中國的梵高(梅墨生)

    深情冷暖﹐老氣橫秋，畫畫﹐是「人文」現象。倘若畫者其人無『文」﹐很艱想象﹐其畫能令人觀﹑啟人想﹑使人從中品咂到一種生命況味。清人方咸亨曾說過﹕「繪事﹐清事也﹐韻事也。胸中無幾卷書﹐筆下有一點塵﹐便窮年累月﹐刻畫鏤研﹐終一匠作耳﹐何用乎﹖此真賞者所以有雅俗之辨也。」（轉引自清代周亮工《讀畫錄》）故文人寫意畫﹐貴乎畫人有「文」﹐始成「人文」雅事。自古以來﹐畫人之「文」不同﹐是故歷代之文人畫意蘊各殊﹐風致超然﹐蔚成傳統人文之壯觀。強調畫家之修養﹑重視文化之內涵﹐大致是中國繪畫之歷史傳統﹐並因此而涇渭於西洋繪畫。西人論藝﹐重在作品－－譬如二十世紀有貢布裡希爵士之圖像學理論﹐他們非常看重作品本身的視覺特徵與意義。為此﹐為了追求視覺感受的新奇與刺激﹐以至於走到最後否定視覺形像的絕境﹐如觀念藝術﹑抽象藝術﹑行動藝術等。我們的傳統觀念與人文理想不然﹐論畫首要既在於立品﹐而畫品又直接與人品相對應﹐因此﹐因人論藝以至於到了本世紀﹐弘一法師提出了「應使文藝以人傳﹐不可人以文藝傳」之論（轉引自《潘天壽美術文集》）。這種觀念﹐弊在於難免因人廢藝﹐犯主觀主義的錯誤﹐同時在繪畫的發展方面造成一定程度的守成與因襲而弱化造型藝術的「制像」（貢布裡希語）功能﹔利則在於不會使藝術輕易走上極端主義﹐為新而新﹐不知變而變﹐且不至於使藝術淪落為一種個人渲泄物－－雖難免有「偽善」和「遠世」的不足﹐但終究還是在理想的藝術中始終不渝於一種可貴的人文理想。亦因此﹐我們擁有了燦爛輝煌的中國畫傳統以及那些文化象徵與道德暗寓濃烈的歷代傑作。中国书法

    自然﹐在今天﹐中國畫上述這一文化傳統受到某種質疑和挑戰。我以為﹐客觀冷靜地看﹐東西文化傳統自是長短互補的﹐至少我們應該持如是的學術態度。至於在創作實踐中﹐藝術家則完全可以甚至也應該獨持己見﹐一意孤行﹐求同存異﹐或揚長補短﹐或以短為長﹐才可能為人類奉獻出有價值的「精神食糧」（潘天壽語）

    李老十顯然是當代畫壇不可忽略的一位青年畫家。他的不可忽略﹐原因在於﹐他不僅對於藝術規律心有深契﹐還有綜合的傳統人文各方面修養較為全面﹐他是一位從繪畫觀念到藝術語言與表現形式上都十分重視繼承和研究傳統的畫家﹐甚至於很具有代表性地夠得上名符其實的「新一代新文人畫家」（我曾在其他文章中視黃賓虹﹑齊白石﹑林風眠﹑潘天壽﹑李可染﹑石魯﹑傅抱石等為「新文人畫家」）。年屆不惑的他﹐正是從傳統文化之中浸漫而成的﹐學院教育施惠於他的繪畫造型基礎與相關藝術史知識﹐給予了他必要的奠基﹐卻沒有最終束服他的個性精神與創造才能。我以為正規的學院教育對於藝術人材的培養功不可沒﹐但是也不無遺憾地看到﹐過去的學院教育也確實造成了部份人材創造性的磨滅﹐有需要改進的地方。