古道西风，回首耐思量(郎绍君)
录入时间: 2007-10-25
一年多前，王璜生馆长问我有没有策划展览的想法。当时我正在写一篇涉及20世纪早期“融合型”中国画的论文，深感谈“中西融合”，只限于林风眠、徐悲鸿这样的大名家是不够的，便提出由广东省美术馆牵头主办“高剑父、刘奎龄、陶冷月画展”，并组织相应的学术活动。璜生对这个意向颇感兴趣，就让我写个意见。后几经商量，并征得广东省博物馆、天津艺术博物馆和陶为衍先生的支持，把事情定了下来。
20世纪中国美术是艺术史的辉煌一页，它的巨大变异，它的丰富多姿，它面对的挑战，它的创造性，都是空前的。新时期以来，对20世纪美术的研究已形成小气候，涌现了一些有实力的中青年学者，出版了不少有质量有见解的著作，对岭南派及上海地区、京津地区美术的研究，对画家个案如齐白石、黄宾虹、高剑父、金城、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、张大千、赵望云、李可染等等的研究，都有所深入，有形无形的禁区大都被打破，一些因政治等原因被遗忘的画家，开始被重新发现与认识。此外，还编辑出版了诸多有价值的文献资料集、画集、年谱、传记等。近年来，香港、台湾地区的学者加强了对近代美术史的研究，美国、日本、澳大利亚、欧洲的汉学研究生，以近代中国美术作为硕士、博士论文选题者也不断增加。
和20世纪美术辉煌、丰富而复杂的历史而言，我们的研究还是残缺和微乎其微的，还有不少空白和盲区；许多重要的美术现象、门类、派别和美术家还处在被遮蔽的状态；我们缺乏有严格学术训练的专业人才，政府和社会对学术研究的支持无力；资料毁散太多，文博单位对提供研究用图像、文献的手续复杂，费用昂贵；许多出版物如丛书、图册和著作，具有太强赶时髦性质和利润目的，泯灭了学术追求与品格，甚至粗制滥造，错误百出；研究者心态浮躁，急功近利，包装炒作成风；一些大型的展览和研讨会，因为过多的非学术介入，花了大钱而得不到相应的学术成果……这些问题，源自物欲膨胀、精神贫乏、没有远大文化眼光的社会风气，也与缺乏有战略目标的文化政策与赞助机制分不开。
事情也在迅速变异。以神奇速度激增的美术学院，都在筹建“美术学”系科，硕士、博士点的争夺战也在紧锣密鼓地进行。但缺乏师资、缺乏严格学术训练的现实没有改变，由体制、学风等导致的学术腐败正在滋蔓，如何保证培养的质量，并不乐观。改变这种状况需要全社会的努力，研究者个人的力量是微乎其微的。但点点滴滴，克尽绵薄之力，如认真写一篇论文，办好一个展览等，总是有益的。
“古道西风”展的设想，没有让人惊诧的动机，只不过重新观看3位画家的作品，回顾一段历史而已。所以选择高剑父、刘奎龄、陶冷月，出于对几个因素的考虑：第一，他们虽有年龄差，但都成名于20世纪早期，即便年龄最小的陶冷月，其“结构神韵，悉守国粹，传光透视，特采欧风”的“新中国画”，在1920年代中期也形成并产生了影响（比徐悲鸿彩墨画形成影响早）。［1］20世纪第一波“融合中西”的潮流中，他们具有代表性。第二，3位画家分别出现并活跃在广州、上海、天津及相近地区，恰好是近百年“三足鼎立”的艺术聚落区，［2］在地域上具有代表性。第三，3位画家虽都选择“中西融合”，但他们的所取、所融、所创很不相同，艺术经历、画法、风格也迥然有别，在体现“融和”的个性化方面也具代表性。第四，近半个世纪以来，3位画家和他们的艺术都有被冷落和遗忘的遭遇（高略好，刘次之，陶更次之），重看他们的作品，重温他们的探索，总会有不同的感觉。近年来，对他们的研究都有成果（高最丰，刘、陶次之），这些成果为展览和学术活动作了准备，有利于开好研讨会。第五，展览3位画家的设想、征集他们的作品，以及拍摄照片、印制图录一系列工作，得到了相关方面的支持，能保证展览与研讨会的顺利举行。
