“阶级”与“怨恨”的图像学分析——以毛时代美术中的地主-农民题材为中心（李公明）

    内容提要   本文以毛时代美术中的地主-农民题材为中心，以现代中国革命史的研究成果为基础，在一定程度上参照图像学的研究方法，探讨革命美术中的“阶级”和“怨恨”这两个相互间有着密切关联的问题。

    关键词    阶级   怨恨   地主    农民    图像分析


一、 论题的提出与研究思路
    在20世纪的中国美术中，以地主-农民的二元对立为题材的美术作品十分常见；尤其是在毛泽东时代的美术（1942～1976年）中，地主-农民题材是构成整个革命美术的重要组成部分之一。本文的研究论题是以毛时代美术中的地主-农民题材为中心，以现代中国革命史的研究成果为基础，在一定程度上参照图像学的研究方法，探讨革命美术中的“阶级”和“怨恨”这两个相互间有着密切关联的问题。
    在过去的研究中，我曾关注过三个具体的个案，一是古元在延安时期创作的作品中的地主与农民题材；二是关于大型雕塑《收租院》的历史背景与创作心理； 三是在关于中国现代美术上的革命左翼艺术家符罗飞的研究中涉及到了本课题中的一些问题。[1] 本文所进行的研究是在上述这些研究基础上的延伸与扩展，因而也包含有上述论文中的一些具体论述。但是，本文无论在借鉴现代中国史的研究成果方面，或是在对毛时代美术的地主-农民题材进行归纳和图像分析方面，都将远远超出以前研究的范围。以目前所掌握的国内研究资料来看，以“阶级”和“怨恨”作为中心论题的地主-农民题材的图像分析研究尚未见有，因而希望本课题的研究能引起关注和批评。

    对于与本论题相关的研究背景--尤其是那些我在提出本文的中心论题及论证思路时受到了有益启发的论域及有关具体论述，以及本文的具体研究思路，是应该首先作出说明的：
    第一，关于“阶级”的研究在现代中国革命史和政治学、社会学以及思想史研究中堪称巨量，以“阶级”和“阶级斗争”为研究中国革命文艺的切入点也是很多研究者作过的。本文侧重的是在地主-农民二元对立关系的建构过程中“阶级”话语的嵌入、生长以及更重要的是在美术图像中的呈现，以“阶级”话语作为革命美术图像的题材分析和功能分析以及伦理分析的基本框架之一。
    第二，关于“怨恨”的问题。为什么不用“斗争”这个在汉语思维中似乎是更有普遍性的语汇呢？我们最常见的对毛时代美术的分类研究中必有“阶级斗争”题材这一说，而少有说“怨恨”题材者。本文所用的“怨恨”这一概念采自现代性问题研究（或曰“现代学”）的论域之中，与“斗争”相比，“怨恨”是更具有精神深度的概念。
    在现代性建构过程中，“怨恨”作为一种精神品质和内驱力量起着重要作用。尼采对嫉妒和怨恨多有论述，他似乎把改造社会的革命、平等和实现公正等思想与行动与心怀不满的嫉妒和怨恨心理看作是有着内在联系；他还洞察到嫉妒者将使人感到幸福是一种耻辱。[2]由此联想到本文研究论域中的这种事实：在抗战胜利前后的土改运动中，先前的合作社的劳动致富就成为了新兴的积极分子眼中的耻辱。与传统的政治学解释相比，从嫉妒-怨恨理论中可以找到更丰富、细腻的革命心理学分析方法。尼采预见了嫉妒使人走向虚无主义和恐怖主义。[3]舍勒也在尼采之后对嫉妒和怨恨作了深入的研究，并把问题从心理学和现象学分析推进到社会理论和现代性问题。[4]刘小枫更在此基础上把关注的重点推进到怨恨与社会主义精神的关系论域中，接触到了中国现代革命的两种怨恨关联：弱势的民族性怨恨与社会变动中产生的阶级性怨恨，而且特别强调了社会主义激进理念主要是受到民族性怨恨心态的支配。[5]而阶级性的怨恨则与本文的研究论题实际上有着较为密切的关联。当然，刘的研究对象主要是中国现代性发展中的怨恨积聚的顶峰-- 文革时期，而本文则是从在革命美术图像中所反映出来的特定的阶级关系角度切入怨恨的论域。
    第三，对于中国现代史上的地主与农民的研究成果在史学界中也是汗牛充栋，而对本文论题有着直接关系的是几项：1）关于中共在抗战时期及其胜利后的土地政策与运动的研究，尤其是当时的延安与华北农村的研究。在这方面，中外许多学者多年来在华北农村进行的田野调查和历史研究的成果。[6]给予本文的研究很多启发，他们的研究成果所提供的那些准确的社会学调查材料成为本文所作的图像学分析的“原典”与“方案”，使本文的图像解读获得有力的实证支撑。当然，除此以外，本文也从其他学者关于土地政策、土改运动等著述中获得教益。2）在海内外史学界的毛泽东研究中，对于毛泽东的农民思想与实践的形成与发展也有某些研究成果与本文论题有直接的联系。西方当代毛泽东研究中的“新左派”把毛主义置放于现代性问题的语境中分析的方法，使研究“已经超越了痛苦记忆、情感释放和纯粹政见（political view）的经验层次”，[7]这种研究方法对于从现代性问题中的“怨恨”角度切入革命图像的解读也具有很多启发。3）对于地主-农民的二元对立模式的研究也与整个现代史研究一样，分别主要有“革命叙事”与“现代化叙事”两种模式。去掉前者的宏大叙述的虚妄，增强后者的本土性经验，互相兼容并蓄，[8]这是本文力图运用的叙事视角。
    第四，关于图像学的研究方法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法。[9]贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义。[10]这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我们的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用原来极为显豁的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间联系重建起来。
    在这里应该引以为警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声。”[11]在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。

二、没有“怨恨”的地主图像：《逃亡地主又归来》
    古元于1942年创作的木刻版画《逃亡地主又归来》是一幅很有研究价值的作品，因为无论从题材的选择和所传递的意义信息来看，这幅作品在延安时期的美术作品中都是极为难得的。


古元《逃亡地主又归来》  14×10公分  1942年作  采自古元主编《延安文艺丛书》第十二卷《美术卷》，湖南文艺出版社，1987年

    这件作品一直以来没有受到足够的关注。在1952年出版的《古元木刻选集》中收入作品48幅，它甚至没有被选入。在我读到的关于古元木刻艺术的评论文章中，注意到这件作品的人并不多。古元本人对这件作品的态度应该是很肯定的，在1949年由东北画报社出版的《古元木刻选集》中（中华民国38年4月初版印3000册）是收入这件作品的；到了1987年古元自己主编的《美术卷》中又把它收入其中。
    最早对这件作品发表评论的可能是艾青，从中可以发现这件作品的最早的创作时间应该是在1941年，而不是现在几乎所有出版物上标记的1942年。1941年8月16日至24日，陕甘宁边区美协分会举办了一次由力群、刘岘、焦心河、古元四人的作品组成的木刻展览。这些作品应该是从同年1月9日至12日在文化俱乐部举办的“鲁艺美术工场首次展览会”中选出来的。[12]《逃亡地主之归来》就是这些作品中的一件。鲁艺美术工场成立于1940年7月15日，是属于鲁艺的一个美术研究与创作机构。古元在这里参与了创作与研究的工作，《逃亡地主之归来》的创作时间很可能是在1940年的7月至41年1月初之间。[13]目前沿用的“1942年”之说有可能是古元本人的记忆有误，也可能当时艾青在1941年看到的那件是最早的版本，后来作者又重新制作过一件。目前只有《古元年表》把这件作品列入1941年。[14]。从题目上看，艾青所记录的题目与现在的题目也有一字之差。
    艾青认为，“《逃亡地主之归来》是边区的史画，这作品很庄严地刻画了边区生活的主要历史，即：被土地政策所驱赶了的地主，由于统一战线的形成，他们是携带了家眷回到边区来的。这题材由于作者的严肃处理，不再是一种政治的概念--而事实上，这题材是最容易被艺术家们处理成一种概念的。”[15]
    艾青在这里所用的“史画”这个概念颇为准确，“很庄严地刻画”这种评议也值得思考；至于对很容易出现的政治概念化的处理，艾青在当时的这种见解更是深刻而有预见性。
    我在1997年写的一篇谈古元木刻创作的文章里对这件作品的历史背景做过这样的分析：“这张画是对战时温和的统一战线土地政策的歌颂。在这片贫瘠的土地上，地主的命运是很戏剧化的。早先的土地革命使大部分地主受到严重的剥夺，但随后而来的统一战线政策避免了把该地区的地主推上绝路的困境。相反，减租政策倒退到国民党30年代的法令，这项法令规定佃租不得高于收成的37．5%。允许地主继续占有土地、保证收取减低了的佃租、给予政治上的选举权，这些措施大大降低了地主们的敌对情绪。因此没有发生地主的大规模逃亡，相反有了逃亡地主的归来。”[16]
    关于在土地革命中地主的逃亡情况，目前手头上还缺乏系统的数字统计材料。发生这种转变的历史背景自然是中共为了建立抗日统一战线而逐步从土地革命的斗争转变为减租减息的温和政策。尽管土地革命在1936年的陕甘宁地区仍有继续，但在1935年12月的瓦窑堡政治局会议上已经作出了改变党的富农政策、缓和土地革命的决定；在1936年里又多次作出决议限制土地革命。[17]到1937年初，陕甘宁边区的土地革命基本停止。在1938年1月梁漱溟第一次访问延安的时候，他已经被告知，由于中共放弃了土地革命，“地主多已回来了。不过土地已经分配，不能收回其原有土地，而由旁处补还给他。”[18]到了1945年7月2日，黄炎培在当天的延安之行日记中记载：“富户虽是把一部分的田分掉了，但余下的田，收租倒有了担保。这里现行的政策，对田主们替他们保租，但须减租。对债主们替他们保息，但须减息。”[19]可见当时仍然是实行着温和的减租减息政策。
    当然，在这幅画面上看不出来的是，逃亡地主的归来也并不是没有阻力和摩擦的。在那些已经进行了土地革命的地区，[20]土地所有权的重新变动会引起新的矛盾。1939年中华基督教青年会全国协会受北美协会的授意，派遣江文汉等人赴延安调查访问，江在调查报告中提到了这样的分歧：国民政府任命的区长来到边区后，坚持要把共产党以前分给农民的土地归还给先前的地主，而民选的区长则认为已经停止了没收土地的政策，但如果把土地从农民手里收回来则会遭到反对。[21]在古元的作品中，逃亡归来的地主可能已经不必面对这种烦恼了，平静的画面上没有任何紧张的气氛。共产党在统一战线的旗号下处理地主-农民关系的政治经验更成熟了。
    实际上，今天我们还可以进一步从当初国、共两党对于地主与农民矛盾的分歧中认识“逃亡地主之归来”所带来的“让步论”。有学者指出，孙中山要求农会要以和平的方式解决农民和地主的矛盾；孙去世后，以戴季陶为代表的一些国民党人主张让地主向农民让步以改善其生活，而不需要搞阶级斗争。[22]古元创作的《逃亡地主又归来》可以看作是相反的一种思路的见证：共产党从原来的土地革命、阶级斗争的立场退后到统一战线政策，未尝不可以看作是农民向地主的让步。用毛泽东的话来说，“抗日战争期间，中国共产党让了一大步，将‘耕者有其田’的政策改为减租减息的政策。这个让步是正确的，推动了国民党参加抗日，又使解放区的地主减少其对于我们发动农民抗日的阻力。这个政策，如果没有特殊阻碍，我们将在战后继续实行下去。首先在全国范围内实现减租减息，然后采取适当的方法，有步骤地达到‘耕者有其田’。”[23]有意义的一种认识是，古元创作的这件作品是对“让步”论的现实主义描绘。

