衣。要是我说没穿，肯定说我是没有文化，这就变成我们自己有意识的合谋了。当然有些东西怎么回到最初的顽童状态，到底穿没穿，一眼就凭自己的肉眼可以判断。以前我们当知青的时候，包括接触了很多的少数民族，他们的政治概念没有像我们这么容易搅进去，就比较犯晕。比如有一位少数民族学生被送去学辩证法，他当时讲到一个事，你们看的真奇怪，他学到是否定的时候，他说是就是，不是不是又是了，他认为纠缠是一个很麻烦的事情。
    到底历史是否真实，我们都不用讨论了，因为经过这么多的事，大家也开始慢慢的明白是怎么回事。
    再有一个杨小彦提到观看控制的问题，也是一个很精彩的想法。只是看到底是看谁，我们有一种导向性的观看，而且这种导向性的观看经常是别无选择，你只能这样。但是现在我们有一种可能性，我不选择，就像类似对某些电视台让我们选择，所以我不选择，我就不看，还有一种可能性。
    再一个是谁在看，看是需要一些受过宣传的人在看，这个导向者，控制者的需要。其实这些图片也是呈现给人看，被看的有两种，一种是领袖，像高华谈到很多，总是要修改、美化、美饰，因为他作为我们的偶像，已经成为一种象征符号，他的形象是至关重要，不能有瑕疵，有也要修改掉。但这种修改因人而异，有时候修改很多事情，有时候稍微加一点阳刚之气等等这些事情是按照政治的需要做的。而且群众也是被看的一个对象，就像展览两个部分，一个是领袖一个是群众。群众早已沉入历史的海洋，而群众成为另一个历史的演员。我看到李老师照片的时候很有感触，大场面中文革的照片，几乎是同样的环境，也差不多是同样的群众，但是他们写的标语完全不一样，而是完全矛盾的标语口号。但有些可能是被迫的，有些是主动的。像这样的情景由此引发了我的想法，我们是群众的一员，也在人海中出现，或者可能出现过，我们也可能是在这种的归讯下做的这样的事，就像刚才说叫你跪你不敢不跪，哪怕你不跪，也不得不跪，这样的情景很多。当然还有看的方式是什么，我们是用仰视的方式看照片，而照片的拍摄是仰视的，而我们对群众更多是俯视，更关键是对于一些污名化，甚至在权利斗争中去掉的人，首先抹去，或者修改。更多是被揭看，归结的一个这种观看为什么要控制？关于国家权利、国家统一，不管政党还是民主主义都有一种控制，而且这种控制要是再更大范围内比较一下，会发现他们都有一个共同特点，在使用视觉符号，视觉语言等等方面，有很多相似的地方，但这种相似我曾经有一次去组织美展的时候发现一些很惊人的东西。在德国主持展览的时候，有一些文革期间的绘画作品带去，结果德国人一看大吃一惊，跟他们腊村（音）时代的视觉语言几乎一模一样的。为什么会完全两个不同民族，不同思维习惯会产生共同的东西，我觉得可以作为一个现象来研究。
    陈卫星：邓老师发言的要点把张大力比作一个顽童，皇帝没穿新衣，多少年我的读者观众，参与再造，实际上这两者总结起来就是自我欺骗，但是在张大力现在的文本中说明了自我欺骗的过程。从方法论来说，邓老师已经提出辩证法无可适从性，这个方法在中国影响甚广。
    第二点邓老师通过他说经历、研究、关注的视觉文本，关于权利导向指出了政治实用主义的影象观，最直接把现在的手法跟那个时期进行对比，找出了本质上的同构性，也是影象文本的权利过程本身带出来的。关于影象文本的政治性问题，从文化政治角度来说是很广泛，开放的话题，甚至是一个超性别的话题。接下来请同济大学的张念教授。
    张 念：我看了展览之后，我发现有一个两个点特别感兴趣，一个是张大力先生从涂鸦艺术，我们知道是匿名的艺术，突然变成署名的艺术家。我觉得非常有意思，艺术家又回来的感觉，署名的艺术上帝死了虽然是主体，但是上帝如果死了，实际上上帝的位置是空着的，谁来填补这个位置。至于艺术家署名来讲，是希望他的个人意思如何和历史意志建立某种关系，他有这种努力，非常重要，关系到个人自我的理解。还有一点是今天李老师说得特别好，已经成了一个观看的活动，或者如何理解观看的活动。哪怕是更年轻的观看者，没有毛笔时代的历史知识，但是依然可以观看，观看的切入点是什么？是一个非常知觉化的，知觉化我觉得是一个最直接、最基本的理性训练。不是说我们在修改图片是地下工作，而是我们观看活动本身变成了一个历史刑侦学，每个人像侦探一样，要发现很多蛛丝马迹，这些蛛丝马迹信号背后有哪些理由支撑，或者说为什么这些人跳出来，但是我一定要知道知道他背后没有理由的的东西，当然领袖的图片有重大的事件的支撑。我看了很多是没有理由的理由，这种没有理由的理由，刚才看到一个牧民的妇女，还在喂小羊，原版她旁边有一个小孩，但是出版之后这个小孩消失了，这个背后有什么东西支撑，这是可以分析症状的。难道是一个纯粹的凝视的敏感，非要看女人穿丝袜带蝴蝶结才兴奋。从这个方面考虑很多照片是真的假的，还是相对主义，还是独立化的。这是我自己观看获得的某种体会。
