中国第三个现代化时期美术对工业化的表达(顾丞峰)

中国第三个现代化时期美术对工业化的表达[]
Artistic Expression towards Industrialization during The Third Modern Period in China

顾丞峰
Gu Chengfeng

内容提要
    1949年到1978年为中国现代化的第三个阶段，在这个阶段中，中国美术的主旋律是对现代化的期盼和欢呼，艺术创作由个人行为变为社会行为，该时期现实主义创作并不是在“反映”现实，而是在“生产”现实。文革时期艺术的大众化与文化现代性特点中艺术的大众化特点是相背离的。总的说这个时期中国美术中对现代化的表达是单一的，其体现出的现代性是极其残缺的。

关键词    第三个现代化时期 对工业化的期盼与欢呼 单一性 残缺的现代性

    先对中国现代化的阶段的划分做一个介绍。我认为，自19世纪后期以来中国经历过四次大规模的与政府有关或主导的现代化运动，即洋务运动时期、1900年以后的民国时期、1949年后到1978年前、1978年后至今。中国的现代化历程160余年总括起来经过了三种道路的转换：1949年前是一种“早期现代化”；1949-1978年属于“经典社会主义现代化道路”阶段；1979年以后是“有中国特色的社会主义现代化”。从现代化的内容来说，1840年后到1912年中华民国成立之前可以看成为现代化的“准备阶段”；1912－－1949年为“启动阶段”；而1949年后则为“坎坷的实施阶段”。1978年后至今才可称为“实施和完成阶段”。[]
    从现代化与现代性的完成度角度说，1840年鸦片战争后的洋务运动只是停留在现代化的“器”的层面上；而甲午海战的戊戌变法开始在“道” 的层面上尝试变革；直到五四运动才进入“文化”的层面，但涉及到“人”的层面却浅尝辄止。
    五四后中国几十年基本上处于战争状态，“救亡”压倒“启蒙”，现代化－工业化被迫耽搁也属无奈之举。1949年后到1978年前，尽管现代化曾大张旗鼓，但仍停留在“器”的层面，现代化只是被简单理解为工业化，最多也只是“四化”――工业、农业、科学技术和国防的现代化；直到1978年后，中国的现代化才开始正常地在各方面平衡发展，理性－工具理性才成为中国经济建设和制度建设的核心，中国文化的现代性也才得以全面展开。
    本文所涉及的时间从1949年中华人民共和国建立到1978年以十一届三中全会为标志的改革开放前。

工业化的社会背景
    有人将1949－1978年的现代化过程称为“外源性”现代化（modernization from without）阶段。所谓“外源性”是与“内源性”现代化（modernization from within）相对的，后者是一个自发的、自上而下的渐进变革过程，经济与政治权势的转移是非常缓慢的，变革所引起的社会矛盾和动荡也是逐步展开的。前者则是现代化在自身内部因素软弱不足的条件下，外来因素的冲击和压力则成为主要推动力，各种社会矛盾和动荡的发生是集中的、疾速的和大规模的，传统权势集团的反抗也是强烈的。可以看出，以西方的工业革命为代表的现代化模式是内源性的，而东方绝大多数欠发达国家的现代化模式则是外源性的。
    也有学者将“外源性”称为“传导性”现代化。二战后，在世界分为资本主义和社会主义两大阵营的国际形势下，学习与仿效苏联模式是唯一的选择，中国于是从新民主主义阶段迅速进入到社会主义阶段，更重要的一点是，中国由以往被动地现代化转变为主动的现代化。中国所采用的现代化模式为：
    社会主义公有制＋计划指令与有限市场结合＋集权型现代国家机构[]
    其实，这个时期至少可以分出两个明显的现代化阶段：第一个是1949－1957年，这期间主要是仿效苏联模式与西方资本主义脱钩，建立中央指令性计划经济，通过内部积累，推向优先发展重工业的高速工业化战略，并进行一系列激进的社会改革。第二个阶段是从1958－1978年前，这个阶段主要是突破苏联式教条主义的束缚，独立地探索中国式的超前工业化战略，强化政治手段与群众运动相结合的毛泽东式的改革。
