读《画语拾零》(王贵忱)
录入时间: 2007-08-15
王肇民先生艺术上所取得的成就是多方面的。他善于吸取西画理论之长处与中国传统画学相结合来阐述画理精义，《画语拾零》一书就是这方面的成果，是他总结半个世纪艺术实践甘苦之言。此书为语录体制，言简意赅，话语落到实处，含有深入浅出的哲理，在国内已出过两个版本，也受到西方学者的重视，被译成法文在《中国艺术丛刊》刊出。
综观《画语拾零》，诸如继承传统、创作方法和艺术要旨等问题，画家的高见散见于娓娓而谈的片断论述中，析之独立成篇，通观则是前后连贯的画论，读来饶有兴味，且多发人深省。
一
王肇民先生少时学中国画，稍后转学西画，对西方艺术精华是爱着的，但也更热爱中国传统画学。他学西画是吸收而不是被吸收，志在创作出具有中国民族风格的新的水彩画。
往时笔者与王先生闲谈中，他认为在艺术上媚外排外这两个极端都不可取，文化交流各取所长，才能相济发展。他原是本着学人之长补己不足，立足于洋为中用态度学西画的。这一观点在其著述中也有所阐明：“就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格，是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品。”（引自湖南出版社一九八三年五月版《画语拾零》，以下未注明出处者同）作者精辟地分析说，所谓民族风格并不是由血统关系、绘画题材、绘画工具、制作方法或观众心理作用等外部条件所决定的，而画家立足于现实，“在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变中学来的。不学便不了解民族风格，其作品也不可能有民族风格出现”。并进一步指出，“民族风格并不是一成不变的，或一模一样的，其类很多，变化很大，或由于时代变迁，而风尚各异：或由于文化交流而推陈出新；或由于种族不同，而各标一格；或由于阶级差别，而有华有朴。”
二
在创作和题材先生上，他强调学好基本功，能勇于创新。“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江郎才尽不是才尽，而学问尽了，不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。”肇民先生赋性刚毅爽直，不善于酬酢。如今已七十六高龄，老而好学，作画之暇，读书写诗自娱。他对自己对学生，都是鼓励做强者。在《画语拾零》中说：“作画和作战一样，要破釜沉舟，背城借一，奋战到底，以获全胜。所谓置之死地而后生者也。学画也是这样，所以在画途上成功的人，多属于坚强的人。”在学习上要破除迷信，不要被名家吓住。“一般说来，名誉地位，至少有一半是假的，所谓盛名之下，其实难符。……历史的经验证明，只有那些敢于与名家有平等观念的人，才有可能成为名家，而且不是假的。”他说，最优秀画家的作品，也不是幅幅都是好的。在研究其优缺点之后，才便于取舍，盲从名家，是学不好技艺的。
对创作问题，他说：“作画要文野结合。文是格调，格调非文不雅；野是笔法，笔法非野不放。”昔梁简文帝有云，做人须要谨重，文章则须放荡，也此之谓。在《画语拾零》中有两段论述，是他总结五十年艺海生涯心得语，录下：
凡作画，少年要粗，青年要细，壮年要粗，老年要细。老年粗易而细难，不得不强自为之，以挽颓势。老年的细，是粗中有细，有粗细兼济之妙。杜甫说：“老去渐知诗律细”，盖得之矣。
树非老而枝不奇；人非老而语不妙。盖奇妙乃从岁月中得来，写字作画也是如此，所谓“人画俱老”。
王肇民先生论述创作方法，善于用生动的比喻法，耐人寻味，读来雅意妙理环生，有引人入胜之概。如“作画如剑客行刺，用笔用色要一击而中。如一击不中，也不必悔改。”又说，“艺术手段，要宁走极端，不要妥协。与处世为人不同。处世为人贵圆，艺术手段贵方”。不言而喻，“处世为人贵圆”是一句巧妙的反语。其实，他是一位性不谐俗，是非分明，不善妥协的人。语云书如其人，画品也如人品。梁鼎英先生在《观察、思考、激情》一文中，对他的艺术观和美学思想，曾作概括评介说：