    逃亡地主的归来不仅仅体现出土地政策、经济权力的变化，同时也体现了政治上的变化。在停止了土地革命之后的1937年的陕甘宁边区政府的选举运动中，“共产党通过归还所有政治和经济权力给从前的阶级敌人地主和富农，同时也开始利用这些人的行政和领导技巧，向全国显示和解和团结精神”。[24]据研究，自1941年以后，陕甘宁边区政权机构中的共产党员一直只保持在三分之一的水平，在报纸上也对此大肆渲染，甚至导致贫苦农民对以前的土豪劣绅在政治上竟然扬眉吐气感到不满。在1944年4月的一份国民党秘密情报中也认为，过去感到沮丧的士绅现在对中共统战工作的三三制赞不绝口，从而认为中共政府“也不是特别糟糕”[25]。
    正如1941年艾青所说，“逃亡地主之归来”的确是展示出历史的一个侧面--尽管它未必够得上艾青讲的“边区生活的重要历史”。从创作的动机--或者如贡布里希所讲的“方案”--来看，古元创作这件作品的动机无疑是包含有歌颂党的统一战线的胜利的政治意图。
    但是目前我们难以确定的是，这种创作意图在其创作心理中所占的份量有多大。艾青在当时的这篇文章里歌颂了古元对待生活的态度：“古元同志的艺术是在边区成长起来的，他是边区生活的歌手。他是如此融洽地沉浸在生活里，从生活里去吸取无尽的美，他是如此亲切地理解了现实，甚至使他被称为现实的肖子也可受之无愧。”。[26]然而在这件作品的图像分析中，似乎很难对作者的“生活”和现实主义精神进行过多的评价。我们只能看到，艾青所讲的“庄严地”刻画是有图像视觉上的充足依据的：一个家庭以及其仆人在行进中的步伐是舒缓而坚定的，他们的形貌、衣饰和家畜都是整齐而有尊严的；而且我更注意到了，他们背后的延安窑洞是那样整齐、洁白和宽厚地迎接着这一家人。
   
    对于图像的“方案”的上述重建是大致可以确认的，但前几年有一位文学家比较细致地对这件作品的画面所作的分析或许是比历史学家的审慎引证更有生动的想象意味：“‘还乡’是一个地主家庭对民主政权的试探和认识过程。画中的地主和他的‘婆姨’、家眷，此时都带出些既萎缩、又忐忑不安的神色。既是一支浩荡的还乡队伍，又有几分躲闪和扭捏,连马和狗的步子都显得蹑手蹑脚。作为一家之主的地主本人，经过长途跋涉已是满脸污垢，走在旁边的儿子也是筋疲力尽。只有前边牵牲口的驼背仆人是一副无所谓的样子，他平和地看着已经走近的村庄，甚至还有些许暗暗的欣喜。”[27]这种心理描述可以填补历史描述之后留下的精神空间，不管它是否准确，都是不可忽略的另一种历史的真实。
    《逃亡地主又归来》对于地主命运的戏剧性给予一种历史主义的认识和描述，毫无疑问这是违反典型论的。当然，不能说当时的古元是有意识地抵御典型论，只说明了他还没有把它完全学到手。

三、“怨恨”与反抗的真实性：从《平凡的故事》到《咆哮》
    一幅在特定历史情境中失去了“怨恨”的图像只是革命美术中地主-农民题材中的一个少见的特例，事实上，除了这种特定的对于政治路线的讴歌的需要，在革命美术中几乎再也找不到如此温和的图像。
    “怨恨”的客观性与真实性既然在现实中存在，其在革命美术中得到表现与放大是很必然的。在今天来回顾毛泽东时代美术中的地主与农民题材图像的时候，很容易受到的影响是由于对以阶级斗争、暴力革命为权力话语的革命叙事产生反感而导致的研究上的忽视，从而产生另一种遮蔽。

   

黄新波  《平凡的故事》木刻（选）
1．地主武装来收租把他捉去了  2．他们还要捉也是交不出租的人  3．受苦的农民激动起来把他们打跑  采自木刻连续画《平凡的故事》，作于1933年，采自《新波版画集》，人民美术出版社，1978年

    问题并不在于中国的农民是否曾经身受过残酷的剥削、他们是否有过反抗斗争的行为-- 这些其实都是事实。我们不但可以从大量的中国农村租佃史料、农民运动史料中找到肯定的答案，甚至即便是对于被人们认为是有意拔高农民斗争觉悟的1966年改版后《收租院》中的武装斗争、反抗反动政权的情节，早在30年代的历史上也是可以找到为数众多的、带有一定普遍意义的众多事例来证明。问题在于，在左翼美术与毛泽东时代美术之间，反映在“阶级”和“怨恨”问题上的叙事形式和精神气质也仍有区别。


温涛  《咆哮》  木刻  作于1934年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上），上海人民美术出版社，1981年

    试以黄新波和温涛的作品为例。
    黄新波的《平凡的故事》（木刻连续画）创作于1933年，当时他在上海参加了左翼进步组织和新木刻运动。他于1933年开始创作的第一幅木刻作品《夜饮》就是对现实生活中下
    层民众的苦闷与痛苦情状的描绘。木刻连续画《平凡的故事》更是直接以农民抗租、暴力抵抗为题材，正像30年代初的左翼美术团体所宣称的那样，是“对压迫阶级的一种阶级意识的反攻”，是“阶级斗争的一种武器”[28]。
    画面上的人物及故事的发生背景显然是在南方农村。作者创作该作品时刚达到上海不久，据1933年5月发表的一篇佃农风潮研究文章，从1923～1932年在江苏、浙江共发生了197次佃农暴动历史资料记载。[29]事实上，类似这种自发的农民抗租抗税斗争即是在有限的时期内出现的次数（仅指起码被文献记载或被提到的）也是很不少的。例如在南京10年统治时期（1927～1937年），据记载或被提到的农民暴动事件有将近1000次。[30]其中很有典型意义的一个例子是，在1935年冬至36年春天的苏州地区，就曾爆发过多次农民的反抗斗争：反动政权抓走了欠租的佃农，几千农民包围和冲毁了警察署，双方流血伤亡；更有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向反动政府。[31]我相信这些由历史学家统计和描述的农民斗争事件足可以使我们去掉在以今天的眼光批评类似《收租院》等作品时所容易带有的那种否认历史上确曾有过和确曾是惊心动魄的阶级斗争的偏见。
    画面的故事里描述的情节与历史学家对30年代中期在苏州发生的抗租斗争的描述几乎一致：“佃农们极为气愤的是军队开进村里，强行收租。这是由于地主抱怨，伪称他们受到了威胁（“如果我们收不到地租，那么就无法向国家纳税”），结果军队介入进行干涉。由于剥削者与当权者相勾结，佃农们的怒火逐步转变，专门指向当权者。”[32] 画面上捉人的士兵军服与装备都显示出是正规的政府武装力量，农民的反抗则是自发的、缺乏武器的。令人感到有点惊讶的是，作者创作这组作品时只有17岁，其道义情感的质朴、艺术才华的展露都使我很有感慨。