    在第一个阶段中，随着社会组织的建立和对内部现代化要求的调动以及外部（主要借鉴和全面搬用苏联东欧的现代化经验）因素的移植，中国现代化的追求主要体现在实现工业化的迫切愿望上。从第一个五年计划开始，国家提出以大约15年的时间基本实现工业化的目标。所采用的方针是重点发展重工业，建设一批中心工业城市，优先发展能源、动力和机械制造业，从国外（苏联、东欧）引进成套设备等。由于国家的统一和人民热情被调动起来，中央政府掌握了近代以来历届政府所未有的统筹权和调拨能力，其结果首先是工业得以快速发展。据统计，1952－1976年中国工业年平均增长速度保持在10％左右，而且生产资料增长速度大大快于消费资料的增长速度。[]
    由于中国片面地将工业化视为现代化的主要内容，导致社会生产向工业倾斜，政府采取的办法是强制储蓄（主要是国营经济的赢余）和增加投入以提高工业增长率，大量资金投入重工业，经毛泽东亲自修改的党在过渡时期总路线宣传提纲指出：“实现国家的社会主义工业化的中心环节是发展国家的重工业，以建立国家工业化和国防现代化的基础。”[] 该方针实施的结果是从1949年以来10年重工业得到迅猛发展。完成了社会主义制度下的原始积累。据统计，经过30年的统购统销，国家从农业中提取的积累资金达数千亿元之多。[]由此带来的工业与农业的鸿沟日益加深的后果到今天仍可以强烈感受到。总之，当时所实施的是一种高度物力和人力投入到重工业，高积累、低消费和抑制农业的政策，国家靠一种对农业的剥夺来完成资本的原始积累，用毛泽东的话来说就是完成“国家资本主义”的历史阶段。[]
    1949年以后，中国用了四年时间完成了“过渡时期”，即从新民主主义革命阶段进入到社会主义阶段，其内容是“三改一化”(实现国家工业化并逐步实现国家对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。)其长处是国家可以统筹资本，缺点则是先前的几种资本力量，国家资本、官僚资本和民间资本被统一为国家资产和人民集体资产，加之西方国家的敌视，外来资源只有苏联等社会主义国家的单方面。而其后随着与苏联的交恶，中国不得不采取“自力更生”的方针，实际上采用是“自我剥夺”的办法来完成现代化建设的积累，但建设现代化建设所需的三种力量却只能利用其中的一种，从社会动员和资源利用的角度看非常不利的。
    其实，作为这个现代化时期的第一阶段，全面地搬用苏联的经济经验所形成的优先发展重工业的办法，今天看来也不应全面否定，落后国家为赶上先进国家，在经济上大多采取国家导向的大推进的战略，这也是现代化学者格申克隆（A.Gerschenkron）研究落后国家工业化提出的一个著名论点。[]关键在于，中国的工业化进程并没有正常进行下去，而且人为的政治因素通常对工业化造成了遏制。
    在第二个现代化阶段开始的1958年，“大跃进”的出现既充分体现了其倡导者毛泽东诗人般的浪漫气质，也是毛把现代化仅仅理解为工业化的极端表达。大炼钢铁和被称为“一个乌托邦的构想”[]的人民公社运动，更是工农业现代化的过程被拔苗助长的疯狂举动，其结果导致连续近十年的现代化进程的受挫。导致1961－1965年的调整，中国的现代化进程于是就演示了这样一种循环：
    突进－－不平衡高增长－－暂停调整－－新突进……[]
    下一个阶段，从1966年起，文化大革命将中国推入到一种癫狂状态。通常人们都将文革视为非理性的十年。其实从中国现代化进程的角度看，文化革命也是中国的执政者头脑发热以非理性的方式试图将中国现代化的理想推到一个极端的畸形体现。有西方学者认为，文化革命时的“中国将以一种全新的方式来实现现代化，并同时能够避免许多通常被认为是现代化必然带来的后果，尤其是不平等。中国脱离公认的现代化必由之路而别开生面的做法将向世人证明，那种一提到现代化就言必称等级制、专门化、官僚集团和循序渐进的观念势必要破产。” []美国著名政治学者阿尔蒙德1982年在北京的一次演讲中提到：“毛泽东还提出了不断革命的理论，以便现代化的进程不至于落到官僚和专家的手中。”[]
