美术对「科学」的误读：1949-1965年中国美术之现实主义(郑工)

美术对「科学」的误读：1949-1965年中国美术之现实主义
Science had been misunderstood by Art: On Realism of Chinese Art from 1949 to 1965

郑　工
Zheng Gong

内容提要
    1949-1965年中国的社会主义美术所提倡的现实主义，总让人读到“科学”二字。美术中的科学精神，就是强调叙述和描写，强调艺术表达的真实性，但艺术的“真”和科学的“真”总被混淆，常常陷入政治性的语调中而脱离了现实本身。人们总在“主义”的学说中寻找“科学”的规范，以政治批判的方式讨论现实主义美术的科学内涵，由此产生理论的盲点和误区。本文重新检点20世纪50年代对“形式主义”、“印象主义”的批判，重新审视对苏式“社会主义现实主义”和“浪漫主义”的讨论，重新看待中国社会主义美术的新创模式--“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法，认为这是在某种先验的逻辑推论下产生的“合理存在”。当这种“合理性”被某种创作理念所驱动时，或者说被某种政治化的创作意图所制约时，艺术形象往往会陷于“图说”概念，而形象的“图说”方式又会进入概念自身的逻辑演绎，成为思想的公式化表达，成为形而上学的观念游戏，成为“非科学的”伪现实主义。

关键词   科学  误读  社会主义现实主义美术  “两结合”的创作方法  伪现实主义

一
    徐悲鸿为什么能在1949年一跃成为中国美术界的第一号人物？因为他始终坚持“写实主义”的美术创作，一再提倡“智之美术”，体现出“五四”以来“科学”的求是精神。但在社会主义的中国美术建设中，写实主义被现实主义所取代，不过其“科学”的训练体系和求真的基本要求不变，其创作的艺术形象要求能被现实所验证。20世纪50年代初，苏式的现实主义美术以“社会主义现实主义”的名目而出现，其“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[]前者是艺术真实表达的要求，后者强调社会政治功能的作用，二者的结合就构成了社会主义现实主义“典型论”的理论基础。
    那么，社会主义现实主义美术的“科学性”何在？难道就存在于“艺术描写的真实性”中吗？不，具有思想改造任务的社会政治功能已经在“结合”中悄然进入“真实”的范畴，在表现“内在真实”（即所谓“集中”、“提高”、“更真实”的典型理论）的诱导下，以“科学”的面目教导大众。
    这是一种误读么？误读能造成话语的扩张。若仅从“现实主义美术”到“社会主义现实主义美术”，后者在概念上增加了前置词，内涵似乎被限定了被压缩了，但在话语上却较前者在单纯的艺术表现观念（即“写实性”）外增添了较为强烈的意识形态色彩，导致意义浮动。“社会主义现实主义”是文艺界苏（俄）式的政治话语，其所谓的社会主义与资本主义相对，不仅是国家政治经济体制的表征，也是文化上集权主义的表征；不仅利用现实主义艺术“如实”地表达普通人民的生活和日常情感，而且通过这种“现实主义”手法创造出“人民的声音”和“国家的形象”。社会主义也具有了“科学”的称谓，即“科学社会主义”。这种科学性否定具有普遍意义的绝对真理，尤其否定阶级社会中科学的超阶级性，而认为在阶级社会中，“科学的任务就是维护和巩固这个社会制度”，而艺术自然就是无产阶级进行阶级斗争的工具。[]