    温涛的《咆哮》作于1934年，画面上的造反的农民似乎有了一点组织性，手里也都举着棍棒。温涛于1928年来到上海，一边学习艺术，一边参加左翼美术运动。他在这件作品中所选择的画面没有黄新波《平凡的故事》那样鲜明的事件性质和特征，一群起来暴动的农民所面对的敌人是地主、还是国家政权的代表官员或军队，或是其他的社会群体？他们的要求是抗租还是抗税？甚至是村庄之间的械斗纷争？在30年代发生的自发的农民骚乱、暴动的类型与特征比较复杂多样，“咆哮”只是一种行为特征与情绪表现，具体的每一次“咆哮”的原因与性质都可能会有区别。[33] 由于图像本身的特性所限，围绕解读这些图像的确切性所引起的质疑和反驳可以来自各种角度和利益立场。

    从这几幅作品所明白无误地反映出来的“怨恨”与愤怒反抗的情感来看，在20年代末30年代初成长起来的左翼美术在同情被压迫民众的苦难、赞扬奋起反抗的斗争精神方面已经从深入民间的民粹思想走向了更为激进的左翼思潮，这与更早就蓬勃发展起来的左翼文学有着前后相通的历程。研究中共党史的专家高华先生指出，“中国作家的向左转则早在二十年代后期就开始了。由于中国知识分子生存的环境比西方作家更加恶劣，左翼作家普遍将文学作为参与社会改造的特殊工具，赋予文学以巨大的社会批判的功用。作为中国险恶的政治和社会生态环境的产物，以鲁迅为代表的中国左翼文学，一方面继承了五四新文学关照社会现实和直面人生的传统，另一方面又吸取了俄罗斯文学深厚的人道主义的精神，表现出强烈的社会批判性和激进化倾向。”[34]
    但是，在这几幅图像中表现出来情感与价值判断又是超越出左翼阵营、同时也是为广大的中国知识界所认同的。历来较少对农民问题发表评论的胡适先生在1933年5月7日的《独立评论》的一篇文章中说：“现时内地农村最感痛苦的是抽捐税太多，养兵太多，养官太多。纳税养官，而官不能做一点有益于人民的事；纳税养兵，而兵不能尽一点保护人民之责。剥皮到骨了，吸髓全枯了，而人民不能享一丝一毫的治安的幸福！在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩！”[35]连高倡自由主义的胡适也承认了在农村的痛苦中反抗、斗争的合理性，可以明白在30年代初左翼美术运动出现的悲悯同情与愤怒呐喊是非常自然而然的事情。

    其实，在中共革命文艺之外的左翼文化运动中，不但同样产生了反映农民的痛苦、歌颂农民的反抗的文艺作品，而且那种对于农民斗争的激烈、精神之亢奋、胜利之骄傲等等情状的描绘绝不逊色于后来在中共文艺美术中所达到的程度。只是我们还是可以明显地在这些题材相同的图像中清晰地发现它们之间的区别。
    问题在于，逐步升级的阶级斗争理论的要害在于它并不真的关注客观性与道德正义感，它关注的只是在自我建构中不断生成的话语权力，以及由此而获得的功利价值。因而它拒绝对客观的复杂性进行研究和理解，而是力图使一切都纳入极其简单化的“二元对立”模式之中；它对道德正义感的理解绝非是普遍主义的，而是阶级的、实用的，而且永远都是指向过去。
    而左翼文艺家们不但是由同情民生疾苦而走向文化批判，而且继续走向政治批判。他们把社会疾苦与政治经济制度、与国家的非现代性、与从根本上把中国改造成一个现代国家的目标联系起来看待，因而这种道德激情与文化上、政治上的激进紧密相连。这种深刻的社会意识和民族意识使现代左翼文艺中的道德激情演化成为政治斗争的入口处和集结点。现代美术史上的“左翼”阵营及其同路人的经历与表现可以证实了这一点。

四、分浮财的图像与农民心理
    对于遭受压迫和剥削的农民来说，土改斗争中的分地主家财是一次平均主义的政治实验和经济实验。历史学家对土改运动中的分地主家财的概括是这样的：“在1946～1947年间，最典型的运动顺序是，先进行清算斗争，然后对斗争果实进行日益平均化的再分配。这一过程的高潮是彻底没收地主财产（包括土地、房屋及所有俘财）和不同程度的平分全村土地和生产资料。”[36]


彦涵   《浮财登记》  木刻   14×19  1948年  采自《彦涵版画》，人民美术出版社，1982年

    这幅作品是很典型的分浮财图像，它所反映的问题涉及到对于农民的认识和教育问题。
    本来，在土改运动中的温和阶段中，在土地财产的分配政策方面是有一些限制性规定的，尤其是在新解放区。如不挖地主浮財，只没收地主的土地、耕畜、农具、多余的粮食及其在农村中的多余的房屋与附带家具，但其他财产不予没收。这里所说其他财产，包括衣服、饰品、金银、钱币等。刘少奇的土改报告解释说：“由于地主的多年剥削，多数地主是还有许多其他财产的。根据过去的经验，如果没收和分配地主这些财产，就要引起地主对于这些财产的隐瞒分散和农民对于这些财产的追索。这就容易引起混乱现象，并引起很大的社会财富的浪费和破坏。”这样，还不如把这些财产留给地主，使地主“可以依靠这些财产维持生活”，或者“把这些财产投入生产”。[37]


彦涵  《这都是农民的血汗》 木刻  26×34．5  1947年  采自《彦涵版画》，人民美术出版社，1982年

    但是在整个土改运动中，分地主浮财几乎成了一种发动农民、收拢人心的普遍行为，而且出现了许多过激的暴力行为。在彦涵的《这都是农民的血汗》中我们看到了丰富多样的分配物，这些首先是要通过对于人员阶级成分的甄别才能提取出来的。因此，订成分成了关键的一环。
    1948年2月山西崞县的土改代表会议谈到了“首先解决关于错订成分的问题”。据这份报告，在某区的33个自然村中，富农错订地主者共43户，中农错订富农者106户，中农错订地主者26户，中农错订“下降地主”者5户，其它错订为破坏地主者51户。在会议中，发布了一本题为《怎样分析阶级》的小册子（这个小册子最早是在1933年制订出来--引者注），结果使与会“代表情绪极为紧张”，争论激烈。其中有人讲到，错订的原因是“贫雇农眼红，见肥就咬，就订得多了！”而且，更重要的是，害怕要把已经分配的东西退回去。[38] 这个会议所揭露出来的问题是源自1947年康生在山西搞土改时“左倾”路线，山西的过火行为十分突出。首先是在订阶级成份的时候搞扩大化，凡订成地主富农成份的，分了土地和浮财，还要拷“底财”（埋在地下的银元等）。冬天，把地富一家老小，脱去上衣，用蘸了水冻硬的绳鞭打，叫他们招供“底财”埋在那里，那场面不忍目睹。[39]

    分地主浮财这类美术作品的创作也引起了一些批评。延安的革命美术官员江丰有一段话就是批评这类作品中反映出来的问题。他指出，由于美术工作者没有加强政策学习，因而“反映在创作上，常常是表面的、片面的，甚至是歪曲的描写。如描写土地改革中的分浮财，往往喜欢强调分配花布、绸缎、金银元宝之类东西，而对于农民借以进行生产的农具、牲口在画面上则不被重视，这样的描写分浮财，显然是由于不理解土地改革的基本目的是为了发展生产这一政策而来的。”[40]在这种批评声音中，我们已经听到了后来在文艺创作中一直回响着的反映本质、高于生活等等党对文艺的要求。
    从画面上看，彦涵的《浮财登记》似乎就是属于江丰所批评的那种作品。农民抱着大包小包的花包袱，还有一位正在翻检着包袱中的财物，“登记”似乎表明了一进入分配过程的尾声（也可能是分配的起点？）。不管怎么说，在这里看不到对于“发展生产”的描绘。
    事实上，画家正是表现他所熟悉的生活-- 农民不是不爱生产资料，而是在天性上更喜欢由那种绫罗绸缎和金银元宝所象征的舒适生活，他们在分浮财的时候所受的是天性的支配，而不是受党的政策的支配。江丰对这种画面的敏感说明了他的政治意识压倒了作为艺术家、评论家应有的人的意识。
    无独有偶，美术评论家王朝闻也批评过分浮财这一题材的作品，他说，“《分浮财》的重点是农民穿着地主的古老的女人衣服扭秧歌”，他认为这是反现实的、玩弄趣味的，“造成歪曲现实及愚弄群众的效果”。[41]

五、分田分地真忙：《丈地》图像中的技术与公正

   
河北农民宣传《中国土地法大纲》  摄影
山东农民丈量分配土地    摄影 采自《目击中国100年》，广东旅游出版社，2002年

    在1948年2月山西崞县的土改代表会议上，代表们谈到了分配土地的具体问题，或许可以成为解读牛文的《丈地》这幅作品的一点知识背景。应该根据什么原则来分地、具体的各式复杂情况应该如何处理等等，这些都是非常复杂的问题，在这类丈量分地一类的美术作品中很难看到有直接反映这种讨论的作品。与评等级同样重要而且困难的是丈量土地，而丈地这个过程成为了画家关注的题材。


牛文  《丈地 》  木刻  29×19  1949年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）   上海人民美术出版社，1981年

    在牛文的这幅《丈地》中，我们看到了技术工具的运用和讨论乃至教育的言说的情景。在历史文献中，可以获知具体的细节。
    关于丈地的过程是这样的：“先用“步弓”，后用“天竿”（竹竿），再用绳索，三次对比，最后确定准数。下默都（村名--引者注）用绳索丈地，每天检查绳子一次，因第一天是新绳，第二天即长二三寸。绳头挂红布作记号，防止偷换。并规定本人不能用绳子丈自己地，防止紧松作弊。事先并各户登记地亩，在地边插木牌标明数字，以便参考。”[42]
    除了技术性的要素之外，丈量土地中的公正性是最为关键的问题。“大家说：‘平分土地中，谁的骨头都能看清！’谁公正，谁自私，谁积极热心，谁各管自己，都会显露明白”。[43]在牛文的这幅画中，有理由认为中间的那位老农正在讲述着公正的问题。