    另外一个问题，刚才很多老师都讲了，比如杨小彦写的这些，我认为讲控制者的意识，比如控制与秩序是政治必须的，这是控制本能，我们作为一个被统治者的知识，我们太少，太缺乏了，从陈老师专业的传播学讲，我们更多关注的是发送者的原理，对接受者的原理长期处于被动形态，女人是被解放的，我们如何从一种被动接受者或者是历史课题状态下把自己转变成一个聪明的会解读，了解一个对信息发送者意图是什么，他的预期是什么，或者他的无理由，没有意义的欲望犯罪，变成一种充满怀疑的接受者，但是怀疑政治并不意味着我什么都不相信。回到许林老师说的，我当时是如此真心在修改图片，并且我相信我做的是对的，为什么到另外一个阶段，后30年发现前30年做错了，我们的历史老是在是与否，对与错的循环中。我觉得人的相信的东西是应该在的，只不过是相信什么，变成一个信仰结合起来。至于自己如何做一个不容易被欺负，被忽悠的观看者，或者是和信息发送者合谋，然后我带一种快感参与，比如说奥运会举国上下，我们变成一个受众者，其实他的生产机制，他在信息符号发送中使用了哪些配方，如果一旦知道这些配方，发现是被构建，我们的怀疑就有正当性。这些图片可以表现重复、复制、间隔，像这些手法的反复的应用。
    还有一点冯原说到看时尚杂志，从小的接受的教育就觉得女人就应该这样。她是没有瑕疵，是完美的，她的皮肤应该像鸡蛋壳一样的，她的精神构造里面需要一个完美的东西，不是说乌托邦是错误的，他是精神结构里面不可剔除的症状，在毛时代比较玩得非常成熟了。实际在毛时代符号象征里面是同构的。我们观看处于政治意义的理解的话，除了在享受快感的时候，应该有一种凝视的阻碍。我们要找这种阻碍力量是什么。不要让一切变成理由当然，实际上这是没有根据，这是需要我自己想的，经过我深思熟虑的，至于观看的技术或者是观看的能力，我们看到什么，可看什么，能看什么，看到的多与少，观看者的训练也是公民素质的培养。谢谢大家。
    陈卫星：谢谢张念教授发言，首先肯定了作者的创作的主动性，从匿名变成署名，有了主动性才可以提醒大家，从作者开始转递到观看的知觉过程。我们有对资讯的把握才可以找到状态的主体性，不然的话就变成观看制作者同谋的过程。最后一点有迟疑，凝视究竟是群体化的过程，还是主体化的过程？究竟是全盘接受还是全盘否定，这是我谈判化的过程。
    张 念：你们所有人都是被接受的，母亲带孩子去看黄色网站，因为他认为这种信息他肯定会接受，因为他没想到他也是一个主体，看了之后不一定是流氓，作为一种直线的连接。
    陈卫星：我怀疑是在影象传递或者观看的过程中，还有很多隐藏的动力化机制，下面请中山大学冯原教授试图解这个谜。
    冯原：刚才已经说了一些东西，我尽量表达我的想法。我们可以从欲望学里面，甚至谈到两性性别主义的关系，所指的是生物学。凭什么一个男人会对一个情色照片发情，如果从本质上看就是印刷的原点，凭什么能唤起情欲，这个问题在生物学里面有很多例子，动物的情欲的唤起有很多种。很显然人类的唤醒，有一个唤醒机制，这个机制决定成为我们参与社会，或者建构更复杂关联的生物学的基础。所以张念的讨论是很有意义的，但是张念说我摄情色照片的时候，好像我对性别有歧视。
    张 念：毛时代就是欲望学。
    冯 原：我不是说赞成情色图片照片修改就可以理解，我也不赞同。今天来说就等于今天的形象顾问，当年文革期间就是为国家形象服务，今天来说就是公司干的事情，只是主顾不一样。但是反过来说我们也不能认为国家形象就一定是要不修改的，回到一种主题上。用一句说，鲁迅说的世界上本没有路，走的人就有路了。其实世界上本没有历史，修改一下有历史。修改是一个必然性，大家都讨论过真实观的问题。
    刚才说过四个关健词，重复、变革，都是关于图象的分类，我也有分类，我把看成四个分类：第一次主体关系，把主体和背景的关系，第二类主次关系，把主要人物和次要人物进行重新粘合和分离的关系，第三个增减关系，把某些东西减、某些东西增加，第四个是表情关系，把某个表情移掉，把某个表情移进来。