    如何将美术变成阶级斗争的工具，首先要使美术与现实的需要结合起来。因此，革命美术模式自然就建立在革命的现实主义基础上。革命现实主义是以写实主义为基础，不过，排除了马克思关于表现“这一个”的说法，而采用恩格斯的“典型化”理论，其对科学的理解，还是流落到工具性上，甚至流落到写实的油画和雕塑上。
欧式那写实性的油画和雕塑成型于文艺复兴时期，很讲究制作的程序和工艺，其造型基础又是透视学和解剖学，就是在19世纪逐渐完善的色彩学，都与“科学”密切相关。尽管油画和雕塑造型手段的“科学性”包含技艺操作程式以及可供检测的度量因素，但它毕竟是个人的独创性活动，它所具有的逻辑程式和度量标准都被一个相对个性化的“规矩”所限定。规矩，是通则；而个性化，是逾越规矩自行其是的某种特例。科学，进入艺术领域，其寻找的应是一种灵动的思维方式，易被感悟或突发奇想，在常规之外发现新的天地；艺术进入科学的领域，只能分而化之，不可一而统之。分化者，可在某个系统中独善其身；一统者，个性丧失，极易陷入僵化。换言之，艺术的“科学”只能“个别”地存在，即在某一表现手段或创作方法上遵循特定的规律，以求真的方式获取“真知”。现实主义艺术中最重要的问题就是“真实性”，就在对“真实”的理解上，出现了“阶级意识”问题，出现了外在的真实和内在真实的矛盾和统一的问题。就创作主体而言，内在的情感和外部形象的表达之间就有一个自我协调问题，因为其中有着矛盾和冲突的紧张关系。强调主体内在的情感表达，往往会突破外部形象的“形”的束缚，破规矩而特立独行，形成个性化的表达方式。这种个别的主体灵动性在社会主义的阶级话语中则被表述为“资产阶级个人主义”所形成的变异形态，而归入“非现实”的即“非科学”的范畴，似乎现实主义艺术中不允许个人的非理性因素存在，而现实主义艺术中理性精神的张扬就是科学主义的胜利。可见，“五四”以来的科学主义对中国艺术发展的负面影响，就因其在写实主义美术创作和科学精神之间寻找对应关系，在“唯物”的哲学理念中建立两相适合的发展道路。一旦个性化的美术创作被纳入这种集约化的理性轨道，势必造成单一的风格倾向。
    我们说美术创作上种种风格倾向，或者说创作者种种主观情绪的表现形态，构成了现代种种“主义”之说。“主义”本是词的后缀，却表明某种状态和特性，也表明某种“学说”、“信仰”和“制度”。20世纪20-30年代，中国知识界有一戏称：“依斯姆”，即“主义”的音译。而1949年后，中国社会主义新美术对“科学”的误读，就在于从马克思主义的学说中寻找“科学”的规范，在政治的统摄下确定“科学”的内涵。科学，成为“真理”的代名词；进入艺术领域，它实际上成为“社会主义现实主义”的标签。在这一学说或信仰所形成的威权制度下，“主义”话语的清洗就是必然的。
    中国社会主义美术对“科学”的误读，直接来自苏联（俄）社会主义现实主义文艺观，并和毛泽东文艺思想相互发生作用，使社会主义现实主义的文艺观逐步中国化。