（王肇民）对生活准确地审视，激情地表现对于生活的形象感受；崇尚写实，风格质朴，反对脱离现实的矫饰浮华之风；提倡艺术的独创性、奇崛的、新颖的艺术意境，反对故作狂态，妄生圭角，市气十足的趣味与格调；既反对玩弄技巧，又强调纯熟的技巧对于表现生活，表达情感与主题的主要性；既嫌恶自然主义的倾向，又反对唯美主义、形式主义的倾向。--这些，正构成了王肇民先生艺术创作的鲜明个性和风格特色，也表现了王肇民先生作为艺术家、美术教育家的美学精神。这些都将给艺术同行们以深刻的启迪（《美术家》二十八期，一九八二年十月）。
三
对题材选择上，王先生主张不可超时附势，应有责任感，可吾行吾素，各尽其长，各从其所是。他说：“我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花；作诗，常咏落花。”他认为对绘画艺术评价，一般说来，不能以题材论褒贬，也不可脱离艺术标准言是非。他在《画语拾零》中，对艺术评价的问题说：“近年以来，在斗争会上，照例是片面的单说一个人的缺点，而结果这个人，就成为一个坏蛋。在评奖会上，照例是片面说一个人的长处，而结果这个人，就成为一个完人。这种片面的评价方式，作为论定一个人的好坏，是错误的。但是把它移植过来，作为艺术上的一种表现方法，是可取的，因为艺术家不是政治家，艺术品不是鉴定书，不可能全面的论定人，而是要片面的宣传事。因而对于事，就势必要片面的强调善，或片面的强调恶，以达到其劝戒的目的。否则如在一件作品里善恶同时并列，就必然要善恶相抵销，那就失去艺术的意义，不可能产生任何艺术效果。古人说，纣未有如此之甚也，天下之恶皆归之。所以人皆知纣为恶人。夫以天下之恶皆归之，或以天下之善皆归之，这种善恶分极，片面集中的评价方式，不仅可以表现，而且古今中外向来是作为创造典型形象的表现方法，又何可厚非哉。须知写诗写画，与写历史不同无须功过兼顾，以求全面。”王先生是一位诚实的艺术家，崇尚艺术自毋庸待言，但并不把艺术效果夸大到永恒地步，他把艺术的客观效果归结为：
不但中国，令世上一切为政治或宗教服务的艺术品，其内容也多半是随着时代的革新和人类的进步而丧失其原来的意义，成为历史上的考证材料，但体现这种艺术规律的光、色、线，却仍然光彩夺目。这是因为艺术的目的和手段之间的主次地位，随着时间和条件的变迁而相互转化的缘故。
他在另一则里，对上述问题概括说：“艺术，只能反映现实的某些片面，全面反映是不可能的。所以作画，在广度上无须苛求；在深度上，要不遗余力。”
四
在结束这篇小文之际，最后谈一谈在《画语拾零》中，对造型艺术形神不可分合说的论断用了相当篇幅，也是他对这一由来已久的画理争论辨证甚为透澈的问题。此书开篇就论证了这个问题：
古人说：“形神兼备”。这种形神并立，形神分家的说法，发展下来，影响所及致使现在又有人说：“中国画是但求神似，西洋素描是有形无神。”好像形不似而神还可以似。形似而神还可以不似，形神之间，可以分可以合，可以兼备可以不兼备，岂不谬哉！……所谓神，是形的运动感，是形的活的反映。形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。
绘画上的形与神的关系问题，南朝刘宋时人宗炳在《画山水序》一文中就说过：“神本无端，栖形感类；理入影迹，诚能妙写，亦诚能尽矣”（引自张彦远《历化名画记》）。由以见宗氏认为神理潜存于有形物象之中，不存在有独立于具体物像之处的神理，他是一位形神一体论者。形神分合之说由来已久，可能与水墨画勃兴不无关系。水墨派的兴起，是着色画的转变，是从画工画转到文人画的一种发展。文人画以标榜写意（写神）著称，工笔画则被视为专工写形之作。“形神兼备”一词由是成为美誉画作的极则，形神分合之说也就因以益彰。以水墨写意画著名的八大山人，不仅学养兼优，也是一位造型能力很强的大师，从来没人把他构图简练至极的花鸟画加以分解，为何者是形，何者为神？读过《画语拾零》，印证八大作品，益如所谓文人画以写神胜无非是标榜之词，无论从广义或狭义上说，都是不能把形神分析开来，神是一个抽象概念，无形也就无神。前人谓八大画笔笔有神，倒是精确语。王肇民先生说形是本质神为感应的论断，愚以为是明论。
王贵忱
原载《美术家》总43期，1985.4
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
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