    这就使我们感到，文化革命的初衷与中国现代化理想并非没有联系，只不过是将对理想的追求变成了一种幻想--试图通过人为地改变上层建筑来推动经济基础――而这种改变又采取了一种“极端民主”实则破坏民主与法制的方式，这种乌托邦也注定必将遭到破灭的结局。
    文化革命完全破坏了现代化的基础，政治上民主被践踏，工农业面貌依然缓慢而畸形，法制被彻底废弛，教育体系被摧毁，文化严重倒退。这种非理性状况在任何国家都无法长期下去。事实上在文革后期，中国当政者已经在设法扭转这种自杀局面。
    在这个阶段中，文革前在文化上的对外开放仅限于对以苏联为首的社会主义阵营，接下的文革时期进入了全民文化偏执狂和全面的封闭状态。这种偏执狂完全对应了政治上的空想社会主义。而文化革命时期，文化的现代性被彻底剥夺，个人、自我都成为被批判的对象，批判取代了批评，成为政治话语的主要体现方式，中国人本来就相当缺乏的主体性与理性态度完全被癫狂的非理性和主体的丧失所代替，从五四时开始提倡的以科学和民主为旗号的社会启蒙以及文化启蒙被完全中断，代之而行的是当政者的愚民政策和自我膨胀。但奇怪的是这种空前的政治狂热竟然还是在现代化的潜台词背景下进行的，因此将此时期称为“反现代性的现代化”(借用汪晖的提法)并不为过。

美术中体现的工业化期盼
    应该说，中国美术真正意义上对工业化的大规模表述是从这个时期才开始的，这种表述所采用的模式基本上有两种：一是展示社会主义建设的宏伟场面，另一种是表达人定胜天或抒发革命豪情的场景。这两种模式几乎从1949年后一直延续到1980年代初期，这期间又夹杂了文化大革命的特定时期和特定的极端化表现。其实，这种导向实际上在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》以后就开始奠定，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[]两个方面一直是文艺创作的指导：一是文艺为政治服务，二是文艺的大众化。这种大众化还包括艺术家思想、立场乃至身份的大众化。这一点同苏联有所不同，苏联的文艺方针强调以艺术去“化大众”，但基本目的是强调艺术家如何用作品去提高群众的欣赏水平，并不是要求艺术家成为工人、农民的一员。中国的艺术大众化出于工具论的思想根源，从解放区到从大跃进到文化革命，一直是国家文化政策的导向，应该说这种美术的大众化在文革时期只是达到了最高点而已。
    这种政治化与符号化的结果是艺术家个人的思想被抑制，艺术创作已经由个人行为变为社会行为，艺术家思考问题的范围也变得简单化了――只要按照既定的创作模式，艺术创作就变成一件简单易操作的事情，与常人唯一不同的是艺术家只需寻找画面情节的切入点，而后用受过训练的技巧表达出来，不同艺术家之间作品的区别仅在于切入现实后表现技巧的高低，这点适用于从专业的到农民艺术爱好者。而艺术作品也越来越呈现出由“创作”向“生产”演变的特点。从这个角度说，该时期现实主义创作并不是在“反映”现实，而是在“生产”现实。
    1949年以后，中国从美术学院教育体制到教学方法全面学习苏联，在创作原则上引进了苏联的“社会主义现实主义”提法，用之代替“批判现实主义”。关于现实主义，在高尔基看来，“19世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。” []苏联的约干松说：它（现实主义，笔者注。）“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[]如果说1949年以前的创作以批评现实主义为主导的话，那么这个时期的主导则由“社会主义现实主义”过渡到具有中国化色彩的“两结合”即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的指导方针上。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针，郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合――社会主义现实主义。” []