二
    1949年后，中国进入社会主义建设时期，而美术则在“科学化、民族化、大众化”这三项标准下，在政治的强力整合中进入社会主义新美术的开创时期。
    社会主义的新美术有三个来源：一是“五四”时期（1919-1937）以“写实”为基础的中西绘画的融合性实验；二是抗战时期在边区发展的革命的“延安美术模式”；三是以社会主义现实主义为创作原则的“苏联模式”[]。其实，前者的“写实”概念蕴含着西方的“科学”精神（即“实事求是”），后两者是一对既相互关联又相互矛盾的两套模式，即本土化的民族的大众的美术模式和学院化（趋向正规化建设）的苏式美术教学和创作体系，但三者共同的立足点是“现实主义”美术创作模式。在社会主义新美术的建设过程中，在有关政策的引导下，国内美术界在延安干部的领导下，主要根据“延安模式”，有选择地采用“苏联模式”和“五四”新美术的有益经验，从普及的基础上强调提高，鼓励大型的油画、雕塑以及建筑的新创作和新设计。因此，50年代上半叶，大众的民族的美术被鼓励向着“科学”的道路上发展，这“科学”代表着“五四”的传统，但在具体的操作中往往又成为学院化和精英化的代名词。
    延安美术的创作指导思想直接来自党的阶级路线和群众路线，因此，反映什么，歌颂什么，揭露什么，都被这一政治尺度所衡量所取舍，“五四”新美术的继承与借鉴也受其左右。在战争年代，它结合中国的具体情况，优先发展了大众的普及性美术门类；1949年进城后，这一状况还在继续着，但在1953年后，延安模式这种“因地制宜”的非正规化的民间美术路线逐步被苏（俄）式的现代“正规化”要求统一取代，而“五四”新美术中的西方化（其实是“世界一体化”）的倾向和强烈的民族自立意识，在1949-1965年间或被肯定或被否定，难以协调。如1949-1956年，中国美术界最初提出的口号为“改造旧国画”，向苏联学习，创造新中国的新美术，此时“一体化”的西方化倾向被肯定；随后，便有反省便有调整，便强调“中国式”的发展以至树立“中国形象”；1956年5月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，实际上就在调整苏式的大一统的现代化模式，对苏联模式重新评价，鼓励艺术家的个人创作性和民族特性。因此，延安模式又被重新确认，民族民间的美术形式在大众化的口号下迅速普及，已初步建立的正规的美术教育和创作体制重新调整，民族的“旧形式”重新受到重用，实用主义的做法比比皆是，学术水准直线下降。1963-1964年，毛泽东发表有关文艺的一系列讲话，重点则在“推陈出新”，江青同时参与，推动中国文艺再次进入革命性试验，“五四”时期融合创造的文艺模式再次启动，只是将“中体西用”的口号转换成“洋为中用，古为今用”。
    其实，在“五四”精神、延安模式和苏联（俄）模式之间，起关键作用的还是一批抗战时期从上海、杭州等城市到延安的“左翼”美术青年，他们在创作思想上深受鲁迅的影响，同时又经历了抗战前文艺界的那场关于“国防”和“大众”的大论战，抗战期间的那场“民族形式”和“民间形式”的大讨论。进城后，他们成为美术界的领导干部，他们的思想是否又面临着一次大转变？是否“现代化”的建设要求取代了延安时期走群众路线的“大众化”倾向？在现代化的建设中，“科学”的问题在艺术中再次凸现，成为美术学院教学的主导思想，成为“素描是一切造型艺术基础”的理论支点。这里，我们看到延安美术模式出现了问题，一种内在的矛盾和紧张关系因为入城后的“现代化”要求而出现裂变，城市那集约化工业化的思维代替了乡村那个体化的神话般的想象，理性的写实代替了感性的浪漫。而江丰，这位从大上海到延安去的工人，又回到杭州、北京等大城市，接受整顿国立的两所艺术专科学校，成为中国共产党在美术界的代表人物[]，他的办学思想自然左右了20世纪50年代初的中国美术。
    江丰的造型观念完全是写实的。1946年在《晋察冀日报》发表了一篇《绘画上利用旧形式》，很明确地说：