从学术上看，展览也可以选择或增加其他画家，如吴庆云、程璋、郑锦以及稍晚的高希舜、汪亚尘等，他们对“中西融合”中国画的探索也有典型意义和不可替代性。
策划与筹办“古道西风”展，没有作翻案文章的动机，更不是为了给画家“定位”、“排座次”。我们的真诚愿望，是给大家提供一次阅读早期“中西融合”画家和他们原作的机会，引出对相关问题的思考，以促进对20世纪美术史的研究。
“中西融合”是20世纪最重要的文化现实，也是一项巨大的研究课题。“古道西风”展只是这个巨大课题下的个别景象，但我们可以在20世纪中国的背景上，透过3位画家的“个别”看“中西融合”这个“一般”。我由此想到几个问题，提出来请大家指教。
“中西融合”的中国画意味着什么
中国画与西画的“融合”、“折中”是由维新派领袖（康有为、梁启超）和五四新文化运动代表人物（蔡元培、陈独秀等）提出来的，目的是要挽其颓势，给它注入新的活力，希望“合中西而为画学新纪元”。［3］
但把西画引入中国画会产生怎样的结果，将意味着什么，他们并无深刻考虑。在美术界乃至思想界，对“融合”、“折中”说及其实践始终存在着不同看法与批评，先后有过“东施效颦论”（郑午昌）、“拉开距离论”（潘天寿）等［4］。后者多认为中西两种绘画具有根本性的区别，是很难或不能融合的，“融合”、“折中”将会消弱乃至取消中国画的特点，把中国画“矮化”甚至“消灭”。
对这3位画家的探索，当时也有很不相同的意见。这本来很正常，也有利于学术探讨的深入，但后来政治介入，对融合论及其实践的批评一度被视为“保守”而加以否定。新时期以来，美术界对这些问题做了反省，但还缺乏深入的研究。今天我们重新审视这3位画家的探索，加深对相关问题的思考 譬如，他们给中国画带来了什么，是活力还是其他？他们抛弃了哪些传统东西，赋予哪些西方因？两者融合得怎样？他们有什么经验教训，这些经验教训对今天有哪些意义等等。
中西绘画的“融合”是否会形成悖论：它给中国画带来新的可能性，也使它失去自己的边界与本质，异化为“他者”。如果是这样，我们该怎样看待这种融合与折中？是任它自由发展，还是要有所限定？又如何进行这种限定？诸如此类。
“融合型”中国画的价值判断及其前提
“融合型”中国画用什么样的标准衡量？即怎样对它们作价值判断？稍稍注意历来对它们（及作者）的评论即可知，标准之混乱，评价之主观，歧议之深刻，令人惊愕不已。这原因，是“融合型”中国画同时具有中、西两种艺术因素，它们的标准原本就不同，评论者始终找不到一种都能认同的价值尺度。对中国画来说，是维持歧议、多元共存好，还是谋求建立新的共同标准好？我的初步想法是，中国画已经多元化，已经形成了不同类型，而根据不同类型选择不尽相同的批评标准，已经成为开展正常的中国画批评、认知中国画本质并对它进行价值判断的迫切要求。［5］但如何划分类型，如何把不同类型与批评标准结合起来，则是一件十分困难的事，是对我们智慧和理性的考验。
批评与价值判断的前提，是对批评对象的认真研究，这研究要具有一种“价值中立”的态度。当然，绝对的“价值中立”几乎是不可能的，但缺少了这种态度，历史研究就很难扼制主观任意，保证必要的客观性。但历史研究又不可能只是材料的梳理与事实的考证，仍需要对现象、过程、思想、经验进行总结、判断，需要理性思考，只是这种思考与判断应当以“价值中立”的史实考辨为根据。概言之，一要以“求是”的原则，实证的方法，对历史进行“还原”性的考察；二要对历史进行抽象把握，作有据、有理的论析。近50年来，史论界受到太多非学术因素的干扰，太多庸俗社会学的影响，太多武断任意的判断，而太少相应材料的搜求、考辨、梳理与论证，太少深入的个案研究与问题研究，太少对基本学术规范的敬畏与尊重，太少对研究方法的关注。“古道西风”展、学术讨论会及研究3位画家的论文，力图在改善学风、尊重学术规范方面有所努力。
“中西融合”的多样性问题