    这四个类型的特点，这点关于很原始的话题，就是摄影和绘画的关系。我觉得历史画像是不会被影象摄影家打败的，原因历史画家可以根据选择来购买画面，为什么摄影家要修改照片，是因为没有办法对瞬间进行采样，所以必须修改。某种意义上是某种摄影向绘画靠拢，原因是瞬间的采样达不到要求。我们最后娱乐圈也好，政治圈也好，今天修改，或者形象的传播已经成为大众化的话题，还要回到过去权利机制，就是一套的社会体制。所有这一切必须受制于传播的高度的集权配置，如果没有这配置作为一个背景，所有这些东西都没有意义。其实修改本身都可以被接受，问题是传播什么，不传播什么，这个问题正是他形成的内部的解释的框架。所以从外人来看，如果没有他们的发现，我们作为内部的受众，我们好像就没有任何的抵抗能力，所以这个机制一旦瓦解之后，其实修改与不修改的问题就变得很简单，大家不用去讨论，一个明星把脸上的脂修改关我们什么关系，我们不去管。但是政治人物的修改掉，跟明星脸上修是不一样的，这个要从政治背景看。
    我最后一个问题是修改它有罪吗？
    张 宏：如果一个摄影师把明星脸的瑕疵没有修掉最多是少赚点钱，但是摄影家是有可能是付出生命。
    冯 原：修改本身是可以理解，关键在于后面的机制，如果机制瓦解之后是否修改就不是一个很重要的问题，今天的展览最重要的问题回到过去的背景中审视，我们当时是生活在什么样的机制下，杨小彦修改应该改成传播机制。
    陈卫星：把张念教授的欲望机制扩展了，变成唤醒机制，内涵就更丰富。更重要是四种分类，提出很有意思的问题。究竟是纵向看，还是横向看，有一个越来越互文的关系，就是相互挪用的问题。相互挪用的问题可能在后互联网的时代带来更多的政变。下面请河北美术出版社编审冀少峰先生谈这个问题。
    冀少峰：谢谢主持人，我突出的感觉是一个跨界，多疑和互文。杨小彦本身是一个跨界的选手，脚踩三只脚。一脚在美术，一脚在摄影，另一脚在传播，所以是跨界的。他出了一本书，我有幸做编审，就是串图，这个串图提出来以后，他和张大力其实是不认识，但是这两个人走到一起，一个是串通，一个第二历史，这就是一个巧合非常有意思。
    我还想接张大力先生的老底，我想张大力先生毕竟还是一个视觉说话者，80年代处考入中央工艺美学，87年毕业之后没有工作身份，在北京流浪，由于我们之前有一个纪录片的导演叫文光，拍了一部流浪北京，张大力就是当中的主角，可以看当时的张大力和今天的张大力。1989年混到了博罗尼亚，在博罗尼亚到处涂鸦，涂得邻居都非常的恐怖，1996年回到北京继续涂鸦，他其实是寻求一种对话，来到北京想对话，想追求的公共话题，结果被人抄袭，最后有一个警察说了一句话，我要抓到这个孙子，我非收拾他不可，可是我怎么也抓不住他。我们圈里大概有2千多，艺术家非常有鲜艳性，涂鸦的过程中，尽管这个城市没有给他对话，1998年引起涂鸦话题的公共讨论。这个要看当代的艺术史，当时在涂鸦的时候，把墙做拆迁的标志，这个时候已经提前这么多年，在1998年的时候就预示到暴力拆迁的问题，暴力拆迁恰恰是今天人民讨论的热门的话题。今天这个展览，是张大力阶段性的回顾，这个行为已经结束。大家看到有一个毛泽东像，结果把毛泽东修掉了，他就无法修了，他不知道只有的水都多深，所以他就结束的。其实张大力是一个跨界的选手，是一个综合的艺术家，做个对话以后，做种族，和他了身份非常联系紧密，他是非常有意思的艺术家，你把这些东西串起来以后，你才能理解历史的现象，我们为什么没有去质疑他，而且我们非常盲目就这么过来。有一千个读者就有一千个张大力，第二历史这个时候，一定要有延安座谈会的讲话的背景，而且要了解三结合在这个历史中的点睛任务，对这可能才会知道抽离出来的领袖、英雄、群众。三结合的创造模式，领导出思想，群众出生活，艺术家出技巧。艺术家非常聪明，其他的意见就不提，在文革期间经常有这种情况。我们看雷锋的像，在所有的像中要突出正面人物，要正面人物要英雄人物，英雄人物要突出主要的人物，这就是恰恰就是英雄的群众的人物。所以我想理解张大力不能孤立的看他的展览，应该去看他的展览和他的历史的上下文的关系，是有一个文脉的传承。我想新闻摄影是生动的以画面为主，但是可靠性在哪？当我们把这些新闻摄影流程放大传播的时候，其实我们传播的是虚假的，这是张大力作品对我们的启示。