    有很多新形式（按：西洋画形式）的绘画作品，不为老百姓欢迎的原因，绝不是新形式本身的过错，过错，则在于作者的写实技术差，或是粗制滥造，或是现代欧洲主流派所给予的余毒还未洗净的缘故。有一些人硬要把过错笼统地推在新形式的头上，是不公正的看法。试用米勒或珂勒惠支所做的“拾穗”和“农民战争”那样的写实手法，来描写中国老百姓的生活，老百姓不会不欢迎吧！欢迎的程度我相信会超过旧形式所描写的。在江浙一带，年画已为香烟公司的月份牌所代替。纪念死者的线描肖像画已为炭精粉擦笔肖像画所代替了，这就是明显的例子。仅从此，也可以证明：以为凡是“喜闻乐见”的，必是“习见常闻”的那种美学观点之错误。[]

    江丰认为西洋绘画的透视学、解剖学、构图学、色彩学等属于“技术学”范畴，是精密的科学方法，而民间绘画和文人画，很难在写实主义的范围内保留下来。江丰倡导让新形式更健康的发展，必须清洗其内部那些现代欧洲诸流派的余毒，吸收旧形式某些养料，消除老百姓和“高级艺术”之间的距离，以实写的技术方法反映民族的生活，“向理想的现实主义道路挺进”[]。随后，当江丰主管全国最高的专业美术院校，自然就开始推行他的主张。