李老十既然受惠於學院﹐卻又得以正常地發展了自我的藝術道路﹐與其他同出學院而有成就的人材一樣﹐是和個人的不懈努力與良好的客觀學術環境滋養份不開的。他的藝術的個性精神是以扎實的寫實能力與必要的造型訓練相生發的﹐因而狂逸而不失理法矩度﹐野怪卻相合於藝術規律。不能不說﹐那是他的特殊藝術天賦與對中國文化的傳統精神深有所悟的結果。熟悉李老十的人都難以抗拒他內在的文化人格的魅力﹐都難以忘卻他平和而又內含敬謹的性情﹐難以不被他的藝術敏悟力與執的審美理想所感染。在他曾經「蓄髯」的九十年代初﹐我多次戲他「每一根鬍子都有動人的故事」﹐我稱之為「是一個細膩綿密的人」﹐這都不僅祗是戲言﹐而是作為一位知己朋友對他的理解與概括。在我的視野裹﹐老十是一個至性至情﹑真性真情的人﹐不過他不屬於那種一眼便望穿秋水的人﹐他情感世界的複雜與單純﹑大方與細膩﹑深摯與平淡﹑狂傲與謙抑﹑和諧與矛盾……複合為一個整體﹐不管黑夜白天都在折騰他﹐讓他享受﹐使之痛苦﹐我經常深深感到他作為一個常人的煩躁失衡與平淡自甘﹐感到他作為一個藝術家的豐富感喟與執修煉。李老十多情善感﹐以至於見花落淚﹐對景傷心﹔但他性格內向﹐寬以待人﹐心底波瀾並不輕易外示﹐尤其是對於人間萬象﹐紅塵冷暖﹐他多是知之不言﹐悟之甚深﹐愛恨褒貶﹐悉赴筆底。我因此以「深情冷眼」四字概之。相比於李老十心目中崇敬的八大﹑徐渭﹑袁枚﹑袁宏道﹑金農﹑吳昌碩﹑齊白石﹑黃賓虹﹑潘天壽﹑梁實秋﹑豐子愷……等一流人物的「文」來說﹐李老十之「文﹑當嫌不夠﹐但是比之於當今的不少畫界中人﹐老十的「學問」還是蠻夠他用的。他自覺地「盡性」而為﹐廣泛涉獵於古代筆記小品﹑典章故事﹑禪宗軼話以及唐詩宋詞之中﹐找尋關於人生的啟示﹐透闢於古今的智慧與情趣之間﹐思人所未思﹐見人所難見﹐化育一個文化的自我。他像所有的傳統的文人藝術家一樣﹐飽吸於文﹐深品於生命﹐試圖於和淚帶笑中塑造出一種精神氣質迥異古人又不同於時人的藝術形像來。

    老十生逢此際﹐畢竟已然置身於一個新的時代與人文背景中。他的知識結構與文化心理乃至生命態度自然也會與黃賓虹﹑齊白石不同了。無妨從這一立場﹐姑且認同其屬於「新文人」這一尚待探討的概念。泛泛地會作詩﹑填詞﹑畫畫﹑刻印﹑寫寫小品文﹐或許夠不上真正意義上的「新文人」﹐這是不爭之事實。關鍵在於﹐「新文人」要有不同於舊時代的文化關注與人文思想。老十的價值在於﹐他不僅自覺地向傳統裡潛泳﹐向文化裡尋根﹐更能自覺地與時代輿人生同呼吸共感應﹐以期在藝術的「筆墨當隨時代」中建樹自我的文品並宣示一己的道德思考與文化批判的精神指向。提营销,艺术家交友等