    由于革命现实主义、主题创作的大力提倡，1950年代出现了关于中国画的讨论。讨论的实质是要不要反映现实，其结果当然是反映社会主义建设、歌颂祖国的题材成为主流。我们来看一份材料，对1949到1950年全国23个地区新年画出版情况的统计其内容为：1，庆祝中华人民共和国成立题材占10%；2，庆祝胜利害表现对领袖热爱的占13%；3，反映中苏友好和国际团结的为10%；4，防御解放战争的为6%；5，反映军民关系的占10%；6，反映民主政治的为3%；7，反映工业生产及工人生活的占3%；8，反映农业生产的为31%；9，反映农民丰足生活的占6%；10，学习文化的占5%；11，提倡卫生的占2%；12，新旧故事画占7%；其他占2%。[]我们注意到，其中反映工业生产及工人生活的只占3%，而反映农业生产的占31％，这个统计数字与当时生产环境是相适应的；在创作的主体中，工农业建设的场面是艺术表述对现代化期盼的主要内容。
    五十年代初开始，许多著名艺术家如傅抱石、潘天寿、钱松岩、关山月、黎雄才等艺术家都加入了讴歌社会主义建设的行列，不少描绘社会主义建设的作品都是采用完全写实的方法作画，如钱松岩的《一定要拿下》（1958年，图1）和林风眠的《轧钢》（1958年，图2）许多作品仍然是以传统山水的方式作画，只不过在传统山水中加入暗示现代化的因素诸如铁桥、浓烟、井架等。
    该时期无论什么画种有一点是统一的，那就是以写实来描绘社会主义现实，如抗美援朝、土改、大跃进、人民公社等，艺术成了现实生活的记录。这点继承了1949年以前延安时期绘画的写实表现手法而与正统的文人式的喻意表达拉开了距离。还有一点，这时期美术作品的写实仍能保持延安时期版画的朴实而甚少矫饰，之所以朴实也是因为当时的文艺方针还没能将“典型环境中的典型性格”作为统领一切的创作原则来要求艺术家。
    但就如何从现实中提炼绘画的对象，美术界开始出现争论。50年代中期，中国版画界曾围绕着梁永泰作品《从前没有人到过的地方》(1954年，图3)出现了一场激烈的讨论。这幅作品刻画了一个高山峡谷密林，小鹿追逐的场面，画面上方的峡谷顶端有一桥飞架，火车正冒烟穿过。这幅作品当时作为优秀作品被许多报刊转载。但其后却引发了美术界的一场讨论。李桦当时批评作者不去深入生活“只想待在家里作画，结果必然只好按照自己的概念构成一幅既不表现这个现实，也不表现那个现实，而是一般现实都可以表现套上去的‘从前没有人到过的地方’。”[] 其实作者有着在铁路生活的经历，此作品表现的正是工业化给自然带来的新的气息，这种对现代化的表达其实在当时的其他艺术家作品中也有类似的表达，比如石鲁的《古长城外》（1954年，图4）描绘了羊群和牧人在听到火车声后又惊又喜的场面。这也形成了一个表现现代化给人民生活带来变化的模式：古老传统的生活中由现代化的符号插入，而代表传统的山水或农民的反应是惊喜。这个时期更多的描写现代化建设场面的作品是在山水画的格局和表现手段中加入标志现代化－工业化的符号，诸如大坝、铁桥、建筑工地等，如李硕卿《移山填谷》（1958年）、吴镜汀《秦岭工地》（1959年）等。这种“传统绘画格局＋工业符号”的模式以后也形成表达对工业化的期盼的一种表现模式，但大多数作品还是以纯粹写实方式描绘对大自然的改造。
    文化革命时期，工业生产处于半停滞状态。专业状态的创作偃旗息鼓，大众美术甚嚣尘上，批判与欢呼成为当时绘画的两大主题。