三
    中国社会主义现实主义美术的建设始于1951年初的一场“主义”的论辩，主角是江丰。他以“领导”开场，批判他人，清理思想，最后自己被批判被清理。
    1950-1951年初，江丰先在杭州的国立艺专（后改名“中央美术学院华东分院”），对林风眠为代表的“新画派”发动批判，在师生中清除与现实主义艺术观相对立的“形式主义”创作思想[]，并付诸组织手段，性质比较严厉；1951年底至1952年初文艺界整风期间，江丰又针对中央美术学院教师中偏重写实性技术训练的倾向（“徐悲鸿学派”的学院化传统），发起批判“纯技术”观点，并讨论“现实主义”、“写实主义”、“自然主义”以及“形式主义”等“艺术流派”问题，重在澄清思想认识，性质比较温和。江丰虽然反“形式主义”，可不偏废写实性技术训练，反而在1953年5月，支持徐悲鸿主办“两院”（中央美术学院和华东分院）教师进修小组，进行基本功训练。1956年11月，因为苏联美术界爆发了一场“印象主义是不是现实主义”的争论，在中国美术界迅速引起反响，中央美术学院组织讨论，江丰直接介入。《美术研究》（中央美术学院和中央美术学院华东分院院刊）1957年第2-3期连续发表有关讨论文章，而第4期（1957年12月）就开始批判“江丰反党集团”，批判他的“大油画”主义和“主题性创作”主张。
    苏联对印象派早有定论，说其是资产阶级颓废的艺术流派，是“为艺术而艺术”，拒绝真实地现实主义地反映客观的现实。1956年，斯大林时代过去，苏联思想界开始解冻，理论界出现“再认识”、“再评价”的风潮。苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔．格拉巴尔发表《关于绘画的几点感想》，肯定地说：“印象主义的创始者们是伟大的现实主义者，他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性”[]。伊戈尔．格拉巴尔希望在现实主义的概念扩展之后，为美术家开拓一片更为广阔的创作空间。不料，美术家索科洛夫-斯卡里亚撰文反驳。他在《美术家与人民》中说，印象主义与现实主义在创作原则和审美趣味有着根本的差异，印象主义追求色彩和光线，并不注重生活内容与社会性的审美教育功能。
    中国美术界在讨论这一问题时，没有苏联同行们那么极端。印象派在20世纪初，就在中国美术界引起热烈的讨论。有人说，中国油画的面孔，就是印象主义面孔。中华人民共和国成立后，一部分美术家力图将印象派纳入现实主义的范畴，其目的就想让印象派脱出“资产阶级”、“形式主义”等既定的政治圈圈。他们勉为其难地为印象派寻找“现实主义”依据，也不过为印象派在中国寻找存在的合理性。
    当江丰在中央美术学院组织讨论“艺术流派”问题时，徐悲鸿在病床上听艾中信说及这场讨论，随即发表了自己的口头意见。徐悲鸿历来使用“写实”概念而非“现实”。如何确认“现实主义”？又如何确认“写实主义”或“自然主义”？这些概念在当时的比较模糊，有时甚至互用。美术上的“写实”手法并非单一划定的，可以十分贴近物件，自然逼真；也可以在物件自然形态的基础上加入创作者主观的表现因素；或者仅以创作者的现实选材为评判标准。“写实主义”或“现实主义”，两者英文都是Realism，没什么区别。徐悲鸿并不笼统地反对自然主义，他说自然主义有两种含义，如中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义（Naturalism）极好；而将机械似地摹拟或拷贝物件的作品称作“自然主义”不妥，也许这是自然主义的另一面，但要与前者区别。徐悲鸿不认为写实主义是“有闻必录”，是自然主义的摹拟。徐悲鸿的写实主义是面对自然，不师前人之迹，而宗自然之物，以期获取灵感。徐悲鸿的创作思想基本属于“五四”时期，以“自然造化”为本，破除前人藩篱，求得新创。体物第一，自创第一。自1929年4月他与徐志摩一场关于“惑”与“不惑”的笔战之后，时隔20余年，被人再次提问印象派是形式主义还是现实主义时，徐悲鸿很冷静，说印象主义不注意内容，是形式主义，其中各个画家情况又不尽相同，就是同一画家，在不同时期创作的不同作品也要分别对待，不能一概而论。
    参加讨论的人，多说印象派不是现实主义。江丰说印象派不是现实主义，同时承认它在表现技术上的成就；王琦对印象派取批判的态度，认为应该坚持现实主义的特征，划清其与自然主义、浪漫主义、唯美主义、形式主义的界限[]；许幸之结论：“印象主义就是印象主义--它作为历史上的一个画派而客观存在”[]，明确提出“在新的历史情况下重新讨论和估价印象主义”；金冶认为印象派内部成员的美学观和创作方法差异很大，性质各异，不宜一概而论[]。讨论还涉及有关风景、静物和情节性绘画的关系问题，认为现实主义的美术创作道路还是宽广的，以情节性绘画为主，在作品内容的思想性社会性之外，也应当充分关注视觉的、造型的审美因素，诸如色彩、线条等形式构成。尽管关于“形式”的讨论仅限于如何为现实主义美术创作服务，丰富现实主义的创作手法，或取或舍，多寡由之，但毕竟这是1949年后，中国美术界第一次对形式美的公开讨论，也是在党的“百花齐放，百家争鸣”方针下出现的活跃气氛。
    中国共产党确定“百花齐放”、“艺术上的风格必须相容并包”的文艺方针并非无原则的，原则是社会主义现实主义的一体化，在一体化原则下提倡多样化。毛泽东说：“利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决”[]，但他又说“一棵大树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同”[]。一棵树的叶子如何不同，都属一棵树，不可能其他。“树”，就是规定，就是限度。