    陈卫星：谢谢冀少峰先生对张大力介绍，把张大力的作品放在当地艺术史的框架下，使我们更多的理解张大力的作品，不光是总结了过去，更多的预测了未来。这么多传播现代当时很开放，这种开放的文本在当下的开放的语境中，对现实社会会产生什么样的联想和意义，这也是一个很开放的话题，下面请中国传媒大学的老师刘宏博士。
    刘 宏：感谢广东美术馆给了这个学习的机会，我是代表年轻人提供一些意见。今天下午开幕式以后，在现场我在认识的学习历史，因为这点可能跟年轻人一致，虽然图片所组成的历史，在我自己作为生物性存在的时间段落里已经有了，但是在我们的意识中是存在的比例是非常小的。杨小彦老师给了一个很麻烦对付的问题，在之后的学习当中，我刚才发现有很多年轻的观众。
    就像刚才提供的意见一样，我们看到张大力先生艺术家本身制作这个作品已经有很多年历史，就个人而言，最早看到是这两个形象。因为我觉得当时在看到这个现实中的存在，而不是从书本中，其他的图片中意识到这个事件的事情，肯定是人离开现场当中空间的存在，我对这个很感兴趣，所以印象深刻。
    如果这件事站在年轻人的角度，也是模仿之前杨小彦老师对艺术行为进行文字上的修饰，当做是观看控制的修改机制，我个人觉得年轻人的角度看艺术家本身的活动很像现在特别流行的穿越活动，艺术家做这个第二历史的过程当中，特别像历史穿越。就像前面看到无处不在，可能已经没有现实存在当中到处涂鸦的人头，当时我感到更多是空间的概念存在，看到第二历史的时候，更多是时间概念上的穿越的感觉。因为“穿越”这个词从我自己经常使用的78年版的现代汉语甚至找不到这个词的解释，但是年轻人都知道是空间的变化，从一个地点到另外一个地点。现在年轻人特别喜欢的玄幻的小说，大家都觉得穿越更多涉及到时间的变动。这方面的例子有很多，有时候会接触到一些，从现在穿越到令人充满想象的唐朝和宋朝。我们会觉得特别有优越感，因为大家生活在特别发达的时代，回到古代的话会觉得技术方面特别的领先，这里面有很多跟现代性观念相关的问题。
    我为什么感觉到艺术家的活动，第二历史的发觉过程特别像穿越，还留下很多的图片留下的痕迹。我们几乎所有的作品上看到签名，在每一届作品中都有重复的出现，我们在不断的阅读过程当中，具有相当大的相似的符号不断的出现。就像一个人回到当年的历史当中，回去的痕迹留在足迹里面。大家都有中国艺术史里面很经典的例子，大家都知道乾隆皇帝有一枚很大的章，在他所有的收藏品上面都盖了章。
    我觉得还有一点感受，刚才张 念有提到受众和信息传播本身的关系，我觉得刚才在展厅里面有一个特别有趣的现象，两个年轻人走在一幅毛泽东年轻时候的画像那里，我听到他们的评论，听到他们说好帅呀。这个历史人物，艺术家所找到的文本本身在历史上发生的作用是什么，对于现在的年轻来讲是没有这个历史的概念。我们会带着这个人在前面，毛泽东个人所在的时代，他所领导的时代，给各位老师产生的影响，对于当下的年轻人产生的影响远远大得多。我觉得我们在很大程度上缺乏体制性的教育体制教育的规划。现在的年轻人没有那么多的意识，这点上可能跟教育机制还是有很大的关系。
    还有一个是比较重要的感想，刚才各位不断的提到，在看到图片中的图象的修饰术和文字的修饰术的问题。跟我自己职业身份最接近的，关于图象和文字方面的内容，我因为自己是在广告学院教书，最接近的研究是广告符号学研究，这里面会涉及到一整套文字的修辞术跟图象的修辞术。这在领域中，这两种修辞术的发展，大家都会追求更好的表现。不会像刚才老师说的我们要追求真实，因为这是不同的专业领域，我们需要用自己能够达到的文字和图象的修辞术来完成某种既定的商业传播的目标。
    我们在这个展览中，以及这个展览之外的，就是第二历史所涉及的图片资料的时候，大家为什么对新闻性，以及图象修辞的问题有这么大的争议。刚才老师也会说到，作为曾经经历过新闻工作的工作者，资深人员来讲，为什么有这么大的内心里面的心态，在新闻工作的领域中，以及对真实性，对客观、公正的追求，就像在广告领域要做更好的图象和文字方面的修辞和技术的追求是一样，是属于某种专业的规范，只有遵守专业规范，才有可能为自己赢得更高的声誉。我特别同意许林老师真实、客观、公正，作为新闻工作者，一生一世的追求，我自己是特别的尊重这个想法。
    如果说我们自己是属于很擅长文字和图象上面的修辞，用在这个领域中，比用在其他的领域中有一定差异的。