    文革后期，从1974年开始，随着“两结合”创作原则的推广，革命现实主义创作出现了一个高峰，对现代化的期待又成为了中国艺术家们的共识。奔驰的列车、高耸入云的炼钢炉、滚滚浓烟、工人们大干快上挥汗如雨的场景等成为通常的画面。（图5）这个阶段里，艺术中的现代化意识体现得很单一，现代化就是工业化，中国还处在工业化的初期，大多数与建设有关的作品除农村题材外，反映工业题材的作品几乎都是建设与生产场面。如1974年参加全国工人美展的一幅中国画重彩作品《喜看群山多一峰》（作者为薛其晴、柴本善、杨南荣、贺定龙。图6），画中巨大的卷扬机拖车行驶在群山之中，群山绿树完全是传统山水的画法，云气缭绕和散点透视的方式也都是中国画通常采用的，突兀在画面上方的是拉着机器的巨大平板拖车。显然，这种工业化的象征对传统形成了一种进入，当时人们所考虑的是如何将工业化的成果带进自然的乡村，还无暇去考虑环境问题，现代化-都市化给人们心灵上带来的负作用人们还来不及品味，或者说是被某种期待的喜悦所掩盖。同样是以上四位作者合作了另一幅作品《运输战线添骏马――庆祝300吨大平板车试制成功》。画面上是人们列队欢呼大平板车的通过，画家们立意还是在车上的横幅“独立自主，自力更生”上。
    当时大多数作品中的对工业化－现代化的期盼只能通过强烈的意识形态宣传中得以曲折展示，我们可以从陈逸飞、魏景山的油画《开路先锋》(1972年)、赵友田的中国画《科技攻关》(1972年)、《万吨水压机制造成功》(1972年)、赵绪成《巧裁缝》（1972年）等作品中看到这种单一的欢呼倾向。
    应当注意的是，这个时期的美术作品在切入方式上更多地采用了喻意象征和双关的手法，比如“骏马”－先进的运输工具；“裁缝”－工人技术员；“先锋”－工人，这类作品与题目的结合我们在三十年代林风眠的《摸索》、徐悲鸿的《飞将军从天而下》等中可以看到，更远的当然可以追溯到中国文人画的某种喻意传统。这点就与以前的延安时期和大跃进时期作品的直白和朴素形成了对比。
    我们说过，这个期美术作品在对现代化的表达中主要是期盼与欢呼的主题，这个主题的笼罩一切也伴随着对人性需求的禁锢和扭曲，如当时一幅非常著名的水墨作品《矿山新兵》(杨之光1974年，图7)。画面描绘了一个英姿飒爽精神抖擞的女矿工第一天领到安全帽后抑制不住的喜悦，在她的身后是火热的矿山景象。其实，据作者后来回忆，当时他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义同情。画面主人公的喜悦之情所展现出的是一种对于工业化生活的向往，而工业化给人带来切肤之痛被轻易滑过。从这个意义上看，这个时期的许多美术作品从题材到表现手段不仅是概念化的，而且是矫饰的。
    该时期美术作品中所体现的对工业化的渴望的单一和一致，首先因为这是该时期官方和艺术家以及普通民众的共同追求所致；其次，在“社会主义现实主义”指导方针特别是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的原则下，这种表达又必将是公式化的。种种因素决定了该时期艺术作品中的对现代化渴望只能包裹在对政治的激情和单向度的对工业化的简单欢呼和人们的喜悦上，工业化所带来的问题没能引起注意，艺术谈不上对现代化中其他构成要素诸如社会的商业化、社会程序的民主化有多少表达，也更谈不上艺术家主体的个人感受，创作是个人的，但表达出的感受是集体的。
    在艺术文化生活的大众化方面，文化革命时期的群众美术运动营造了一个全民参与艺术的气氛，而且样式化（更确切说是一种样板）现象在滋生，社会传媒以一种空前畸形和一神教崇拜来行使其功能。这种大众化我们在前几十年的中国美术史上已经多见，比如新年画运动和大跃进农民画等。它们的共同特点是有一种自上而下的结构关系，因为思想框架已被定死。甚至它在很多时候会变成下层从艺者的一种不由自主的审美追求，从这个意义上说，这种艺术的大众化与文化现代性特点中艺术的大众化特点是相背离的。工人的制作绘画主体不是工人，农民制作的绘画主体也不是农民。
