陶冷月与“新中国画”过早的中国画改良(鹤田武良)
录入时间: 2007-10-25
关于陶冷月先生，本人已于1993年发表过一篇题为《关于陶冷月》（《美术研究》358号）的小论。当时在日本看来，陶冷月在中国像是位被遗忘了的或是被抹掉了的画家似的。也许是因为他不是统领着解放后的中国美术界的中国美术家协会的会员吧！？尽管他在民国期间备受瞩目，且又有很好的成果，但他也没被载入那浩瀚的俞剑华编、修订本的《中国美术家人名辞典》（上海人民美术出版社，1981年刊）之中。可能当时是1980年代前期，关于民国期间美术史的研究在中国还为数很少之缘故吧。在陶冷月晚年时与其交情甚深的上海社会科学院的姚全兴氏在《美术史论》1985年第2期上所发表的《陶冷月 推陈出新的老画家》一文应是现代中国最早的有关陶冷月研究的论文吧。虽然作为研究者不应有这样的怠慢，但我当时确是没能阅读姚氏那篇论文。自1980年末起，以上海的《文化报》为主，还有《新民晚报》、香港《大公报》等报刊上陆续发表了姚全兴、郑逸梅、蔡建国、钱君匋等的有关陶冷月的逸话、绘画的短文。
拙稿是根据本人自1973年以来所收集积累下来的“近百年来中国画人资料”，及在日本发现的作品而写的，所以不包括陶氏在1971年77岁时的最后创作和以后的活动的全部资料。
我之所以把陶冷月作为“近百年来中国绘画史研究”的最早画家推举出来，是因为对在民国期间众多致力于吸收西洋画的技法来改良中国画，提倡把西洋画法应用到中国画来的画家之一 陶冷月尽管是最早取得了最显著的成果，被称为“新中国画的创始人”，但在解放后却几乎被无视的这一事实令人费解，认为有必要重新去认识作为“新中国画的创始者”的功绩。
1996年6月，收到了在拙稿中所提及的由陶为衍氏提供的大量有关陶冷月的纪事，接着，8月份在上海与陶氏会面，得到了更多的资料提示后，发表了先前的拙稿的“补遗”（《美术研究》363号）。
其后，姚全兴氏以丰富资料为基础，出版了《陶冷月艺术评传》（上海书画出版社《朵云现代国画家丛书》，2000年12月）；还有郎绍君也为陶为衍氏所藏资料所触动，发表了《不忘旧学创新图：陶冷月和他的绘画》（《二十世纪中国画家丛集 陶冷月》上海书画出版社2000年12月及《美术史研究集刊》第10期，国立台湾大学2001年3月）。
那些文章，可以说是已对陶冷月的生平及其绘画生涯进行了详尽的描绘了吧。因而，在此我不想再去追溯，议论陶冷月的经历、绘画，只想就具有陶冷月的绘画特色的“新中国画”的意义来谈谈。
最具陶冷月绘画特色的“新中国画”是把油画的明暗法、远近法正确地运用到中国画来，他亦尝试着把油画的笔法移植到中国画中来。其代表作是系列作品 月景图。
虽然不能确定陶冷月是何时起对画月景图感兴趣的，但已知他是在1917年绘画了油画《幽径踏月》、油画《林间月色图》；在1918年绘画了油画《松月图》。这些画笔者无缘欣赏到，但因在郎先生的论文中有如下的描述：“《林间月色图》……充满月光的浩瀚天空，给丛林、河泊、草地和林间路笼罩了一层清幽的光泽……”，还有“《松月图》……云影之间，正勾出一轮皎洁的圆月”。为此，我想这应是作为《月景图》系列而完成的作品吧！？再看那1921年的油画《月光瀑布图》，作为月景图，那月色映照着的方和月色反射在水面的光泽，从高处泻落下来的瀑布等表现，可以说还是以油画技法来完成的。在上海，在美术学校的油画教育逐渐走上正轨的1910年代后半期，没有直接的教学指导，陶氏竟能仅凭技法书和图画学到如此高深的油画技法，真令人感到惊叹。
我想陶冷月的“冷月”之名，是取自于看到了陶氏作品的长沙雅礼大学的美国人教授的称为“Professor Cold