    陈卫星：感谢刘宏老师，从他自己的经验出发来探讨的大问题，作品对历史影响和对时空的关系。因为我们把空间作为人类活动的探讨，从产生爱因斯坦相对论之后，发生一些变化也是可以理解。张大力重新还原的历史真实也好，或者重新置身到一种历史的语境，来撞击人们来修复历史观，我觉得对启发公共理性来说还是有价值的贡献，对于这个问题我们请蔡萌先生继续的探讨。
    蔡 萌：虽然今天来得有点晚，但是张大力展览我在北京看过，这些作品我一直看非常有趣的作品，有一种幽默感。比如说对影象的考古，有点像破案，同时又更像一种研究，带有一种内型学的研究方法，可以把它当做一种摄影的类型去看。我觉得这个做法跟1997年的时候，刘树（音）也曾经做过一个作品，把西方摄影史上很多大师的经典摄影作品重新消解，留了自己的名字，做了一种图象的挪用，我觉得整个置换了概念，用一种非常幽默和调侃的方式做重新界定那张经典作品的题目。刘树（音）和之前的美国的民主家挪用的图象来自西方的，而张大力大量用的是中国本土的，这些影象在我看来多数是集中在49到文革的跨度，可能还有早期鲁迅30、40年代革命战争的影象，好像在80年代以后很少有出现。1949年之前可以看成革命战争影象，就是国民党没有掌握政权的时候，到了49年之后掌握了国家的政权，上升到国家的意志形态之后，变成另外一种趋势，在我看来这样的转折是可能带有一种革命性，创造了一种符合社会主义或共产主义新的视觉。49年到文革的摄影比80年代来得重要，可能80年代的摄影更像是三四年代的上海沙龙的方式，在语言和图象、影象没有大的突破，恰恰在49年之后到文革这段，我认为创造了视觉，具有革命性，可以当成意识形态的工具，当成一种图象的生产传播的制造，或者是一种观看质制度，这种制度背后是创造一种符合社会主义共产主义理想的视觉，这种方式跟二三十年代苏联早期的至上主义，他们为那个时代创造一种图象，创造视觉，我觉得根本上是一致的。
    再回到那个时代，因为我之前采访过一些老摄影家，他们当时拍摄的方式，跟今天不太一样。他们完全不冲胶卷，在今天我看到可以说这些图象更多意义上，被篡改了，并不是被摄影师篡改了，而是被暗房师傅篡改了。他们等于拍了之后直接交给暗房师傅，本身都进不去暗房，所以整个流程制作，篡改的意图，完全是暗房师傅为了政治的需要而篡改的。我的意思是说不是一个摄影师的合谋，比如说新华社的照相，人民画报的刘婷（音）这些人是当时做暗房的，可能这些人直接控制生产制造被篡改过的图象。在那个年代也是一个非常有意思的年代，每个摄影家似乎经历了一种被归训练、抵抗和服从的过程，我觉得每一个摄影家都有这种经历。由好像是对语言没有深入探讨的年代，更多是探讨图象。语言应该分两块，应该是影象和图象的语言，往往是描述为镜头语言。另外一个摄影材料基于暗房自身的语言，往往这两者是相互依存的。为什么分开看，因为那个年代摄影师是很难直接进暗房，很难形成通过暗房、通过材料工艺形成的观看，这种观看可以改变真正的拍摄。在那个年代更多是对图象语言的形成和建构的过程，所以说是构造了一种新的视觉方式。
    还有一个是张大力比较有意思的，没有过多的文字的阐述，只是简单的用材料说话，只是对这些材料做一些基本的描述，比如说出版年代，材料，包括尺寸，我觉得按照这种方式做，带有很强的视觉比较的方式，而且加了他自己的图章，那个图章我留心看了一下，上面有一个档案。管他叫“中国历史照片档案”。我觉得档案概念非常好，特别符合那个年代摄影的特质，在那个历史条件下产生的摄影始终还是一种作为工具说事情的摄影。更多意义上是，一方面有记录和计时的意义，还有是有档案资料的意义。今天重新回过头来看历史影像的时候，更大量的照片应该被作为档案，作为资料看待。似乎很难找到一种追寻的语言，材料媒介这个脉络进行实践和创作，几乎在中国摄影史上很难找到，作为美术的摄影和纯摄影的概念。张大力概念用了档案我觉得非常符合作品的语境和气质。
    陈卫星：谢谢蔡萌的发言。回到形式语言的本体上，应该也是内容，按照后现代美学的角度看，下面请华南理工大学的复美学博士谢 勇老师。