    李老十對於人生﹐可以說感慨既深﹐而又別存肝膽。他禮贊平民情緒﹐嚮往平和寧靜的生活﹐看得出﹐他樂於過明代文人那種閒適恬淡的日子。然而理想與現實總有距離。這位老木工的第十子﹐從白山黑水的哈爾濱走向了北京這個「文」的大中心﹐走向了這個「人」的大世界﹐多少年來﹐他品啜過生活的五味﹐飽嘗過命的痛苦與歡樂﹐他的精神世界徘徊在塵世之中﹐又徜徉在超然的塵世之外。我以為﹐當今之世﹐像老十這樣的人不多了﹐他對於生活﹑藝術﹑情感﹑事業自有他不同流俗的態度又有和光同塵

    他的深情﹐及於古人與洋人﹐對於自己崇仰的古今中外的人文驕子﹐他敬畏無比﹐朝斯夕斯﹐常於夜半與之擁被對語﹔而他的深情﹐更及於家庭﹐及於愛子﹐對於老父老母的那份孝心﹐非常「傳統」﹐對於朋友﹑同事﹑他也是極重感情的﹐他活得「累」－－是從精神上﹑情感上﹑內心世界裡﹐因而他厭倦塵世的不善﹐他的「冷眼」不是阮籍式的﹐而是一腔深情凝固了的。干荷葉色蒼7 歷史地看﹐畫家們都會從生命體驗與文化記憶中尋找到適於自我寄託之畫材﹐在不斷的審美移情中逐步昇華出自我的藝術情結。八大山人以降的文人畫家們或托寓於梅﹐或托寓於蘭﹐或托寓於竹﹑菊﹐以至荷花。其中畫荷者﹐不勝枚舉﹐吳昌碩之蒼厚﹑齊白石之濃艷﹑潘天壽之奇崛﹑李苦禪之清雄﹑石魯之酣暢﹑崔子范之拙朴﹐令人目不暇接。然而李老十卻獨寫一個混沌蒼茫境界－－在他筆下﹐被古人視為君子之象徵的蓮花﹐多處在秋景中﹐沒有春日的「小荷才露尖尖角」﹐也少夏日的「水面清圓﹐一一風荷舉」﹐有的是「只因昨夜一場霜﹐寂寞秋江上」－－荷花零落﹐枯干縱橫﹐殘葉斑駮﹐意境沉郁荒曠﹐肅穆寂寥。從八十年代末的《秋塘暮色》（一九八九）﹑《滿紙秋聲嘯逐》（一九八九）直到九十年代中的《乾荷葉色蒼》（一九九六）﹑《萬杆枯蓬立蒼茫》（一九九六）﹑《殘雪》（一九九六）等作﹐莫不流露出一種深沉的生命情懷與孤寂意緒。畫家執拗地述說個人語境﹐不能不說這有他的獨特寓意所有。作為一位不愧色的詩人﹐李老十的殘荷作品詩意深邃﹐然而那詩意是蕭條匯總的蓬勃﹑是荒涼中的桀羈﹑是深沉成熟後的一縷幽思與希冀……。風雨與秋同來﹐老十的殘荷是風雨中的生命﹐它們的濃艷蒼郁恰恰是迥異於嬌羞欲滴的春夏淺妝之荷的。畫家不厭倦地塗抹風﹑雨﹑雪中的殘葉枯枝﹐分明其取義輿周敦頤不同﹐與吳缶老大升﹐與沈天壽﹑李可染﹑石魯皆不同。老十所感所思我不知之﹐因為「藝術家是個謎」（榮格語）。但是對於那些生活得豐富而充實的人來說﹐其殘荷畫的感染力是不待多言的。昔日我曾有詩給他﹕秋雨秋聲幾句詩﹖接天團扇任風撕。老十何等無肝膽﹐惟向殘荷語所思。我以為自一九八五年中央美院畢業後的老十﹐正是利用殘荷傾泄他的個人心緒並通過它去集中地認識於傳統寫意理法﹑認識前代大師藝術的。我以為殘荷繪畫對於形成和錘煉老十的繪畫語言有不容忽視的作用。

