“古道西风——高剑父、刘奎龄、陶冷月专题展”研讨会纪要

（按语：2002年4月26日，广东美术馆策划举办了“古道西风　　高剑父、刘奎龄、陶冷月专题展”，并举办学术研讨会。研讨会由中国艺术研究院郎绍君研究员主持。以下是根据研讨会录音整理的纪要，录音整理何小特，文字整理王嘉。因篇幅关系，有删节。）

王璜生（广东美术馆馆长）：
    今天在座的同志分别从北京、天津、上海等地过来，广东美术馆和几个单位联合举办“古道西风　　高剑父、刘奎龄、陶冷月专题展”，试图通过这个展览，研讨中国上个世纪早期的中国画家的有关内容和他们在中西方艺术方面所做出的一些努力，还有其它可能的一些问题。今天的研讨会，我们请中国艺术研究院郎绍君先生主持。大家欢迎！

郎绍君（中国艺术研究院研究员）：
    我先说两句。当初我为什么要提议来做这个展览呢？主要是因为我前几年在陶为衍先生的大力支持下，写了一篇关于陶冷月的文章。在我做20世纪美术史的研究中，我发现20世纪很多画家实际上被遮蔽了、被掩盖了。由于政治运动、政治斗争，由于我们的宣传出版各方面的原因，也由于我们自身做美术研究工作各种条件的限制和自身的不足，有一部分我觉得是被隐蔽着。
    这几年，我做了对齐白石的研究。最近我去台湾参加了关于齐白石的一个学术活动。齐白石大家都非常熟悉。但我的体会是，其实我们相当不了解齐白石。就因为我们所熟悉的都是大家都知道，经常宣传的。但经常宣传的东西有很多是不可靠的。另外，有些不经常宣传的事情，有时候感到很真实。因为很多原因我们熟悉的东西往往被另一种熟悉遮蔽着。
    举一个小例子，齐白石的诗集在解放前出版的时候就是《齐白石诗抄》一集、二集，出得没什么遮蔽。那么到了解放后呢，要树立齐白石这个典型，这位大师的形象，重新再编他的诗集的时候有一些诗就删掉了。比如，四川有个军阀曾经送给他一个丫头，叫淑华。跟了他一年，由于齐白石跟太太也不容易，然后他就同意淑华嫁人了。本来她是可以给齐白石做老婆的，做妾的，人家送的是这个意思吧。齐白石这就很有意思，他写了一首诗：《许放淑华》，意思是我同意放你走，而且写了好几首诗。那诗说，月下老人把咱俩的魂神牵到一块了，但是你要走，可不是，心里头很痛苦。其实在那个时代，齐白石并不回避这件事，还写在诗里头，还印在诗集里头。当然到了解放以后编齐白石诗集时删掉了。再如，齐白石有两首诗是写袁世凯墓的。他曾经对袁世凯有非常好的印象，其实他并不认识袁世凯，就因为他以为生活最美满的5年，从1910年到1916年，正是袁世凯当政的几年。我们都知道这几年中国被袁世凯弄得乱七八糟的，可是齐白石在湘潭生活非常好，他觉得他生活好是因为当时的好领导。他对外面的事不了解，也不太关心。所以他就有了这两首诗。当然另外他是受到他朋友的影响。他有个朋友在夏威夷　　夏威夷是最安全的地方　　是袁世凯当政的骨干，是齐白石非常好的朋友，齐白石当然也受到他的影响。这个事在解放以后说有损齐白石的形象。袁世凯是窃国大盗嘛，这样出诗集的时候就删掉了。这两个例子都说明，往往很熟悉的事里面也会有一种遮蔽现象，比如说他送给毛主席是一头鹰，因为在他的印象中，毛泽东是英雄。但他送给蒋介石同样是一头鹰，而且同样是两方印章，一个是“毛”、“润之”，那个就是“中正”，在他的印象里头他们都是英雄，因为他不懂政治。所以我们往往知道的齐白石不是真实的齐白石。
那么我们学习美术史就应该尽量做一些“去蔽”的工作，就像李伟铭这些年研究的岭南画派，弄清了很多事情。这样使我们了解高剑父到东京是怎么回事，这样我们了解了高剑父其实是怎么回事，很多事情跟他的政治关系是什么，象这样的工作非常需要。
    我们美术史研究在1950～1960年代，在文革时期，甚至是到1980年代，基本上都是处于一种以评价代替历史研究的状态，就是我们的美术史研究没有进入历史研究的层面。评论向来就是价值判断，你好，你不好，你对，你不对，你革新，你保守，都是这样。那么真正的历史研究是要给它还原历史真实事实的，这样的历史研究就要我们去掉遮蔽，下决心去挖材料，只有这样我们才能在下一步进行历史的判断。最后你肯定要去价值判断，但是价值判断有一个基本的前提，实事求是，所以我觉得咱们广东美术馆的这个展览做得好。首先做的是求实的工作，画家是怎么回事，有什么我还不清楚，等等。这个展览做的事，让我们已经看到了一个比较完整的年表，至少看到他各个历史时期做了那些事情。这是美术史基本的工作，下一步我们才可以真正地对他做一种历史的评价，没有这个基础就等于没有美术史的研究。从这个意义上说，我觉得这个展览给我们提供了一个材料。这个展览不是要对哪个画家做历史的定位：你是什么样的画家，你的是与不是。我们提供材料给大家去思考。这个展览本身是提供事实，提出了问题，那么我们应该从这里头看出一些问题来。
    今天上午，我跟几个朋友在讨论，觉得有些问题特别有意思。我们学习美术史就是要从这样的展览，从做这样的展览的筹备工作当中能够提出一些问题，做一些思考。特别是对高剑父的研究好是蛮好，现在也很有成绩。但是像对刘奎龄、陶冷月的研究才刚刚开始，研究还谈不上，我写陶冷月的论文也是做些初步的材料性的工作，书还没有出来，研究还需要大家来做。因此，我建议做这么一个展览。因为这些人有些长期被遗忘了，被遗忘的结果就是，他们是怎么样的，他们做了些什么事我们已经不知道了，他们曾经解救过什么问题我们也不知道。因此，我们就无法总结这个历史经验。究竟20世纪是怎么走过来的，究竟20世纪中西结合是怎么回事，绝不是像某些善于做结论的，是什么什么，你就是什么联系型的，他就是开拓型的，简单的结论就完了，事实本身非常复杂。都是中西结合，每个人都不一样，他们有一些共同的东西，但是，首先我们应该注意他们有些不同的东西，从个别里头找出一般性的东西，这样才能够使我们的研究有所推进。所以我觉得像类似这样的展览，希望广东省以后多推进一些。
    我的开场白就这个，在座的有很多专家，无论长短，我们随便点，研究多的可以多讲，大家现场提问都可以，比如讲到刘奎龄、陶冷月啊，在座的有的可能是美术学院美术史系的同学，你们有什么问，关于研究方法的也好，或是具体问题都可以提出来，咱们活跃点，就像聊天一样，我想这个座谈会就有意思了。我现在想先请一个人说几句话，他是东京文化馆已经退休的，研究中国美术史可以说是最有影响的专家，鹤田武良先生。