从“古道西风”展可以看出，“融合”、“折中”是多样的，会因各种主客条件而不同。譬如，3位画家都受到地域环境的制约 广州毗邻香港，开放最早，华侨最多，是维新变法和辛亥革命的主要发祥地，以革命的旗号进行中国画改革的高剑父在这里出现，不是偶然的。天津靠近北京，既受京城文化的影响，又是北方最早开放的大商埠，它的既保守又开放、既贴近中心又相当边缘，既有刚阳特性又不乏商业色彩的北方市民文化特性，孕育出刘奎龄这样的艺术家，也很自然。苏州具有深厚的文人艺术传统，近代上海则最富开放性与包容性，先后生活在这两个城市的陶冷月以传统与狭街址缑渤鱿郑嗪嫌谇槔怼画家还因继承、借鉴、时代背景和个人条件的不同而不同 本书提供的论文对此作了详尽回答，不赘述。
“中西融合”的倡导者提出的大原则是“悉守国粹”与“特采欧风”的统一。［6］在这个大原则下，美术家的具体追求多种多样。多样性以及自由条件下的竞争与分歧、正统与非正统、裂变与重组、分离与回归，体现着艺术发展的内在矛盾和历史深刻性，也潜伏着中国画由分离而异化、解体的危险。1950年代以后，这种多样性被意识形态化的写实主义所替代，非革新即保守、非善即恶的思维模式和艺术管理的专制化大行其是，对传统绘画和融合性绘画都造成了巨大伤害。新时期以来，思想和艺术重新自由，多样性和竞争重新出现。但不论在什么情境下，“国粹”与“欧风”这一基本的内在矛盾始终没有变化，而中国画由多样性而异化、解体的危险似乎更大了。对此，我们该怎样面对呢？
强势与弱势大关系中的“融合”
在近百年的国际大环境中，西方文化与中国文化始终是强势对弱势、中心对边缘的关系。这是东西方政治与经济实力决定的，并非合理的事实。这个大关系与事实，在相当程度上影响甚至决定了中国人观念与思维方式，成为20世纪中国艺术思潮跌宕起伏、论争不休的一大根源，也在一定程度上作用于中国艺术家的选择与探索。随着信息时代的到来，经济“全球化”理论与趋势的出现，文化上的强弱关系更加突出，与此同时，维护本土文化、地域与民族文化，反对全球化的呼声也日益强烈。经济全球化在相当程度上意味着西方化（尤其是美国化），与此同时，弱势文化进一步被西方强势文化所削弱或同化，也正在一天天被证实。以“自由”和“民主”为精神旗帜的西方文化，本应合逻辑地推进文化艺术的多元化，但东西方政治经济和军事的巨大落差，霸权主义、新殖民主义和弱势民族难免产生的自我边缘化倾向，带来的结果可能恰恰相反。就中国画而言，吸取外来因素本意是“以西润中”，促进它的复兴，如果最后变成了“以西代中”，既违背了文化先躯提倡中国画改革的本意，也与我们所提倡的发扬民族文化传统、促进多极世界、多元文化的主张相悖。中国的经济正以空前的速度发展，中国的更大开放和对外来文化的借鉴吸收，也会空前加强，但如何保持我们的文化传统与特色，使它能在世界文化的格局中保持其长处、独特性和应有的位置，发挥有益的作用，是摆在我们面前的严峻课题。
在这种情况下，重新思量高剑父、刘奎龄、陶冷月在半个世纪以前的探索，总结他们的经验与教训，总能给我们以启示。
郎绍君
2002年1月19日
注 释：
［1］参见郎绍君《陶冷月的生平和艺术》，《守护与拓进》第401页，中国美术学院出版社，杭州。
［2］参见郎绍君《论现代中国美术》第
80页《三足鼎立的画家群》，江苏美术出版社，1996年第2版。
［3］郎绍君《论现代中国美术》第17-22页，江苏美术出版社，1996年第2版。南京。
［4］参见郎绍君《20世纪的中国画研究》，《守护与拓进》第152页、155页。中国美术学院出版社，杭 州。
［5］郎绍君《中国画的类型与批评》，见《中华读书报》2000年6月14日。
［6］蔡元培《陶冷月润格》，1926年5月，见《冷月画集》。
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
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