Moon”（冷月教授）的名称，最早使用“冷月”的署名应是在1921年的油画《端阳八景》上。如此推算，油画月景图的完成应该是在1918年到1922年的雅礼大学时代，也许就在1920年与1921年之间。把油画月景图移植到中国画来，这在技术上是没有什么大问题的，至于观念转变这一点，至少对于陶冷月来说并不是件难事。再加上1920年秋在雅礼大学举办的蔡元培、吴雅晖、李石曾的演讲，尤其是蔡元培的美学思想对陶氏的影响甚大。
“新中国画”这一提法，据《冷月画评》记载，最初见于吴观岱为1924年7月在无锡梁溪公园的池上草堂举办的第一次个展所写的评语中：“……更研求西画、亦登堂奥、近且融新旧通中外、自成一家、创新中国画……”
现存的“新中国画”的月景图，1932年《松月清泉图》（上海博物馆）、《梅月图》为最早的，接下来是1933年的《川江西景册》。从那些画我们可看到陶冷月的“新中国画”在1930年代前期，不仅仅是表现月景，还同时表现了光与空气的状态、山、岩石、瀑布、树木等，无论是技法还是构成都是以多样表现法来完成。
以高剑父为代表的新中国画是渗透着日本画风而又接近西洋风格的表现，所以，陶冷月的所谓的新中国画的表现在性质上是与其稍有不同的。
众所周知，在民国初期学习西洋画的目的是吸收西洋画法，改良中国画。在1917年10月著有康有为所撰的《万木草堂藏中国画目录》之序及1918年在北京大学画法研究会上徐悲鸿所作的《中国画改良方法》演讲中都流露出当时的青年画家们对欧洲绘画所抱有的那种必须要以西洋画来改良不足的中国画的焦躁感。从次年即1919年起，去欧洲学美术人数骤增。由留学归来的画家们所倡导的西洋画运动是从1930年初开始。
另一方面，陶冷月是在康有为、徐悲鸿提倡中国画改良论的期间已大致完成了油画的月景图，并开始尝试把这移植到中国画来。而在上海以归国留学生为中心的西洋画运动开始之时的1930年代初期，陶冷月作为“新中国画的创始者”的地位仍是毫不动摇的。也许是因为在中国画中吸取油画技法这一点上，留学生们并没有什么很多的新意吧。再者，当初留学生中的大多数是胸怀要改良中国画的雄心壮志而去留学的。然而，一到了欧洲，接触了新的美术运动后，在归国后便似乎已转向热衷于把这些新的美术运动介绍到中国来，对技法的移植已没有多大的兴趣了。
陶冷月的新中国画，可以说是从1930年代的晃眼一看以为是油画的表现手法转变到1940年代的把传统的笔墨法的比重加大的表现手法，继而再发展到1970年代后半期完全地把油画技法落入中国画法之中的表现手法的这么一种新“中国画”。
大家都看到：尽管1930～1940年代陶冷月的绘画成果如此显著，但解放后却很快地被人遗忘了。究其原因，我想应是在初期以日本留学生为中心，不久又以欧洲留学生为中心的民国期间的美术教育岗位上，陶冷月是完全处于主流之外。虽然他从1918年至1933年曾在雅礼大学、暨南大学、中山大学、四川大学等教坛上讲学，但讲授的都不是美术专攻课程。同时，因其呆的时间短，无论哪个大学都不能做到在短时间内培养出弟子。加之解放后的绘画界除了宣传画、年画的人物表现外，对西洋画风格的表现手法是不太欢迎的。
为此，陶冷月的“新中国画”难道不是该称之为过早的中国画改良吗？
鹤田武良
(本文为配合展览“古道西风 高剑父、刘奎龄、陶冷月专题展”专题研究文章，详见《展览出版典藏档案》。)
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
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咨询电话：020-87351468
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