四
    1957年7月，反右派斗争开始，文艺界批判民族虚无主义，讲究民族形式。毛泽东在一次谈话中论及中国诗歌的出路时，有“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”一说[]。随即，中国的文化系统自上而下地运作起来，将前阶段文艺界几乎一边倒的苏式社会主义现实主义引伸到中国的民族化道路上。
    革命的现实主义，在新民主主义革命（指推翻资产阶级统治的革命）时期，是对敌对阶级进行斗争的武器，以批判的现实主义最为有力。在社会主义革命和建设时期，除了漫画用以揭露批判敌对政治集团之外，基本不提倡批判现实主义。反映社会主义国家的政治现实，只允许采用正面歌颂的态度，用写实性的手法表现革命历史题材、共和国的领袖、共和国的英雄和共和国的建设者们。因此，革命的现实主义转换为社会主义现实主义，工农兵是社会主义美术表现的主体，革命斗争和工农业的大生产是社会主义美术的主题，以写实手法“再现典型环境中的典型人物”成为社会主义现实主义美术创作理论的基本核心。
    革命的浪漫主义，是在现实基础上表现出对革命理想的憧憬，应该是积极的、诗意的，美化的。它既符合大跃进时期中国人对社会主义建设的满腔热情，符合当时中国人对共产主义的向往之情，也符合中国人与中国文化中那传统的浪漫情结。浪漫是外来词，中国人却不陌生。从《诗经》、屈原的《九歌》到李白一生的诗作，无不浪漫。就是杜甫，《茅屋为风所破歌》，在现实的悲怆中依然不减希望，不灭悯人之情怀。中国人历来讲究“神往”二字，中国美术亦然。用革命的浪漫主义沟通中国文学艺术传统中的民族精神，不啻一种创举。浪漫，是“不现实”的同义语，在创作上是否为“非现实”的表现呢？中国美术，从青铜时代的纹饰到明清时期成为正统的文人画，又有几分现实几分浪漫？写意性，向来被认为中国艺术的特征，不乏浪漫。浪漫，又不仅仅为中国文人所长，民间艺术一样常见；浪漫，又不仅仅是写意的问题，在写实手法中一样体现。
    1958年，周扬将毛泽东“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的说法，作为“对全部文学历史的经验的科学概括”，引为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”[]。但是，当时文艺界的理论家们尽管将“两结合”引申为新的创作方法，他们还是在社会主义现实主义的基础上理解与消化。如郭沫若，说“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合--社会主义现实主义”[]；茅盾对此自问自答：“现实主义的创作方法加上革命浪漫主义创作方法，就等于社会主义现实主义创作方法呢？据我看来，不能这么说，因为社会主义现实主义作为一种创作方法，是以马列主义世界观为基础的，而旧现实主义和革命浪漫主义都不是这样的。……问题的提法，似乎可以这样的：在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是到达社会主义现实主义的道路”[]；艾耶说得更直接，“按我的理解，革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好像是社会主义现实主义的两翼”[]。原先，人们对现实主义和浪漫主义持一种相对的认识，现在要“结合”，一时无所适从，社会主义现实主义自然最易于引申。
    “两结合”作为创作方法在理论上并无继续深入，在实践中却一度“浪漫”（如1958年大跃进的壁画、宣传画及某些主题性创作）之后，复苏了传统的国画，并继续油画“民族化”的话题。1960年“中国美术家协会第二次会员代表大会”在北京召开，蔡若虹作大会报告，总结1958年大跃进期间工农兵群众美术创作活动时说：“群众美术朴实地表现了共产主义的崇高理想和革命热情，具有强烈的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神”，又说：“探讨革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术方法，是我们美术方面理论建设的重点。”[]
    “科学的”现实主义，在1953-1957年苏式的社会主义现实主义创作模式中，体现在以素描为造型基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握。1957年，吴作人说：“基本素描在造型艺术上多么重要，正是由于它的科学性。这里的‘科学性’，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到‘主次’、‘轻重’、‘明暗’、‘虚实’；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都贯穿着辩证法。”[] 科学，在美术创作中从技术层面上升到哲学层面；在1958-1965年社会主义中国美术的新创模式（“两结合”的创作方法）中，科学性就转换成一种“合理性”，甚至是在某种先验的逻辑推论下产生的“合理性存在”。当这种“合理性”被某种创作理念所驱动时，或者说被某种政治化的创作意图所制约时，艺术形象往往会陷于“图说”概念，而形象的“图说”方式又会进入概念自身的逻辑演绎，成为思想的公式化表达，成为形而上学的观念游戏，成为“非科学的”伪现实主义。社会主义现实主义典型化的创作理论，在革命浪漫主义的催化下，加速了这种转变。
    伪现实主义美术创作的重要特征是主题先行。其表现的场面往往不大，描绘主要人物（常见单人物构图，多人物中突出主要人物）和基本道具、特定场景之间的内在逻辑关系，以叙事的方式表达出既定的创作意图，重在“点题”、“扣题”。题目多是“双关语”、政治性隐语，通过标题的文字语言及画面的形象喻体相互参照，使读者在形象后面寻找解释。有些形象因此成为某种特殊的喻体，获得相应的观念性内涵，如“向日葵”、“泉”、“灯”等；有的色彩也因此获得特殊的时代品格，如红色、黄色、绿色及冷灰色；还有某些特定的人物姿势和动作等。1961年，由于一批革命历史画创作（几乎全是命题创作）获得普遍的好评，有人就认为“命题创作”是个最好的方法，好作品出自好题目，甚至主张在高等美术院校创作教学中采用命题的方式。1963年，又开始全国性的文艺整风，要求美术作者思想革命化，塑造高大完美的工农兵英雄形象。1964年7月15日，中国人民解放军总政治部和中国美术家协会联合举办“中国人民解放军第三届美术作品展览会”，除了革命历史画《决战前夕》（高虹，油画）、《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》（彭彬，油画）、《出击之前》（何孔德，油画）等获奖作品外，已有一些概念化的作品，多见国画创作。