    谢 勇：我已经脱离学术圈好久了，更多是一个圈子的人。今天来看到的图片，包括一个月之前接到通知和图片，放大之后效果不太一样。其中很重要的区别，我注意到一开始我的理解是原来的照片基于某种需要把它修改了，作假了。但是我今天发现更有趣的现象，其实在同时出现在杂志作品中，同一本杂志，在一年之后，或者两年时间内，同一张照片，不同的效果反复的出现。这意味着作为观看控制的修改机制，当这种修改机制不是特工，我觉得完全不是特工，而是明目张胆的肆无忌惮的修改的时候，几乎带那个时代听不到反对的声音，不管是修改者在某种意义上接受了修改的方式。从这个角度进一步想，所谓观看控制最后要达到的效果是什么？可能是对某些基本观念，比如什么是真，什么是善，什么是恶，对这样基本观念的修改。
    今天上午和许林老师聊天的时候，他也说，他们在当时做修改的时候不是经过哪一个负责人授意，更多是普遍的自发的行为。到控制最后是进到我们的基础理念，这个理念被控制住了，而且一直延续到今天。恐怕是我们面对权利，我们连死，我们会面临死亡，面临要付出生命的时候也不敢反抗，这是我的感慨。最近刚出了一件事情，福建的南平一个医生被退了，报复社会，冲进小学校杀了很多小学生。我觉得很奇怪，他既然有必死的心，为什么要拿起刀要对准那些小学生，为什么不去找害你的人去报复。
    谈到恐惧我继续谈一个话题，这也是我必须要向张大力致敬的地方，你的签名很了不起，因为匿名的艺术家是没什么，但是签名是要负责的，付出代价的。您在北京拆迁的时候搞涂鸦，获得了一个不太恰当的名声，甚至称为是艺术捣乱分子，因为面对这个强权，面对百姓肆无忌惮的拆迁，需要有艺术家在场，也需要有艺术家捣乱。我另外有一个南京的朋友房子拆迁了，他在墙上也涂鸦，写了“拆此墙者不得好死”，很有意思，但是第二天这个墙就拆了。但是从这样一个匿名的态度，走向天理，从一个艺术捣乱分子成为公众艺术家，就意味着艺术家功名意识的觉醒，也意味着社会责任的承当，这个很了不起，特别是我们看签名。也有人认为，我们也可以从负面的理解，张大力会随着国家骨灰，我觉得现实层面是在这个国家里面站起来了，我觉得这是特别了不起的地方。
    对刘宏老师说的穿越不太同意，这是一个议题，因为我们时间是不断的堆积而成的，我想国家很多人也都有这种恐惧。到今天我们可能更加复杂了，当时我看到图片的时候有第一个反映，《黑色帝国》里面的情景，赛弗被母体的电脑人鹰犬找到了，故事发生在这个餐厅里面，赛弗吃一吨美味的牛排，我知道是假的，但是要吃下去。可能今天的年轻人，或者面对这个问题，也有起来有这样一个选择，可能这个历史都是假的，今天所有的历史都是假的。从第二历史观念中有点错觉，真实的历史不可追求的，一旦去世，总是有偏差，真实的历史无处可求。我觉得涂鸦历史的概念有点异议，我觉得影象摆在这里就是第一历史，就是真实发生过的事情。包括毛泽东的影象，如果你去韶山，大量的毛泽东的影象依然存在，包括他尸体的处理。有些东西还是否要坚持，比如说对权利的反抗，对一些艺术价值的坚守，我觉得张大力作品在今天特别有价值的地方。
    陈卫星：谢谢谢勇同志的发言，尤其讲到创造的动机和期待中恐惧的悬念，其实他对恐惧的战略还不没说出对真实的渴望，所以我想在座的著名的摄影活动家李媚女士。
    李 媚：今天下飞机以后过来，匆匆把展览看了一遍，因为我觉得没有资格发言，因为没有好好的把展览看完。首先第一感觉是张大力非常了不起的。这个工作是一件很困难的事情，因为我们打捞收集历史的过程，至今是非常艰苦的，即便现在这段历史已经过去，即便他在某种意义上已经有一个公论，虽然还没有真正完全的有一个从体制、政党、政府的角度给他一个公正的判断，基本上已经公认了。
    即便在这样的情况下，去搜寻这样的东西，还是很困难。这些东西原因很复杂，也不是完全的意识形态起作用，而且由于机制本身有一些非常可笑的现象存在。比如说那样一些资料放在那里，作为历史的档案，作为资料、作为记录的图象，似乎没有被公开的习惯，它不为研究者提供，也不为传播者提供，他的产生很奇怪。比如说我为什么感慨，因为当时我在整理资料的时候，碰到过人类学研究所，他们对资料的态度，他们口口声说是所产，这是研究所的财产。这些财产是可以由书记或所长自己处置，比如长期的存在个人的手里，而且这些图片的保存是非常糟糕的状态，因为个人没有保存的条件，这些东西很快可能就消失了。似乎被某种价值传播了之后，有某种价值的时候，又收集起来鉴定一下。在长长的过程中谁也没有注意到，作为个人作为一种目的拿出来，很多历史的消失就在这种状态下。可能张大力先生很聪明，可能是钻了某些空子，不是通过一种公开、公正的手段，本来就该如此的一种手段。而我们要用非正常的手段，才能把失去事实揭露出来，这是特别滑稽的事情。尤其是由此众多数量的东西呈现在我们的面前的时候，有一个意义，是不是可以给档案保留机构提个醒，是否也有这个意义。这个意义不但是对摄影，而是对我们整个中国，比如说历史保存，他的历史文献的保存和使用和公示，我都觉得特别有意义，真是非常好的文本。