六、烧地契文书的题材
    烧毁地契文书是农民革命中最为意味深长的情景，是土地所有权转移的象征。在法国大革命爆发之初，农村发生了动乱。“农民抗捐抗税，拒不缴纳地租。他们冲进城堡，焚毁地契文书。他们试图通过自己的行动摧毁采邑制或‘封建’制，以及这一制度所代表的财产形式与收入形式，就此而言，他们的目的无异于进行一场社会革命……。”[44] 在中国的农民革命中，对于地契文书的埋藏、搜查、烧毁、换发成为了很有象征意义的情景，甚至一直到了社会主义革命阶段，为了提醒人们阶级斗争的继续存在，从地主后代的家里翻出当年的地契文书仍然成为最好的象征性事件。


陈因  《焚毁旧契》 木刻  29×22 约1945年     采自《 延安文艺》美术卷  1987

彦涵  《搜契》 木刻   10×16  1947年    采自《彦涵版画》  人美 1982


彦涵  《清算地主》  木刻  25×35cm  1947年  采自《彦涵版画》，人民美术出版社，1982年


古元  《烧毁旧契》  木刻  18．5×28cm  1947年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）上海人民美术出版社，1981年


彦涵  《休要妄想》 40×47cm  1965年  采自《彦涵版画》，人民美术出版社，1982年

    同样是在1948年2月山西崞县的土改代表会议上，讨论了关于地契的问题。在平分土地后，提出了废除旧的“红契”、换发新的土地证。但单是废除地富的旧“红契”还是连同全体农民的一齐废除？在下默都的农民大会上，农民一致要求全部废除。“理由是：（一）旧“红契”是老顽固，不是咱们的东西，在旧社会里咱农民为它受过千灾万难，应打倒；（二）平分土地后，地与契已不相符合，“不投了”；（三）即使地不动，实丈的地数与旧契也将不符，“不准了”。因此大家同意：旧“红契”一律打倒，有政府制发咱们自己的新土地证。”[45]
    在古元的作品中，烧毁旧的地契文书被书写为一场农民革命胜利的庆功场面。在地主的高门大宅前，烧文书的火堆被夸张为一团腾空的烈焰，地契文书的灰烬在空中飞舞，农民们敲着大鼓和腰鼓欢腾地起舞。有点像当年巴黎人在法国大革命中攻克巴士底狱之后马上有人在广场上竖了一块写着“人民在此跳舞”的牌子，这种图景后来成为了中国革命文艺中典型的胜利图式。
    彦涵在1947年创作的《搜契》和1965年创作的《休要妄想》可以成为一对很有意义的图像标本。《搜契》反映了一种历史的真实，地主在当时埋藏地契是对土改清算运动的反抗。《休要妄想》则是根据意识形态斗争需要而虚构的关于阶级与怨恨的象征。在我们的记忆中，红卫兵抄家的如获至宝的战利品就是地契文书这类“变天账”。实际上，在经过了建国后的一系列一浪高过一浪的阶级斗争运动之后，那些地主的后代们如何还会存有什么“妄想”呢？

七、诉苦与忆苦：


夏风  《控诉》  木刻  22×15  1946年  采自《延安文艺丛书》美术卷，湖南文艺1987


张映雪  《访贫问苦》  木刻  20．2×14．5  1947年  采自延安文艺美术卷，湖南文艺1987

彦涵  《诉苦》  木刻  20×14．5cm  1947年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）   上海人美1981

张奠宇  赵宗藻  曹剑峰   诉苦《土改》组画之一 铜版画 52×36cm    1959年  采自《中国新兴版画五十年选集》（下）   上海人美1981

    在战争年代，共产党人把“诉苦”看做战前最有力的思想动员；在建国后，则把“诉苦”视为进行阶级斗争教育的法宝。从根本性质来看，“忆苦”就是要播种仇恨。具体的办法有二，一曰“控诉”，一曰“忆苦思甜”。前者是革命历史题材中的保留节目，后者是革命现实题材的常设情节。在叙事上，这两种“播种”方式常常结合起来交叉、反复使用，以便在对比中取得更加鲜明突出的效果。其一般顺序是，先诉旧社会之苦，后赞新社会之甜，在品尝甜的时候，总是从歌颂幸福生活开始，总是以忠于毛主席和党、不要忘本为结束。解放后的“忆苦”成为了辉格党人式历史观的最具有大众化的历史教育，在美术作品中的典型图式可以以《童年当长工的地方》为代表。而另一幅题为《旧居前留影》的作品则由于远没有形成一种强有力的控诉语言而变得甚至带有一种怀旧情调。


徐坚白  《旧居前留影》  油画  38×56  1964年  采自《新中国美术图史》


陈培光  《童年当长工的地方》  年画  1959年  采自《新中国美术图史》

八、“阶级”与“怨恨”的动员：走向典型的斗争图像
    这类图像基本上是以斗争会为表现题材。“斗争会”这一概念本身是中共革命意识形态中使用最为频繁的语汇，但是对其含义的理解却有不少需要细心辨析之处。1944年在延安访问考察了5个月的美国记者G·斯坦因从中共的特殊政治术语入手，为自己编了一部“共产党字典”，其中的“斗争大会”这个条目是这样写的：“有时在党及政府机构、军队、学校、工厂中召开，一切阶级人员的利用自由公开的讨论，以求达成改进，调整歧见，处理若干个人（不论地位如何）的错误。互相批评，自我批判是这些会议的特色。”[46] 在所有经历过“斗争大会”的中国人读来，这肯定是关于这个概念的最温馨、最可爱的描述-- 或者会怀疑原文中的“斗争大会”是否翻译有误。
    从中共文艺的图像资料中可以看到，“斗争大会”的性质、任务和作用显然是明确无误的阶级斗争，是你死我活的急风暴雨；如果把具体的历史资料与各时期的美术图像作品结合起来，更可以看到一幅幅异常真实的中国革命历史图景。


江丰  《清算斗争》   木刻    1942年   采自《延安文艺丛书》第十二卷“美术卷”，第41页

    “清算”这类题目不少，但在前后不同的阶段，实际上是有着不相同的内容。江丰作于1942年的这幅《清算斗争》，可能反映的是当年的斗争情况。当然，画家是否与现实斗争保持着如此紧密的联系，或是只是保持着对某一类题材的兴趣，还是需要深入细致地作出实证考辨的。
    先看中共中央的一份很有点意思的指示。
    1942年2月6日发出的《中央关于如何执行土地政策决定的指示》是对1月28日中央政治局通过的关于抗日根据地土地政策的决定的补充，它首先强调了那个决定的“基本精神是先要能够把广大农民群众发动起来……在群众真正发动起来后，又要让地主能够生存下去。”其策略就是对地主先打后拉，拉拉打打。干部要“熟悉拉中有打的策略”，特别是在发动群众、实行“打”的阶段，不但“左”的过火行为是不可避免的，而且只要“真正是最广大群众自愿自觉的行动”，“则不但我害，而且有益”；然后说服群众、纠正过左，使地主“感恩怀德，愿与我们合作”；在减租问题上，发动群众的手段就是允许农民清算旧账，包括算公账和私账。这份指示最后特意说明：“至于本指示，则是专门对党内的，不得公开发表”。[47]
    目前没有什么材料证明这幅图像的作者是否了解党的这些指示，但从画面上的清算斗争的情景来看，非常吻合这一时期党的关于土地政策的基本精神。
    画面上的农民们显然都进入了被发动起来的精神状态，一个个都争先恐后地要与地主论理；而在画面中间偏左的地主虽然显得孤立，但仍然可以有说话的余地，他的动作、手势似乎是在尽力为自己作辩解。总之，斗争的双方都比较激动，但还坚持以说理的方式进行。桌子上摆放的账本和算盘正是“清算”这一概念的具体诠释：“这一方法就是，计算地主通过侵占抵押地、占有无偿劳动、对减租运动的蓄意破坏等，欠了农民多少债务。根据农民的控诉，用现金、粮食或其他财产来计算和确定以往受剥削的数目。”[48]


古元  《减租会》  19．5×13．4 cm  1943年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）

    在农民与地主的斗争图像中，古元这件作品以其内容的丰富与真实性和艺术上的成熟性而被视为经典性的作品。在实际解读中，这幅作品仍有不少问题很值得研究。
作者自称这件作品来源于在念庄的生活，那么就可以比较确切地认为在画面中所描绘的正是当时农民与地主之间斗争的真实情景。
    艾青认为，“《减租会》描写边区农民为了减轻封建地主对于他们的压迫和剥削，正在向一个地主说理，要求退还多交了的地租”。[49]这里的要求退还地租一说，的确是当时减租斗争中常有的一种保障农民利益的要求，但能否在画面上落实，仍有不同的解读。例如，“《减租会》描绘世世代代受剥削最深重的贫雇农，积极分子站在最前列，用算细账、讲道理的方法与地主老财展开面对面的减租斗争。狡猾的地主老财被问得张口结舌，在太师椅上坐不住了，站起来战战兢兢地编造出‘天地良心’等等一派胡言，并赌咒发誓，妄图蒙混过关。肚里装满了苦水的老汉，气得说不出话来；几千年来，在政治上经济上都毫无地位的妇女，如今也走上了政治舞台；中农既关心这场斗争，又胆小怕事，不敢出头露面，躲在角落里观望。贫雇农正在向他揭露地主老财的罪恶，启发他的觉悟。”[50]
    如果从当时地主的角度来看，有可能出现的一种真实语境是关于地主的命运的问题。从画面上可以看到，一群农民正在指斥地主提高佃租或篡改了租本等劣行，然后不断地给地主上纲上线，加了他一个破坏抗战的罪名。这罪名必然招致严厉我惩罚。地主不由得站了起来说：“天地良心，我为什么要破坏抗战呢？你们忘记啦，我家贵财也在咱们八路军里头呢！”
    当时的确有不少地主以送子参军的办法来保护自己。在这件作品中，说理色彩较浓的原因是作者有意营造着一种“说”的氛围。日后，“说”成为了政治化的艺术中常见的母题。