    为什么这么说？这个时期专业画家的作品图式已经成为农民和工人画家学习的楷模，如果我们比较一下，如果说大跃进时期的农民画较多流露出“素人绘画”的特点，（图8）具有一种原始的可爱的话，文革时期的农民画已经完全是专家化样板的翻版。还这种翻版不仅体现在形式技巧上，更重要的是在思维方式上。在所谓的农民画和工人的绘画中看到的只是专业画家们的幼稚模仿。而专业画家们呢，他们则是政策和国家方针的传声筒。从这个角度也印证了马克思的论断――统治阶级的思想就是统治思想。
    在改革开放前的数十年里，中国美术画卷中除专业艺术家描绘的农民形象外，农民自己创作的“农民画”曾在某些时期中取得了相当的荣耀，比如在大跃进时期和文化革命的中后期，农民画曾一时成为文化部门推举和专业画家们倾心的对象，但农民是否表达出真实的自我需要就无人关心了。在农民画中，他们的需求被简单概括为拥护党、大干社会主义、大生产、大批判等场面类型。政府的扶持和专业人员的辅导不仅仅对其在技术上指导，而且也在思维方式上将其政治化。户县农民画曾使农民画在中国取得了最高地位，其标志是1974年由国务院文化组牵头在上海举办“户县农民画展”。它在特定历史时期理所当然地成为政治斗争的工具。而画面中的农民形象在情节组合、人物构成上与当时的专业画家作品相类无二，在表现技巧上也向专业技法看齐，甚至不少作品留下专业人员代笔的痕迹。拿一幅最典型的作品《老书记》（图9）来说，作品描绘了一个农村大队书记劳动休息片刻读恩格斯《反杜林论》的造型瞬间。相比较许多其他轰轰烈烈、剑拔弩张的场面，这幅作品应当算是令人放松和较少做作的。但在学习《反杜林论》这一情节的设计上，这本对他来说几乎无法读懂的书拿在手中，如果不是作秀就是被作者强人所难地硬塞到手中。由此可见，“他们(指农民画作者)毕竟是一个较为特殊的创作群体，在很大程度上他们只是工具，受某种旨意的支配，很少具有真正意义上的主体意识和自觉判断，充其量也就只能认识到自己创作符合当时政治潮流，面对潮流的对错与否从不加以怀疑。”[]而且这幅作品作者虽为农民，实际上稍有艺术欣赏能力的人可以看出，作品在构图上、瞬间选择上（擦火柴的动作）和用线的处理上都留下了专业人士的痕迹，起码那种专业画家的思维方式早已潜移默化地成为这幅作品的支撑了。从这个意义上说这幅作品并不是一幅农民画。农民画中对现代化文明向往若隐若现地可以被感受到，但主体对对象的态度却极为模糊，“它只是一种‘叙说’。一种泛滥的铺天盖地的话语，不断被自己重复或被他人重复，以最富有的方式推行最贫乏的理念。个人的独创性消隐在这种叙述方式中，却指示着集团性的政治意识和价值导向。”[]
    总的来说，这个时期的中国美术中对现代化的表述仅仅局限在现代化的内容之一的工业化的期待与欢呼的表述中，就是对工业化的表述，也因为政治的需要掩盖了内涵，导致主题的单一和苍白，美术作品形成了这样的状态：符号化和单一化地歌颂工业化＋形式审美。现代化（社会现代性）所伴生的文化现代性中艺术家个人的主体性难以呈现，呈现出来的只能称之为群体性，这种群体性在因为是在政治需要和社会动员基础上完成的，必然缺少精神上的主体性也就是个体性，只有公共话语而缺少个人话语。同时，现代性需求中的理性精神也完全被一种群体性的颠狂和非理性所代替。因而，对文化的反思更无从谈起，因为反思状态必然建立在对群体意识的抛弃之后主体意识的弘扬后才有可能。
    如果说这个时期还有什么与现代性相关的话，那么唯一的是不断的求新的假进步论色彩――人们自以为不断革命是进步的体现，而结果恰恰是历史的停滞和倒退。
只有从1978年开始的思想解放运动后，文化现代性才有可能以暴风雨般的力量凸显出来，然而在它凸现的不长时间后就出现了对社会现代性（现代化）的质疑和对文化现代性的消解，这是后话。

[] 本文为本人博士论文《现代化－现代性在中国美术中的表述》中的部分，有增删。
[] 虞和平主编《中国的现代化历程》江苏人民出版社 2001年版
[] 罗荣渠《现代化新论――世界与中国现代化进程》商务印书馆2004年版，第165页