    其实我想讲的作为摄影史的研究的角度，跟蔡萌的意思有点一样。这些具体的执行者，不在于权利者的命令，或者说是具体的指令，而在于具体的实施。其实我想在中国摄影的发展，就是基于材料、语言所形成的，摄影体系本身可能一直都没有，而有一类人群被我们的摄影史的研究当中忽略了，就是我们暗房师傅，就是暗房的技师们，比如光影关系的处理，比如作为宣传的部分，高调部分、低调部分，该在怎么的影像控制之下，很多东西是暗房师傅做，这些又从来没有明细，提升了我们基于和材料的美学部分，他们是没有看到，我觉得这也是比较有意思的事情， 比如我们在摄影史研究的时候也可以对这些东西投入一些我们关注的目光。
    因为我对西方的摄影缺乏研究，比如说我是在这种集权的意识形态控制的国家里面，而是控制之外的是如何的？比如出于政治的原因是否会对图象进行修改，他们是否也有这样的手段。他是从摄影出发的，因为我刚才跟晋永权说，我有前苏联的画册，可能杨小彦也有，里面图片的感觉跟现在是一样的，只不过我们根据自己对图片的理解，我们的美学观做其他的一些调整。我觉得是否要研究一下，或者寻找一下，在一些欧美非集权的国家，他们的摄影发展是如何的，有没有被修改过，比如说因为政治的原因修改过，或者是现在的娱乐、商业的原因。我们看到的和现在的时尚是一模一样的，体现出来的趣味有一种特别一致性的东西。你们摄影史研究的人，如果能够寻找到摄影修改的例子，把它都拿出来作为一个本文本进行研究的话，对摄影本身是非常有意义的。
    提到受众的问题，其实被传播者特别可怜。因为我们从来没有怀疑过摄影，从摄影师产生那一刻起，说那是现实存在的，受众从来没有提出过异议。现在可能有一个问题，我们的受众，摄影在心中的传播是什么样的状态，是比较有意思的事情。
    陈卫星：谢谢李媚老师的发言，从档案学的角度高度的肯定了张大力的作品，今天的研讨会开得很热烈，已经6点过几分了，留几分钟时间，相比还有在座的有意见，每个人给2分钟的时间，把主要观点说一说。
    胡 斌：谢谢主持人。我大概从张大力先生的作品里面得出两点很突出的感受。第一个是美术史圈子里谈的比较多图象根史的问题，图象根史一般意义上说图象当中，有很多物质文化、社会景观，也有很多质疑，像哈斯可（音）指出，图象中有很多陷阱，大家很多学者已经谈到。另外一个方面，很担心图象是否会成为历史的注解，失去图象本身的探讨的意义，成为一个附属物。
    我也是关注这方面的历史，也是写这方面的文章，我觉得图史对照更深刻的意义，我们由图象的篡改，或者说图象和我们所挖掘的文字资料或其他的资料，相对应的时候发现的不一致的地方，从这些不一致的地方得出为什么会这样，背后有什么样的机制在操控，我觉得这是更为重要的，我们要揭示的方面。正好也是张大力先生呈现的第二历史，就是我们说相对于显性的历史显象是隐性的历史。背后导致他这样做的机制是什么，这是我们应该要探讨的问题。这是我想到图史物证研究很重要的方法。
    第二个方面，对于艺术史圈子来说，会谈到像张大力先生的创作，是社会政治史还是艺术创造的写作方式，对在跨领域的学者看来来这可能不是一个问题，但是作为艺术圈还是很关注这个问题。我看到王璜生馆长写的协议里面，节特别强调，当然一方面说的张大力先生的工作是一个社会科学者的工作，另外是一个艺术工作者的工作。而且他说是立足于艺术创作者的角度，我想这种创作和评估的社会历史学的书里，它的差别在哪里，这是否成为一个问题。去年有一个国家遗产策划的一个展览，是艺术家进行一系列的创作，然后市场把它的纳入国家遗产的视觉呈现的市场观念里面，就有人质疑说是社会政治学还是艺术、还是艺术创作。因为有些艺术家进行社会政治疏解的时候，会刻意的避开说不要做社会分子的呈现，和回归到艺术的本体。