    不管九十年代以來他的表現題材發生了什麼樣的變化﹐唯有殘荷情結歷久彌新﹐永不放棄﹐這豈非是他的人生「深情」與文化情結使然﹖老十藝術語言的變化與發展貫穿於他的荷畫系列中。《聽雨》（一九九○）的淡潤與《枯蓬赭葉鐵鑄成》（一九九五）的蒼澀之間﹐該是一種鮮明的話語方式的轉換。他九六年創作了一大批殘荷作品﹕《四十蓮蓬圖》是對己往的語言推進﹔而《萬點光明圖》則是一種「現代感」的強化﹔至於《老柄風搖蕩》﹑《荷塘秋雨》﹑《秋水無聲》等近期精品則顯然凸顯出畫家獨立不倚的一種精神品調。畫家在作品中多是畫成熟的蓮實而不是畫盛開的蓮花,這恰好說明他本人的生命意志與古典價值判斷。或許從意境與語言上﹐老十畫荷受到齊白石與吳昌碩的啟示﹐但在不斷的自我「意匠」經營與語言錘煉過程中﹐老十逐漸掙脫了諸家影響﹐卓然標誌了個性風貌。《十萬殘花》（一九九六）可視為其近期力作﹐我們難免不在畫幅前被那金剛杵般的筆線與如潑如傾的墨團所震撼。可見﹐畫家近年非常重視視覺表現力﹐他努力把握的就是這種新筆墨形式的內在張力與外在美感。老十繪畫有不少雜畫內容。由於這些作品題材多隨意﹑形制多小品﹐因而其筆墨表現異常縱恣多變。題辭跋詩也頗隨心所欲﹐體現出畫家的造型功力與文化修養。如《相看兩不厭》（一九九五）的畫面結構﹐很有機地組成了一個參差又統一的平面空間﹐繼承傳統文人畫的題款樣式都極妥恰﹐人物造型高古﹑設色淡雅﹐有一種整體上的平淡古雅美。這種藝術境界如不是具有扎實的寫實造型基礎與良好的寫意傳神才質是絕對達不到的。一九九五年他創作的《水滸葉子》（五張）﹐極好地證明瞭他的造型能力與表現天才。在多人物的場面處理上﹐畫家將主次詳略聚散虛實人物動靜等對比因素處理得極有分寸﹐既有真實生動的美感又不乏形式的和諧與韻律。《吞吐秋風》（一九九○）輿《鳥無名》（一九九二）的誇張對比效果﹐直接可窺見八大﹑陳老蓮的藝術法脈﹐但又呈現出強悍的老十特點。《大瓜》（一九九○）是老十九○年的作品﹐那些鬆動的筆觸與爛漫的墨趣已見出其自家風光了。從上邊的題句很容易看出畫家的素養之一斑﹕遠看幾點爛墨﹐近瞧一團亂麻﹔ 都因咋夜酒醉﹐竟然題作南瓜。提供与当　　這種類似於白話的題句﹐極饒情趣﹐引人意與﹐詩畫相互生發﹐無形中賦予了一個普通的南瓜以創作背景和思索契機。我以為這種有內在聯繫的詩（文）畫通感﹐正是中國畫的一個歷史傳統和顯著特徵﹐詩情畫意的合度表現﹐是拯富藝術魅力的﹐並不是某種理論所認為的什麼「昨日黃花」之類。極古極新﹐或許這種表現形式比有些「前衛」藝術還「前衛」呢。潘天壽曾就此表達過他的見解﹕「吾國唐宋以後之繪畫﹐是綜合文章﹑詩詞﹑書法﹑印章而成者。其豐富多彩﹐均非西洋繪畫所能比擬。是非有悠久豐富之文藝歷史﹑變化多樣之高深成就﹐而無能及。」（《聽天閣畫談隨筆》）在今日的「西風烈」思潮中﹐我以為真正能擔負傳統藝術精神的追求與表現﹐都不失為一種觀念的定力﹐為其難能而顯其可貴。我歷來不認同那種因襲皮毛的「傳統形式」﹐但對於深解傳統者﹐心存敬意。這涉及到對於整個傳統文化的態度與立場問題。事實上﹐李老十並不是一個「保守主義」式的藝術家﹐他只是像那些少數具有藝術卓識的藝術心靈一樣﹐不輕率地放棄固有的優秀傳統﹐但同時也敏感地研習借鑒外來的東西。他不想盲目地趕時髦﹐他只是始終遵奉內在的情感需要與文化心理的歷史積淀而已。