    从画面上看更为温和的说理式的“清算斗争”还可以从彦涵的《审问》（1948年）和石鲁的《说理》（1949年）中领略到农民的一种比较纯朴的斗争方式。显然，这里已经表明在中共意识形态斗争的编年史与图像构成之间存在着并非紧密匹配的情况。


彦涵  《审问》  木刻  14．5×13  1948年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）

    从画面上看，群众的人数不多、情绪也比较平静；地主虽然是孤立地站在左侧，但仍保持着姿势、形象的常态。正在发言的农民以有力的手势指陈着地主的问题，在他旁边的文书显然担负着计算和记录的任务。整个画面并没有那种急风暴雨般的群众斗争运动最常见的气氛，这是画家自发的认识还是另有某种直接的因素在影响着艺术的创作？从土改运动的发展大貌来看，1946～1947年是最激进的阶段，种种过火的暴力现象都已出现；而到了1948年年初，出现了路线转折的变化。毛泽东在1月18日起草的一份党内指示中以同时反对左、右倾错误的说法掩饰着对左倾错误的关注。[51]画家彦涵此时正是在前线体验战斗生活和参加土改运动，[52]他完全有可能是在实际的土改工作中观察和了解到了斗争中的新态势，他也完全有可能以创作反映出这种转变。


石鲁  《说理》  木刻  12．7×16．8  1949年  采自

    画家石鲁创作于1949年的这件《说理》是在地主-农民斗争题材的作品中最具有理性成分的作品，就像它的题目所昭示的，这是一个讲道理的过程或事件。在画面上的农民与地主的形象、姿势、动作等并没有什么悬殊的敌我对比，而平常一般来讲不善言词的农民此时却显得有理有节，地主则显得理屈词穷。这样温和的、充满理性精神的作品并不符合意识形态对于动员人民进行阶级斗争的需要，在毛时代的美术中这样的作品并不多见。在后来的革命美术、尤其是到了“文革”时期的美术创作中，这类倾向温和、调子理性的作品随时会受到批判。


莫朴  《清算图》  木刻  24．2×17．6  1949年  采自《中国新兴版画五十年选集》（上）

    再往下，似乎在地主与农民之间很难再有那种说理的场面了，斗争的暴风雨迅速地成为了1949年以后中共农村革命图景的常态。


刘岘  《斗争恶霸》   木刻  34×43   1950年    采自《刘岘木刻选集》，人美1984


张奠宇  赵宗藻  曹剑峰 斗霸《土改》组画之二 铜版画64×36     1959年 采自《中国新兴版画五十年选集》（下）

贺友直、应野平  《控诉地主》  国画    1959年  采自《新中国美术图史》 

北京斗地主    1950年   摄影  采自《目击中国100年》，广东旅游出版社，2002年

    在中外历史学家的革命历史文献和社会调查向结合的研究成果中，关于斗争地主的论述十分丰富，对于我们解读这类最集中地反映出“阶级”和“怨恨”主题的图像具有重要的价值，以下是部分摘引：
    ——1946年1月9日《解放日报》社论《努力发动解放区群众》指出要把开展对汉奸、特务的控诉清算运动与进一步开展减租减息运动结合起来，特别强调要把群众普遍发动起来。而且提出，看群众是否真正发动起来的标准主要是看群众是否有了主人翁的觉悟、有了大批的积极分子等，而不单是看群众获得了多少经济利益。[53]
    ——1946年5月4日，中央发布《关于清算、减租和土地问题的指示》，号召实现耕者有其田，对于华北地区的贫困农民和抗日积极分子没收并重新分配土地的行为表示认可。同时还要求各地干部发动贫雇农，掀起重新分配土地的运动。于是，关于在农村的阶级划分就成为了一个十分严酷的问题。首先的问题是，在战前的华北农村，土地出租和雇工只占耕地面积和劳力的很小部分；其次，农村的居民从来都是按照群落和亲族关系，而不是按照剥削与被剥削阶级的关系来看待自己。
    ——“强调两极分化、剥削和社会冲突的阶级分类，根本不符合五公的实际情况：通过抗日活动，全村团结一致；社会结构中自耕农居于优势，并通过税制改革这一静悄悄的革命而得到强化；原先就有的影响富人的长期衰落同样对穷人产生影响；佃农和雇工的人数有限；租出的土地对穷人没有任何限制，且富裕农户自己耕种大部分土地。战争期间，几乎所有聚居区、宗族和经济地位的人均在抗日爱国前提下团结一致，参加共产党地下组织和八路军。此时，团结突然又让位于所谓的阶级斗争了。”
    特别是在统一战线和抗日中，后来所谓的阶级敌人无论其本人或是其家属都很可能是积极分子、是地下组织或八路军的成员；而当胜利之后，这些人突然变成了敌人，这是很令人费解的。如五公村的已故地主李建亭的儿子、19岁的李茂修，他哥哥是党员、八路军，内弟也是牺牲的八路军战士。他平静地接受了被清算的命运。[54]
    ——“说到土改，他说：全靠发动！启发阶级觉悟！开始穷人不敢斗地主，分了地主的东西晚上又偷偷给人家送回去。地主站当街吆喝：条帚戴个帽就想充人哩！瞧不起贫下中农。贫农会的人就开会，晚上先在寨墙上排练斗地主，扎个草人当地主，每个人都必须上去打它、啐它、骂它，对着它诉苦，这样排练几次之后，再开斗争会就不害怕了，敢讲话了，而地主被斗争得脸面丢尽威风扫地不敢乱说乱动了。”[55]
    ——新的土改运动首先就是把先前的比较温和的耕者有其田运动宣布为被右倾错误严重干扰，于是把原先的运动领导人撤换下来，代之以新的一拨人-- “这场阶级斗争运动使一部分人走上领导岗位，他们最具好战精神，反对有威望的前领导人，其中很多新的地方掌权者是年轻的无家可归者，甚至是没有文化的恶棍。有些人利用运动攫取权力，忌妒成性，强奸偷盗，牢固确立自己和老朋友的地位，并表明自己是绝对忠实于阶级斗争的行动者。”于是，村里的富人被封门，发动穷人在被封的门口布置警戒，以防转移财产。当几乎无人响应这项警戒任务的时候，宣布参加警戒的人将有权获得那些企图偷偷转移的财产。在这样的利益关系之下，终于有人出来了。“骗局和技巧能魔术般地激发热情和捏造阶级敌人”[56]
    ——几乎所有的地主都要过残酷斗争的关，道理很简单，不这样，“群众就发动不起来”。.有些地方的党内文件在1947年批评了捐地和买卖地主财产的做法，认为这种行为违反了通过阶级斗争发动农民的原则，晋冀鲁豫区党委在1947年初指示土改干部不要运用捐地的方式进行土改，原因是“捐地排除了斗争，从而妨碍了在政治上打倒地主，也不能在政治和心理上解放农民”这样，土改必须也必然以“暴风骤雨”式的暴力形式进行，进而达到动员的目的，统一战线之类的问题只能为它让路。[57]
    ——建国之后的土改斗争同样充满了残酷性，各地均有相当数量的地主因反抗土改而受惩处，但现在还缺少准确的统计资料。有人记载，土改中大规模地处决地主阶级的成员，“也许有100万至200万人”。又有人认为，处决人数在20-80万人。[58]

    以上所引，只是很有限的一点材料，却也足见土改斗争地主运动的种种复杂的情况，绝非我们今天所习见的革命文艺中的那种黑白分明的图像。其实，即使是在逃亡地主纷纷回到延安的岁月中，在1938年第一次访问延安的时候，梁漱溟对于中共的阶级斗争思想的体察就是很深刻的：“他们仍以阶级眼光来看中国社会，以阶级斗争来解决中国问题。换句话说，根本上没有变。似乎只是环境事实要他变，他自己情绪也在变，而根本认识上所变甚少”。[59] 在当时，有一位革命队伍中的画家也清醒地看到了种种问题，并且敢于言说出来。1947年在陕北要再搞土改时，画家石鲁提出：“老区土改已过了十二年，现在又要土改，什么人有这个要求，是‘二流子’（游手好闲的人），他们好吃懒做，自己分到土地，不好好劳动，又穷了，现在想趁机‘打富济贫’，抢别人的劳动果实。这些人虽穷，是流氓无产阶级，不能依靠。”在左的风声下，有人批评他反对土改，是个立场问题。[60]