五
    毛泽东言：“五四运动的发展，分成了两个潮流。一部分人继承了五四运动的科学和民主的精神，并在马克思主义的基础上加以改造，这就是共产党人和若干党外马克思主义者所做的工作。另一部分人则走到资产阶级的道路上去，是形式主义向右的发展”[]。这里说的“人”是知识份子，左派无产阶级和右派资产阶级。这是一个关于“分裂”的描述，实际上也形成了毛泽东对中国现代知识分子两种不同性质的定义，并直接导致学术界对“专家路线”，对“权威知识分子”等具有学院化特征的知识群体的改造和批判。
    中国的知识分子，而且是具有激进思想的知识分子，在“五四”后分裂成为两个阵营，左的是马克思主义，右的是形式主义。马克思主义的左派继承西方的“科学”与“民主”，因为“科学”，既符合马克思唯物论的哲学基础，又属于现代化建设的知识根本；而社会主义的“民主”就必须有中国特色，它不强调个体的生命意识，主张在符合大多数人根本利益前提下实现“人”的民主权利。在“科学”和“民主”之间，是否存有内在的矛盾和张力？是的，“科学”在于追求绝对真理，只有“真”才有意义；而“民主”尊重个人的意见，对待真理采取相对主义的立场。在自由主义的思想阵营里，科学和民主相互促进，能繁荣学术，即在相等的学术层面上平等的自由地探讨真理。但在20世纪50年代，“民主”被理解成群众路线、群众观点，它引发出“大众的”和“民族的”要求，在学术上反对“权威”，取消知识的等级差异，知识间的对话是不平等的，没有层次的，群言蜂起，被淹没的只能是科学的精英话语。艺术家的自我表现，被视为资产阶级的个人主义，被划入资产阶级的“民主”范畴而遭遇批判，社会主义的艺术“民主”是群众性的美术运动以及为群众所“喜闻乐见”的表现形式。阶级的划分，使“民主”具有浓厚的意识形态色彩，而整个得知识分子阶层被毛泽东划入资产阶级或小资产阶级，那么，处于知识层面上的“科学”又是怎样的一种社会境遇呢？
    在艺术领域内读解“科学”，本来就面临着许多尴尬，面临着“个性危机”。新中国的社会主义民主思潮是否就给艺术带来生机？给民族的民间的艺术形式带来新的更大的发展空间？美术学院内的教授开始走出画室，亲近工人、农民和士兵，转换阶级立场，在趣味上迎合工农兵，在技术上不断改造。科学丧失了自身的立场而为政治观念所驱使，透视、解剖、构图和色彩，都可以为某一政治观念服务，成为观念的产物。如“高、大、全”，“红、光、亮”，就是在某种政治观念的驱动下建立的一套表现体系，但又是假“科学”的名义，假现实主义的名义，假“真实”的名义。艺术的表现方法与政治观点联系起来，与人的阶级立场联系起来，问题就显得相当严重。当人们在美术创作理论上如此这般地读解科学和民主，当人们都自觉地按照政治的标准规定艺术上的“科学”准则，那么，在社会主义现实主义道路之外，谁还能（敢）做出他样的选择？同样，我们也可以审读到1966-1976年的“文革”美术创作模式与这17年美术的内在联系，读出一种历史观的逻辑序列。 　　 　　