李老十畫鬼
    李老十大約在一九九二年以後開始畫鬼。老十畫鬼的早期作品當推《李賀詩意》（一九九二）系列﹐在「鬼才」詩人的詩意發下﹐畫家覺到另一個表現天地的吸引。該作對幽冥世界的渲染﹐真個是星月慘淡﹐陰森恐怖﹐但那一年他沉湎其中﹐畫風工緻細膩﹐人物造型大有老蓮遺風﹐馳騁他的想象﹐營造一種「真實的幻境」。很快﹐他轉入到直接畫「鬼」上來。《醉歸圖》（一九九三）﹑《擊鬼圖》（一九九三）﹑《侍酒圖》（一九九三）﹑《如何是好》（一九九四）等鍾馗與鬼作品紛紛出現。這些作品﹐筆墨比以前更加放縱﹑鬆動﹐造型也呈現個人特點﹐構圖一反《李賀詩意》的滿塞﹐變得空靈了﹐頗為講究形式構成與筆墨色語言﹑我以為《如何是好》等作即其時之佳作﹐那種「筆精墨妙」的視覺性﹐仿彿與梁楷﹑陳老蓮﹑羅兩峰﹑齊白石﹑丁衍庸相接﹐又相別。如果說﹐解構主義也是後現代主義的一個特徵的話﹐應該說﹐自一九九五年後李老十甚至也短暫地然而是大膽地做過「解構」又「結構」一種「新筆墨」的探索。《袖手鍾馗》（一九九六）的淋漓墨趣﹐可視為老十藝術的一種反叛「傳統」的新嘗試。此類作品還有他出展於九五表現與張力水墨展的《鬼佛同窟》（一九九五）等。這種新變化在李老十而言是順理成章的。他試圖重新理解筆墨﹐意在於他夢想建立一種水墨新秩序。這種努力獲得了輿論的關注﹐但他本人似乎並不很堅持這類作風。同一年創作的《鬼趣圖冊》（一九九六）﹑《奇石怪樹猶可觀》（一九九六）﹑《鬼趣圖》（一九九六）等則又體現出他的戀古情緒﹐在這幾件精品裡﹐老十的傳統型筆墨得到了理想的發揮。鬼（人物）形的塑造奇古而生動﹐可以說達到「狀難寫之景於眼前」的境界。老十之畫鬼﹐旨在嘲人﹐其愛其怒﹐其爭其戀﹐莫不借人畫鬼﹐借鬼罵人。他的人生哲理是「平常心即道」﹐作為一位具有濃郁的平民情感的現代文化人﹐李老十關注於下層百姓﹐這是我與之相交數年所知道的。在現實生活中﹐他和群而高蹈﹐避世而不標榜﹐是個人情味極濃的人。因而其畫鬼也是頗具人情味的。鬼與人相通﹐人時如鬼﹐鬼帶人性﹐旨在眾鬼之外。《鬼打架》系列（一九九六）是他的近作﹐十件巨作﹐風格纏綿密麗﹐眾鬼攪成一國﹐紛紜穿插﹐構成了視覺性刺激﹐又是具有「現代感」－－解構意味的作品。李老十的繪畫﹐始終往來搖擺於「傳統表現」與「現代表現」之間﹐前者體現他的戀古心理﹐後者體現他的求新意識。這種矛盾﹐或許在當今藝術界並不鮮見。它表明﹐值此東西文化再度相遇與世紀之交之際﹐人們的生存反思輿藝術困惑的合理性。