    从对这批美术作品的解读中，人们跟自然会想起同时期的文学创作。40年代末，丁玲的小说《太阳照在桑乾河上》以土改过程中的阶级斗争为题材，但是作者塑造的地主钱文贵却是带有某种复杂性的人物形象，黑妮则是一位“中间人物”；而且，小说中的阶级斗争着重揭示的是农村阶级斗争的复杂性，尤其是阶级的精神压迫真相。但也正是因为这样，这部作品在现实主义的革命主流文艺中的典范性远不如周立波的《暴风骤雨》。后者写土改工作队如何发动群众、如何使群众运动的暴风骤雨荡涤着旧社会的污泥，更重要的是写出了社会权力基础、动员机制以及传统的家族的裂变与重新被塑造的过程与对未来生活起着宰制作用的地位。
    相比较起来，赵树理的《李有才板话》以主人公的快板展开对于山西农村的减租减息斗争以及农村政权的改造这两个中心进行了描述，作者成功的关键是把青年农民的觉醒和思想上的进步作为农村阶级斗争的伟大成果-- 而不是物质上的翻身和如何过上幸福生活，这个核心价值完全符合了中共对于土改运动最关键的验收标准--农民的普遍发动和对共产党的完全服膺。

九、中共文艺史上的“血衣”：《血衣》研究

    这是一幅油画的素描稿，完成于1959年；但是直到1973年作者去世前才完成了油画稿（23×40厘米）。据称在建国10周年时，中国历史博物馆要展出《血衣》这张画，他本来要画出大幅油画，但由于时间仓促，先赶出这张大幅素描。这张素描稿被称之为“集中体现时代精神、具有划时代意义的杰作，是中国当代美术发展中上的重要里程碑”。
    王式廓毕业于上海美术专科学校，曾留学日本。1938年赴延安，曾任延安鲁迅艺术学院教员、研究员；建国后任教于中央美术学院。王式廓的主要代表作品有《改造二流子》、《参军》、《井冈山会师》、大型素描《血衣》等。
    作者从1950年起开始酝酿土改题材的创作，1956年赴河北晋县搜集素材。1957年第2期的《美术》在封面刊登了《血衣》人物系列中的一个老农形象，同时发表了多幅人物形象创作稿以及高焰的文章《更高地举起社会主义现实主义的旗帜》。该文对《血衣》中的人物形象的分析反映了当时的艺术家、评论家在对“阶级”与“怨恨”题材的创作上的典型化与个性化认知所达到的水平，在20多年后的另一位美术评论家的文章则表现出这种认知和价值判断的延续，它们都可以成为研究《血衣》的“原典”和“方案”。


王式廓  《血衣》  素描  192×345cm   1959年  采自《新中国美术图史》

    在全画的构图上，《血衣》建构了一种既有恢宏气势、同时也能充分展示情节冲突与人物心理和性格的叙事式构图。画面上所有人物的位置与他（她）们的情节构造和诉求心理都有着紧密联系，与前述张奠宇、赵宗藻、曹剑峰的《 斗霸》（“土改”组画之二，铜版画）和贺友直、应野平的《控诉地主》（国画）相比，它在
构图上的成功尤为明显。
    画面的中心焦点无疑是手举血衣的控诉者。对   这个形象的解读很有意味。“曾在残酷的阶级压迫下受尽折磨，为亲人的被害惨死而含辛茹苦，长久地在心底里埋藏着巨大的仇恨，但终于站立起来，拿出亲人的血衣向阶级敌人-- 地主-- 讨还血债”[61]，这个控诉者的形象集中代表了一种受苦-复仇的典型。画家对控诉者身躯、动作的描绘很具有舞台般的效果：强烈地向左侧扭动着的身躯，后仰而作呼喊状的头部，高举血衣的双手似乎还在抖动，这一切传达出的意义是悲痛欲绝的痛苦心情和怒愤至极的斗争意志，其逻辑上的支点就是那件血衣--这是地主杀害农民的铁证，是阶级暴力与阶级复仇的合法依据。在画面构图中，这是全图的中心，也是强烈的黑白对比的中心，因而成为了画面多种情节中的主线和控诉的最高潮。但是作者自己对于这件血衣却只是“媒介和引子”：“血衣虽然重要，但它不是我要描写的目的……血衣是媒介和引子，持血衣的控诉者虽然重要，但仍不能代替其他。”[62]作者对于创作意图的目的是这样表述的：“我逐渐肯定：表现敌我阶级的矛盾和斗争--揭露封建地主阶级对农民的残酷压迫和剥削；另一方面表现农民的痛苦、仇恨和斗争，以及在党领导下斗争的必胜趋势，这是我所应把握的主要思想。”他还说：“选择运动发展的高潮，群众基本发动起来，敢于控诉和斗争地主这一环节，……更能反映出这一运动的全貌”。[63]由此可见，作者心目中的主题是囊括了整个土改运动的全貌与高潮以及未来的必胜信心的宏大叙事，血衣只是一个具有象征意义的指示物。因此，画家在画面上还同时描绘了多种情节，而这一点曾受到一位读者批评。[64]

   

   


《血衣》的成功与评论家的话语也有很密切的关联，如下这段话就很有代表性：

    “绝大多数人对《血衣》的成功，赞叹不已，普遍肯定《血衣》反映了广阔而又深刻的历史内容，具有高度思想性。它的高度的思想性并非借助于简单化的图解说明，而是通过活生生的生活画面和一系列典型的人物形象以及富于节奏感的完整统一的构图，深入地揭示出来的。画面上那个举起血衣悲痛欲绝的中年妇女，那个白发飘散、充满仇恨扑上前来双目失明的老母亲，那个积愤如山、手持地契老早赶到会场蹲在前列的老实农民，那个被地主迫害成残、瘫痪不起的青年农民和他的不幸的家属，各以自己独特的遭遇和栩栩如生的视觉形象，发出了强烈的控诉。被押到场的地主，虽然震惊然而低头并未服罪，偷眼窥视着斗争他的农民群众……。那只是生活中“一瞬间”的横断面，但它的思想感情的容量和情节的丰富生动，很足以与一部成功的长篇小说相媲美。人们从这里可以“读”到的东西是非常多方面的：干部们，从中看到了自己的睁峡岁月，那曾经亲身参加过甚至领导过的疾风暴雨式的革命斗争；无数农民从中看到了自己悲惨的过去和终于站立起来报仇雪恨那一天；青年一代，仿佛亲眼看到了老人们时常诉说的苦难家史……。……就连主席台上那些代表党的领导者指挥着这一场对敌斗争的干部们，画家也都把他们描绘成“有智慧、有觉悟、对敌斗争坚定勇敢而又自信的农村积极分子。”[65]

    事实上，这种话语已经成为了中国文艺中的“阶级”和“怨恨”表述的经典语言。这种观看与接受灌输的意识在多年来一直转化为思想教育的经典，直到今天仍然流布在中国的学校教育中。如以下一段几乎类似的言说就是从学校的教案中摘引出来的：“举起血衣悲痛欲绝的中年妇女，白发飘散、充满仇恨扑上前来双目失明的老母亲，积愤如山、手持地契老早赶到会场蹲在前列的老实农民，被地主迫害成残、瘫痪不起的青年农民和他的不幸的家属，虽然震惊然而低头并未服罪，偷眼窥视着斗争他的农民群众的地主……。整体形象：以农民的血泪控诉为中心情节的惊心动魄的中国农村土地改革的雄壮艺术场景。” [66]在这种教育中，“阶级”与“怨恨”的思想塑造了新中国的几代人。

十、“怨恨”文艺的巅峰：《收租院》

收租院
一、逼租   二、验租   三、过斗     四、算账   五、迫害   六、造反    七、夺权

   

   



    《美术》杂志1965年第6期以《革命雕塑向前迈进的新起点》为题组织了6篇赞扬和介绍《收租院》创作经验的文章，编者在前面指出∶“它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从不断革命论的思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。”应该说，这是对于创作《收租院》的时代背景所作的比较恰切的概括，它也正好反映出编者对当时“革命形势”的比较准确的把握。今天看来，在这段“宏大叙事”的话语底下，不难复原出当时历史的具体图像-- 《收租院》正是这幅图像中十分浓烈的一笔。
    1962年9月，在中共八届十中全会上，毛泽东号召必须在意识形态领域中进行阶级斗争，这被认为是“文化革命”的肇始，这种态势到1966年的“文化大革命”走到了顶点。然而这个号召一开始并没有得到真正的、热烈的响应，当时的中宣部和北京市委仍在推行宽松政策，史学界仍有人对阶级斗争学说、尤其是农民起义理论在中国古史研究中的作用表示质疑。但是陈伯达、康生、江青以及北京和上海某些一直在寻求机遇的“笔杆子”们则极力鼓吹意识形态领域阶级斗争的必要性和严重性，如在文艺方面，通过批判“中间人物论”来强调表现阶级斗争是文艺工作的主要使命。1963年12月25日《解放军报》社论提出，“社会主义文艺是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的思想武器”，毛泽东在此时也对文艺家们加大了批评的力度，要求他们“下去”工厂、农村，说“你们不下去就不开饭，下去就开饭”。在1964年6月27日的批示中，更发出了将会出现“裴多菲俱乐部”那样的严重警告。随后，在哲学方面，杨献珍的“合二而一”论受到了艾思奇等人的严厉批判；在文艺上也开始对夏衍根据茅盾小说改编的电影《林家铺子》进行批判，它们的共同罪名是“阶级调和论”，“企图抹煞尖锐的阶级斗争”。
    对处于知识界、文艺界以外的社会基层，则是以大规模开展的阶级斗争展览为强化“阶级斗争教育”的主要形式。《收租院》的诞生正是这种“展览热”的最高成果，其创作人员也谈到他们是如何在创作中“吸收全国各地近几年来所举办的阶级教育展览会中塑造模型的经验”的。说它是“伟大的社会主义教育运动的产物”，因为自从1963年社会主义教育运动开展后，首先进行的清查农村干部腐败行为的“四清”斗争提出了一个尖锐的问题∶这些大都出身于贫农成分的干部何以会腐化? 流行的解释是“沾染了地主阶级的思想”，进一步的推论就是阶级敌人“人还在，心不死”，证明了阶级斗争的存在和延续。于是必须从“不断革命论”的“思想高度”来认识这场斗争，而且要在斗争中体现出一种在《收租院》中得到集中反映的“革命意志”-- 在艾思奇对杨献珍的批判中，主题之一正是唯意志论对客观现实论的批判。
于是，“阶级斗争”成为了一种最全面、最彻底地笼罩社会生活的语境，上至国家高层领导，下至呀呀学语的幼儿院小朋友，都要“年年讲，月月讲，天天讲”。这种无孔不入的阶级斗争语境的形成，用当时一句流行的话来说，自然也是“冰冻三尺，非一日之寒”。1938年1月的一个寒冷的冬夜，毛泽东与梁漱溟就中国农村的阶级问题有过一场热烈的讨论，梁认为中国农村的阶级对立并不突出，需要进行的只是改良主义的乡村建设；毛则认为农村阶级斗争尖锐，而且不可调和，必须进行革命。看起来有点奇怪的是，梁的观点似乎更符合正统的马克思主义。《共产党宣言》的观点是，只是到了资本主义时代，才使阶级对立简单化了；列宁也讲过，资本主义以前的阶级分化还极不明显。当然，从20年代起就学会使用阶级斗争的话语来阐述他的社会调查结果的毛泽东显然是善于使阶级斗争学说本土化；到后来，用毛的思想“武装起来”的人们使马克思主义的阶级学说“收租院化”是并不奇怪的。
    在记忆中复活《收租院》主题和语境的历史是为了与遗忘作斗争，这种遗忘可能使年轻而善良的朋友会轻松地谈论《收租院》的艺术“超前性”和“创新性”。对于“阶级斗争”话语建构性质的遗忘可能会引致对《收租院》的政治社会学判断发生问题。