[图例]
图一    罗工柳，《地道战》，1951，布本油画，140 x 169 cm，中国国家博物馆藏。
图二    王盛烈，《八女投江》，1957，纸本彩墨，145 x 392 cm，中国军事博物馆藏。
图三    潘天寿，《露气》，1958，纸本彩墨，129 x 154 cm，中国美术馆藏。
图四    杨之光，《雪中送饭》，1959，纸本彩墨，288 x 119 cm，中国美术馆藏。
图五    詹建俊，《狼牙山五壮士》，1959，布本油画，200 x 185 cm，中国国家博物馆藏。
图六    张彤云，《高唱革命歌》，1964，布本油画，140 x 150 cm，中国美术馆藏。

[] [苏联]Б.В.约干松（Борис Владимирович Иогансон，1893-1973）〈苏联造型艺术的情况和任务〉，《美术》，1957年第4期。「社会主义现实主义」，在1934年9月1日，第一次全苏作 家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中正式提出并作规定。1954年，苏联第二次作家代表大会对这一创作方法的定义作了修改，删去用社会主义精神教育人民这一内容。上述约干松的引文，应写于1954年之前。
[] 全俄无产阶级文化协会中央主席团会议通过“科学问题提纲”和“艺术问题提纲”（1923年5月25日，莫斯科），转引自白嗣宏选编《无产阶级文化派资料选编》，北京，中国社会科学出版社，1983年3月，页2-3。
[] 参见郑工：《演进与运动：中国美术的现代化（1875-1976）》，南宁，广西美术出版社，2002年5月，页268-280。
[] 1949年7月21日在北京成立的中华全国美术工作者协会（1953年改称“中国美术家协会”），江丰任副主席兼党组书记，并先后在杭州和北京两所国立艺术专科学校（后改建为“杂中央美术学院（及华东分院）”）任副院长兼党委书记。
[] 江丰：《绘画上利用旧形式问题》，《晋察冀日报》1946年2月6日。
[] 同上。
[] 参见江丰：《国立杭州艺专同学创作上的问题》，《人民美术》，1950年第5期。
[] 转引自江丰：《印象主义不是现实主义》一文中的引文。同上，页1。
[] 王琦：《印象主义是现实主义，还是自然主义》，《美术研究》，1957年第2期（1957年4月15日），页11-23。
[] 许幸之：《印象主义就是印象主义》，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页35-46。
[] 金冶：《论马奈及印象主义艺术的性质》，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页12。
[] 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年2月27日），《毛泽东选集》第五卷（北京：人民出版社，1977），页418。
[] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月24日）。转引自《毛泽东文艺思想研究概览》（石家庄：河北人民出版社，1992），页47。
[]  1958年5月，毛泽东说：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上?生出新诗来，形式是民族的，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了；革命精神和实际精神的统一，在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一”（转引自《毛泽东文艺思想研究》第1辑，页254）。学术界一般认为这是毛泽东首次提出文艺创作上的“两结合”。有人认为，“两结合”的提法早在1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已涉及，但未明说；1947年，周恩来在此基础上才有明确说法：“我们的革命文艺，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”〔余飘：《周恩来对马克思主义文艺理论的贡献》（北京：华夏出版社，1988），页216〕。其实，早在1933年，苏联文坛已经提出“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”，参见《现代》第4卷第1期。
[] 参见周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》杂志，1958年第1期。
[] 郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，《红旗》杂志，1958年第3期。
[] 茅盾：《关于革命浪漫主义》，《处女地》，1958年第8期。
[] 艾耶：《革命现实主义和革命浪漫主义相结合座谈会记录》，《处女地》，1958年第8期。
[] 参见蔡若虹：《为创造最新最美的艺术而奋斗》，《美术》，1960年第8-9期（合刊）。
[] 参见吴作人：《对油画的几点刍见》，《美术》，1957年第4期。
[] 毛泽东：《反对党八股》（1942年2月8日），《毛泽东选集》，第3卷第2版（北京：人民出版社，1991），页832。

Abstraction:  
We generally extract a word “science” on Chinese realistic fine arts from 1949 to 1965, It laid emphasis on the real narrative and depiction in technique of expression of fine arts. But, the meaning of reality had been so politicalized that the “truth” in art was frequently confused with the “truth” in science, which led to its loss of contact with reality. People who had sought a scientific standard in the doctrines would discuss what realism of fine arts was by way of political critique and they got bogged down in theorectical misunderstanding. This eassay focuses on critical examination of formalism and impressionism in 1950s, the symposia for the Socialist Realism of the Soviet Union and the romanticism, and now formula of Chinese socialist fine arts which combine revolutionary realism with revolutionary romanticism, which was regarded as one of rational being by deduced from certain transcendental method. When the rationality was prompted by some creative ideas, or it was restricted by the political intention, the artistic image degenerated into diagrammatical formula. Then the artistic creation was changed into ideal game on metaphysics, and become pseudorealism of non-science.

Keywords: 
science; misunderstanding; socialist realism of fine arts; creative method of “combining revolutionary realism with revolutionary romanticism ”; pseudorealism

作者简介：郑工，中国艺术研究院美术研究所，研究员。