藝術語言變化的背景無疑是文化觀念的更迭使然。作為在青年一代藝術家群體中較為富於「傳統」意識和能力的畫家﹐李老十極有代表性。古人說﹕「苟無新變﹐何以代雄。」尚新求變幾乎是本世紀政治文化的一個最強音﹐然而反映到藝術領域﹐其極端便是八五新潮美術的「西化」化。李老十的固守與探索讓人感受到一種穩重而大膽的走向。顯然﹐他對未來藝術的思悟只是剛剛開始。有志於肩負藝術的時代重任的藝術家們﹐前面的課題並不輕鬆。李老十創作題材與「鬼趣圖」成為姊妹篇的﹐是他一直喜愛的「仙佛圖」內容。《鐵拐李》等（一九九二）較早作品較為寫實﹔而《面壁圖》（一九九五）﹑《笑倒圖》（一九九五）等便頗為寫意。除了從文人畫歷史傳統直接取法外﹐老十還善於大膽借鑒民間與雕塑藝術手法﹐如《觀杞圖》（一九九六）羅漢衣紋處理便仿彿有古代石刻痕跡。當然﹐齊白石人物畫的影響最為明顯﹐如《羅漢圖冊》（一九九六）﹐這與他崇仰白石老人藝術自然是密切相關。我以為介於狂飆式的風格與工穩式的風格之間的一類風格﹐是李老十目前最成熟完美的風格。如一九九六年創作的《西歸圖》與《秋寒萬木殘》二作﹐便極典型。這類作品不僅筆墨恢宏﹑磅礡乎有一種沛然率然之美﹐且其意蘊也蒼然古奧﹐屬於境界大﹑感慨深之作。畫家巧妙地化用八大山水花鳥的筆墨而又模糊之﹑邋遢之﹑斑駮之﹔隱隱然借鑒陳老蓮﹑羅兩峰﹑齊白石﹑王一亭﹑呂鳳子的人物造型又變化之﹑重塑之﹔構圖氣機自運心匠﹐允為新裁。畫家既重視傳統的金石氣－－書法化筆墨表達﹐同時又講究造型準確和黑白關係等現代視覺因素的把握﹐而以整體氣韻統攝之﹐營構成一幅幅新水墨圖式。Q.L c U 　　宋代米友仁說﹕「畫之為說﹐亦心畫也。」（轉引自明代朱存理《鐵網珊瑚》）元代黃公望說﹕「畫不過意思而已。」（《寫山水訣》）繪畫就其本質而言﹐都是寫意的。只是在東西藝術文化的不同體系中﹐在不同時代有不同側重點罷了。中國畫的寫意性特徵又尤為突出。畫好畫不好中國畫﹐難有一個絕對標準來衡量。但有一點不容稍失﹐即蓬勃洋溢於畫中的一種東方精神與民族氣質。這是需要深解之人才能實現的。任何淺薄地對待民族傳統文化者﹐急功近利者都難以臻此境界。我嘗與人言﹐中國文化的特點之一﹐便是參悟它就如慢火熬粥﹐因此潛移默化的養氣－－中國文化的氣機之功便不可或缺了。畫好中國畫﹐要因情生意﹐因意得氣﹐借氣造形。缶老的「畫氣不畫形」並不是真的畫「氣」﹐而是說要「胸中機軸」﹑「眼有造化」才可。關鍵是畫人有無「氣度」﹑「氣機」﹑「氣象」﹑「氣韻」……然後是有什麼「氣」﹐「剛正氣」﹑「清氣」﹑「濁氣」﹑「乖戾氣」……。我理解﹐李老十其人其藝所有的是一股郁屈不撓的「老氣」﹔這股氣﹐ 漫於秋季﹐他因此愛畫秋景與秋境。只是﹐他的「老氣」絕少「肅殺」的因素﹐而純然乎多是沉靜與和穆的境界。