[] 吉尔伯特·罗兹曼《中国的现代化》江苏人民出版社1988年版，第426页
[] 《建国以来重要文献选编》，第四册，中央文献出版社，1993年版，第705页
[] 见虞和平主编《中国的现代化历程》第三卷，江苏人民出版社 2001年版，第1003页
[] 参见温铁军《国家资本再分配与民间资本再积累》，见《新华文摘》1993，12期
[] A.Gerschenkron,Economic Backwardness ni historical perspective.Cambridge.1979,pp.353
[] 见虞和平主编《中国的现代化历程》第三卷，江苏人民出版社 2001年版，第1051页
[]罗荣渠《现代化新论》第517页
[]吉尔伯特·罗兹曼主编《中国的现代化》导论，江苏人民出版社1988年版，第3页
[]阿尔蒙德《发展中的政治经济》，见亨廷顿等《现代，理论与历史经验再探讨》上海译文出版社 1993年
版
[]毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东论文艺》人民文学出版社，1958年版，第78页
[]奚静之《中国的写实主义与俄苏美术》见《艺术家》296期，第251页
[]约干松《苏联造型艺术的情况和任务》见《美术》1957年4期
[]郭沫若《浪漫主义和现实主义》，见《红旗》1958，8期
[]刘建庵《一九五0年年画工作的几项统计》，《人民美术》1950年4期
[]李桦文见《美术》1955年2期
[]刘伟东《视觉图像化了的政治口号-释读“户县农民画”》，《美术观察》1999，3期
[]郑工《演进与运动--中国美术的现代化》广西美术出版社 2002年版，第305页

Abstraction:
It was the third stage of modernization of China from 1949 to 1978, during this stage, the theme of China’s fine arts was to expectations and cheering towards modernization and the artistic creation had already turned from individual behavior into a social behavior. Realism was created not to “reflecting” reality in this period, but is " producing " reality. Realism creation could keep Yan-an period print style sincere to a certain extent also before the Cultural Revolution. The fine arts after the Cultural Revolution began was developed to the drama and respect feigned in order to conceal gradually on the modeling besides extending the theme of cheer. Moreover, the characteristics of popularization of art during the Cultural Revolution deviated from the ones of popularization of art in cultural modernization.

Keywords: the Third Modern Period, expectations and cheering towards industrialization, singularity, modernity deficiency