    回到《收租院》。面对这样一组“最鲜明”、“最有力”的阶级斗争话语体系的图解之作，所有对于“血统论”横行天下仍有着恐怖记忆、对于“唯成分论”的祸害还心有余悸的人们，恐怕难以用一种“纯真之眼”来感受它的道德正义性或感召力。因为，它在自我建构过程中所发挥出来的话语威力已历史地成为了它的客观性，它无法使自己剥离出来。
    再看看《收租院》作为泥塑艺术品的艺术形象的认识与评价问题。按照阶级本质论的要求，每个“这一个”必须体现出鲜明的阶级属性，任何个人化的迹象都会模糊了典型性。从创作人员的经验心得中，不难看到他们根本无意于、也完全无法越出现实主义典型论的要求。
    例如，对反面人物，“我们也想通过这些人物在收租院的出现，反映出半封建半殖民地旧社会统治阶级压迫人民的本质。”对于最后一个表现反抗主题的农民，“我们想作出一个觉悟了的代表农民前途的典型”。在这次创作过程中，民间艺人也学会了“典型论”。姜全贵总结说，“我学到怎样用阶级观点分析和处理人物，使一个形象成为一个典型，并且使得这一整组情节具有更高的思想性”；“创作还规定应当特别注意的几个问题：反对引起恐怖，避免引起消极的哭泣；在表现敌人残暴时，同时表现出人民的不屈；在表现敌人的貌似强大时，也要表现出敌人实际上的虚弱；从收租院一角要联系到整个阶级社会的统治制度、联系到全世界一切受苦人；等等。”试问，还有比这更彻底的典型论吗? 对于民间艺人来说，“这些东西，我们从前都没有想过。”想到了之后，明白自己“今后要努力学习，使自己成为新文化工具，听党使用。”[67]这种学习典型论的收获是很真实的。

十一、 “怨恨”是怎样炼成的：对几个问题的探讨
    一、由前述左翼文艺的美术作品中我们知道，“怨恨”是左翼美术中的重要题材，其产生的合法性依据就在于形成“怨恨”的社会环境，是一种自然发生、自然宣泄、具有道义批判精神的道德与情感诉求。但是，毛时代文艺远不满足于“怨恨”的自发性和质朴性，它要提炼、要使之典型化、使之政治工具化，因此使“怨恨”成为极左的“革命叙事”中核心词之一。从宣泄“怨恨”到走向鼓动暴戾，这是必然发展趋势。
    从左翼美术到毛美术，左翼的民粹主义、人道主义没有了，剩下的反抗压迫被改造为御用的反抗工具。毛文艺鼓吹的反抗是对共产党斗争对象的反抗，而不是对一切压迫的反抗；强调斗争哲学的同时培养作为驯服工具的奴性。
    如果真的希望从道德正义感和批判意识的角度看待中国现代艺文事业的话，我们恰好应该深入研究为什么自古以来在中国艺文传统中就一直存在的伤时忧国的道德批判精神是如何断裂、失落的。可以说，这种传统的断裂、现实主义精神的扭曲是早在40年代上半叶就局部完成了，而导致这种局面形成的发展倾向则可以追溯到30年代左翼文人内部的有关争论。在经过以杂文为导火线的较量以后，道德批评派就被打得落花流水，甚至有人为此付出了生命。从此以后，忌讳谈论“黑暗面”。但是，随着“阶级斗争”话语体系的成熟，在新政权甫一建立之际，就以更加主动、积极的话语控制态势把任何指向现实的、真正的道德正义感彻底埋葬掉。那就是大力宣扬一种“辉格式的历史观”，把昔日的一切涂抹成漆黑无比。在这种思想教育灌输之下，我们小时候就很自然地彻底接受一种“前”与“后”的时间框架，而且分别涂上极端鲜明的道德评判色彩。
    二、从农民革命到“阶级”与“怨恨”的艺术话语体系。毛泽东时代美术中的“阶级”与“怨恨”的来源从根本上是来自于中共领导的革命运动的根本属性。这里需要辨别清楚的是，毛文艺中的“阶级”与左翼革命文艺中的“阶级”是有区别的。毛泽东明确强调新民主主义文化不是纯粹的、独立的无产阶级文化：“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。”[68]毛进而强调革命文艺“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品和艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这是《讲话》中最著名的一段话，回答了文艺写什么（社会中的不平等和差距）和怎么写（典型化）的问题。
    三、“群众运动”以及由“群众”话语造成的意识形态崇拜本身就是重大的现代性现象。因为群众首先就是启蒙的对象，群众的出现就是为了征服命运、社会乃至自然，而且群众被唤醒的主要标志就是相信自身的力量、相信一个远比眼前要更为光明灿烂的未来。
    在中共革命文艺的话语中，“群众”这个话语权力直到今天仍然散发着效力。在朝向现代社会、现代生活与现代思想的转变过程中，“群众”的命运必然因受到多方力量的挤压、推导而发生质的变化：从顺从社会原有权力结构的宰制转向要求自我主宰、自我实现，于是“群众”走向变革社会的前台。于是产生了一系列与“群众”密切相关的政治与思想浪潮：关于社会变革的动力、关于国民性的焦虑、关于大众化的争论、关于西化与本土的比较等等。
    中共意识形态的成功关键在于发动了群众，即马克思所讲了理论只要是彻底的就能掌握群众。“阶级”和“怨恨”的逻辑与“群众”的内在逻辑紧密相联：“群众”必须被划分为“阶级”、划分为“革命群众”与“落后群众”、划分为“群众积极分子”（所谓积极的含义常常就是在斗争中表现出来的坚定与暴力）与“没有被改造好的社会闲杂人员”。
    透过减租、分土地、分浮财等等历史活动，中共最关心的是对占中共人口比例最大部分的人的改造，这种改造的结构性标志恰好就是关于社会人群划分的“阶级”结构的建立和关于以“怨恨”与报恩乃至恐惧为其心理结构主干的文化精神结构。所谓通过运动发动群众，其实就是把主体从客体环境中催生出来，这样的话，农民就不仅是成为中共战争机器中的人力资源，而且成为可以剥夺其利益但又不会招致集体性反叛的社会统治基石。
    从上述的分析中，可以进一步研究的是，地主与农民在这一场暴风骤雨般的中国革命中所发生的最关键的变化是主体性的位移--从地主移向农民。这甚至在众多的斗争地主的图像的构图、形象大小等因素的变化中都可以表现出来。在这过程中，似乎土地是客观改造的标志；似乎在地主与农民之间的一切症结都在土地问题上：从“分田分地真忙”到“逃亡地主的归来”，土地是那么沉重与充满诱惑力，但事实上当农民完成了意识形态上的主体性之上升的时候，土地对于他们来讲已经失去了拥有的可能。虚幻的阶级仍被不断强化，直到文革达到了阶级话语统治社会的顶峰；而另一方面，土地却再也不能给农民带来好运。到农村去、到田头上去甚至成为了对人群的惩罚手段。
    控诉、斗争会就因此而成为农民成长的必经之途。关键不在于这个诉苦的农民究竟有多么悲惨，而在于这个农民发展出一种与他的本质紧密相连的话语，从而逐步建构起自己的主体性。如果从历史的角度来看地主与农民这一二元对立结构所蕴藏的历时性问题的话，我们可以说，在被“阶级与“怨恨”培养出来的新一代农民中面临的精神撞击就是与过去的断裂。从表面上看，类似忆苦思甜的活动固然使人产生与过去的联系，但它所要培养的人更多地是面向未来。
    四、“阶级斗争”这种话语体系在其不断生成的过程中表现出多种功利价值。比如，当社会天翻地覆之际，它力图凸现一种“前”、“后”割裂的时间模式，以解决现代国家认同之中最为重要的制度认同问题。又比如，它可以为现代社会一元化的高度监控提供伦理依据-- “怨恨”的合法性。在历史实践中，中国社会几十年来的每一次狂风暴雨无不与这套话语体系有着紧密联系，多少暴虐之举正是打着它的旗号而大行其道，或杀戮无辜，或见死不救，造成了多少人间至惨至苦的悲剧。
这就是为什么今天人们由衷地庆幸中国人民终于走出了“以阶级斗争为纲”的历史阴影、庆幸历史毕竟有了进步的根本原因。