    举个小的例子，因为我们曾经也做过关于重新书写历史的展览，我发现一个艺术家提供一个案例，他对越战的这种战场的宣传感兴趣，但是越战对于中国大陆社会主义国家，有一套视觉的宣传体系，电视、报纸，他会是服从于中国的意识形态。越南也是社会主义国家，他们对越战的影象是如何呈现，但是后来看见他不是做这样的记录片的呈现，而是模糊化，就是作为艺术家会回避这样一些东西。我就提出来，这对于艺术创作者是否是一个问题。
    刘 琛：从我自己的感受出发，第一个我打个比喻，还是像东德冷战之后向民众开放，每个人记录默默看，但是内心很震撼，站在里面说不出话。我也很震撼，我觉得我是一个很普通的大学老师，跟大家一样的为要不要买房、买车而困扰，在我的出生的年纪，我是60年代中的出生，不光是中国，就是有本圈的时代的氛围，基本上对他展览的内容其实有熟悉感。但是在我的真实生活中理所当然化，从来不会去深究，而且出现在生活状态中。来看这个展览的时候，还有点残酷，把这段历史被强调出来。
    首先上了一课是一个历史打假课，我是看到个虚假的历史，但是从政治文化史的角度来说是相当真实的，是在我们政治文化存在过这样的历史，我是这么看待真实和虚假的问题。
    第二个我看了以后，我一样有一个困惑，我第一感受是一个文献的价值，为什么放在美术馆来展览，还是很细心的看了。我觉得张大力先生还是一个老顽童，没有太改变，他的图章和签名依然延续了玩闹的性质。如果从另外一个角度看，我觉得我会发笑，因为原照和修改照并列放在一起，这样的形式，让我觉得很荒唐。我的感受是他是一个喜剧性的东西，由荒唐带来的。举个例子，一个椅子，在拍一个镜头，椅子上坐了一个人，两个镜头剪在一起，你会发现一个人突然在椅子上，但是没有过程，定制的过程中会有一个戏剧效果。我觉得展览方式让我感觉到是喜剧性的，但是笑不出来，因为事件本身是沉重的。
    第三我有的一个回应，我觉得跟他一样有不满足，恰好在座的各位老师，如果说展览是政治文化史，可能有文本是否再丰富一点，就是文本辐射的问题，就是许林老师提供的，造假是一个历史，但是造假是怎么回事，如果是作者自己写一些说明。我说之相对貌似，就是更客观，把这个称为第二历史，补充了造假性给我们看的话，想了解的话，更加满足了，这个文本就更加细腻了。
    最后回应杨老师的话，他的文章我没有好好看。但是我的理解是，他想问的话是有没有绝对的自由。我觉得对这个有很大的反思，我坐在这，对我有现实的意义，我问自己一个问题，如果历史重演，当然会有悲观主义的现象，像李老师说，余毒并没有结束。今天还有很多造假，因为商业化了，都是一些余毒，如果我自己深处这个历史的时候，相对不太光明这样的历史的时候，我会问自己一个问题，我会做什么，这个问题也可以用葛先生的一个问题来代表，就是领袖是主犯，我是从犯，但是当时拥护领袖的时候，我有的权责和民众又算是哪跟葱呢？我把这个问题留给自己。
    杨小彦：好像严肃的艺术家，国家文字与图象地再造工程，张翁有一句话很精彩，真理要是药瓶子里。从被统治者的角度观察问题，冀少峰提醒说我们张大力是一个艺术家，希望继续做下去，但是要告诉大家，这个作品已经结束了，但是会做更惊人的作品。
    张大力：今天通过各位同辈和同行的发言受益匪浅，我重新看我自己的这些作品，有更深的理解。之前我是一个社会主义国家，想通过图片反映60年来中国整个精神史，或者是国家史，当然没有想到更多。比如说别的方面，一开始我做作品的时候是2003年，当时我想问题很久，就是想做一个反映中国精神史的作品，不能画画，就很困难，好像想到用图片的方法诉说，一开始做也很愤怒，就是真假的纠缠。因为看到刘少奇、彭德怀被修掉是一种痛苦，这个作品慢慢多了，好几年以后，我开始总结这个国家，毕竟重新再造一个历史，在这个过程中，是很残忍的，有些东西部符合要求必须要去掉。我想每一个阶段肯定有一个要求，有一些要去掉，有一些背景要去掉，有一些不符合审美观点要去掉，所以我从这里就总结了一些修改照片的方法和方式。当然我还是从艺术家角度，而不是从历史家角度，因为超过了视觉，也不是我的本能，所以我也平静下来，把他们放在一块。我也想不能解释，因为这是一个文本，如果我解释了就变成第三、第四个历史了，说第二历史是说我们生活在一种假象里，是不知道多么深。第一张照片的时候我觉得非常的真实，但是过了一年以后又有一张照片，我找不一样，后来又发现一张，后来我想算了吧，我可以无穷尽的做下去，做不完，因为可以一直做，一直发现。后来两三张不能说明问题，100张就可以说明问题，后来我开始做新的作品了。