2005,5,22   初稿


注释：

[1] 分别参见我的三篇文章：《战时新生活中的延安农民与地主-- 古元木刻作品随想》，载岭南美术出版社主办《画廊》1997年第1、2期；《符罗飞笔下的道德激情-- 中国现代美术伤时忧国精神研究之一》，载广东美术馆编《符罗飞·关于人民的素描》〔《现当代艺术家丛书》之一〕；《关于重评泥塑《收租院》》，载《中华读书报》2000年7月12日。
[2] 参看赫·舍克《嫉妒论》，社会科学文献出版社，1988年，第204页。
[3]  同上，第207页。
[4]  刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年，第353页。
[5]  同上，第424页。
[6]  有一定代表性的文献有弗里曼、毕克伟、赛尔登《中国乡村，社会主义国家》，社会科学文献出版社，2002年；方惠容《“无事件境”与生活世界的“真实” -- 西村农民土地改革时期社会生活的记忆》，载杨念群主编《空间·记忆·社会转型--“新社会史”研究论文精选集》，上海人民出版社，2001年。
[7]  萧延中《20世纪90年代以来西方关于毛泽东及其思想研究的趋向》,载《中国人民大学学报》2003年第6期。
[8]  高华《叙事视角的多样性与当代史研究--以50年代历史研究为例》，载《南京大学学报》2003年第三期。
[9]  见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像-- 贡布里希图像学文集》，第414～417页，上海书画出版社，1990年。
[10]  同上书，第6页。
[11] 见马辛〔J．M．Massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，第384页，范景中等译，上海人民美术出版社，1989年。
[12] 据钟敬之、金紫光主编《延安文艺丛书》第十六卷《文艺史料卷》，第611页，湖南文艺出版社，1987年。
[13]  据同上。
[14] 见《美术研究》1980年第3期。
[15] 艾青《第一日（略评"边区美协一九四一年展览会"中的木刻）》，载1941年8月18日延安《解放日报》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年，第524页。
[16]  李公明《战时新生活中的延安农民与地主 --古元木刻作品随想》，载《画廊》，1997年第1、2期
[17]  参见马克·赛尔登《革命中的中国：延安道路》，第99～102页，社会科学文献出版社，2002年。
[18] 梁漱溟《访问延安》，见朱鸿召编选《众说纷纭话延安》，广东人民出版社，2001年，第355页。
[19]  黄炎培《延安五日记》，原载《延安归来》，冀东新华书店一九四八年九月版，转引自黄钢主编《延安文艺丛书》第六卷《报告文学卷》，湖南文艺出版社，1987年，第502页。
[20]  如中心区的15个县，据《解放日报》1941年11月15日的一篇文章，转见马克·赛尔登《革命中的中国：延安道路》，第103页，注释〔1〕，社会科学文献出版社，2002年。
[21]  江文汉《参拜延安圣地》，见朱鸿召编选《众说纷纭话延安》，广东人民出版社，2001年，第339页。
[22]  梁尚贤《国民党与广东农民运动》，广东人民出版社，2004年，第940页。
[23]  毛泽东：《论联合政府》，《毛泽东选集》，人民出版社1968年版，第930页。
[24]  马克·赛尔登《革命中的中国：延安道路》，第128页，注释〔1〕，社会科学文献出版社，2002年。
[25] 参见费正清主编《剑桥中华民国史》第二部，第十二章，“中日战争时期的中国共产主义运动”，上海人民出版社，1992年，第758、764页。
[26]  艾青《第一日（略评“边区美协一九四一年展览会”中的木刻）》，载1941年8月18日延安《解放日报》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年，第524页。
[27]  铁凝《古元的贡献》，载《燕赵都市报》2002年10月24日。
[28] 《“时代美术社”对全国青年美术家宣言》，载《萌芽》月刊，1930年4月1日，转引自王伯敏主编《中国美术通史》第七卷第46～47页所刊全文，山东教育出版社，1988年。
[29]  蔡树邦《近10年来中国佃农风潮的研究》，载《东方杂志》，第30卷，第10号，1933年5月16日，转引自费正清主编《剑桥中华民国史》第二部，第300页，注释〔3〕，上海人民，1992年
[30]  费正清主编《剑桥中华民国史》第二部，上海人民，1992年，第300页。
[31] 同上，第302～304页。
[32] 同上，第304页。
[33]  同上，第324页，表2,“农民骚动类型分析”。
[34]  高华《红太阳是怎样升起来的》，第九章 ,第     页。
[35]  胡适《从农村救济谈到无为的政治》，见季羡林主编《胡适全集》第21卷 ,安徽教育出版社，2003年，第624页。
[36]  胡素珊《中国的内战》，第325页，另外在其注释中说明这段概括来自克鲁刻斯《一个中国村庄中的革命》和韩丁《翻身》对晋冀鲁豫边区土改的目击描述，中国青年出版社，1997年。
[37]  李良玉《建国初期的土地改革运动》，《江苏大学学报》(社科版)，2004年第一期。
[38] 见《中共党史参考资料》（六）“第三次国内革命战争时期”，人民出版社，1979年，第388～389页。
[39] 此据为庆贺习仲勋同志诞辰九十周年而发的新华网陕西频道电讯，2004年3月15日。
[40] 江丰《解放区的美术工作》，原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月版，转引自郎邵君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上），上海书画出版社，1999年，第752页。
[41] 王朝闻《抛弃旧趣味--致友人书之七》，原载《文艺报》1949年第二期，转引自同上，第741页。
[42] 见《中共党史参考资料》（六）“第三次国内革命战争时期”，人民出版社，1979年，第400页。
[43]  同上书，第404页。
[44]  R·帕尔默《民主革命时代》，第1卷，第483～484页，普林斯顿大学出版社，1959-1964年。转引自塞缪尔·P·亨廷顿《变动社会的政治秩序》，上海译文出版社，1989年，第318页。
[45] 见《中共党史参考资料》（六）“第三次国内革命战争时期”，人民出版社，1979年，第401～402页。
[46] G·斯坦因《红色中国的挑战》，上海，希望书店， 1946年10月初版，第17页，转见本书1980年3月版的“内部教学参考书”
[47]《中央关于如何执行土地政策决定的指示》（一九四二年二月六日），载《中共党史参考资料》（五）抗日战争（下），人民出版社，1979年，第24～27页。
[48] 胡素珊《中国的内战》，中国青年出版社，1997年，第303页。
[49]  艾青为《古元木刻选集》所写的《古元的木刻》（代序），人民美术出版社，1952年。
[50]  张作明《古元的版画艺术》，《美术研究》1986年第三期。
[51]  胡素珊《中国的内战》，中国青年出版社，1997年，第367页。
[52] 见《彦涵年表》，《彦涵版画》，人民美术出版社，1982年。
[53]见《中共党史参考资料》（六）“第三次国内革命战争时期”，人民出版社，1979年，第55～59页。
[54] 以上均见弗里曼、毕克伟、赛尔登《中国乡村，社会主义国家》，社会科学文献出版社，2002年，第122～130页。
[55] 刘 倩《书写真历史 研究真问题--- 一个田野工作者的方法论实践与思考》，《开放时代》2004年第2期。
[56]同[54]，第140页。
[57] 费正清、费维恺：《剑桥中华民国史》（下卷），第859页，中国社会科学出版社1993年。 另外两条史料分别出自《华东局关于山东土改复查的新指示》，1947年7月7日，《工作通讯》，24，第2页；《贯彻关于耕者有其田几个具体问题的指示》，《1947年上半年以来区党委关于土改运动的重要文件》，第14页。转引自费正清、费维恺：《剑桥中华民国史》（下卷），中国社会科学出版社，1993年。
[58] 参见李良玉《建国初期的土地改革运动》，原载《江苏大学学报》（社科版），2004年第一期。
[59] 梁漱溟《访问延安》，见朱鸿召编选《众说纷纭话延安》，广东人民出版社，2001年，第357页。
[60] 同[39]。
[61] 高焰《更高地举起社会主义现实主义的旗帜》，《美术》1957年2月号。、
[62] 王式廓《〈血衣〉创作过程中接触到的几个问题》，《美术研究》1960年第一期。
[63] 同上。
[64] 林冰温《评〈血衣〉》，《美术》1963年5月号。
[65] 冯湘一《不会过时的艺术--看王式廓遗作展览有感》，原载《美术研究》1979年第2期。
[66] 《美术作品的艺术形象》教学设计，引自重庆某中校美术课教学教案3，htthttp://www.cnms.cn
[67] 见《美术》杂志1965年第6期以《革命雕塑向前迈进的新起点》为题组织的6篇赞扬和介绍《收租院》创作经验的文章。
[68]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1992年。

Summary: On the theme of landlord-peasant in fine arts at Mao Zedong age, this article explores the closely connected issues on “class” and “hatred” in revolutionary art referring to the research method of iconology, based on the research results of modern Chinese revolution history.
Keywords: Class, hatred, landlord, peasant, pictorial analyze