鹤田武良（日本学者）：
    太抱歉我不会讲汉语，所以只有讲日语了。在中国20世纪早期给中国画进行改良的这几位代表艺术家，高剑父、陶冷月、刘奎龄先生的这么一个回顾展览，在广东美术馆成功举办，首先致以衷心的祝贺，并请允许我对王馆长致以最衷心的感谢。
    我从事中国近代美术史研究已经有30年了。我的研究也就是从中国1840年以来这么一个阶段对画家资料的研究，尤其是民国时期的艺术家。因为这些资料在30年前几乎是没有的，我的整理范围也就是在民国时期出版的一些图书杂志，其中关于画家的资料，以及美术运动、美术展览的这方面的资料。根据这些，我就整理了一份中国近代美术大事年表。从那以后，特别是1990年代开始，就中国大陆关于近代美术、民国美术的各种各样的论文也开始发表了，这方面的研究也就开始了一个新的高潮。在1930年代的时候，教育部曾经举办了全国美术展览会，在这之外还有一些展览会。就是这样，在当时的美术学校里面，各种西洋经验怎么样被接受的，我是着手这方面的研究的。我为什么对陶冷月先生产生这么大的兴趣呢？也就是因为在他从事中国画改良工作的时候，中国有关西洋美术方面的教育还是非常早期的阶段。当然，这方面的技巧书的翻译或者是这方面的图片的输入，这些工作也是在刚开始的时期。在陶冷月先生的画里面，我们就可以看到了西洋技法的一些融入，就像我们在展厅里看到的《月景》这样的作品。像陶冷月先生这样的画家，到了1949年以后，美术关系资料中就很少见到这样的影子了。所以，我出于这样一种求真的愿望，便开始了这方面的工作。研究也就是从当时在中国已经发表的一些简单文章开始的。这样慢慢地开始搜集。作为一个日本人，我对陶冷月先生抱着一种很大的好奇心去研究，也是非常自然的事。谢谢大家。

郎绍君：
    很好啊！鹤田先生的《中国近代美术大事年表》和他搜集编辑的中国民国时期的学校、教师、学生的名录和中国社团的名录已经成为我们近百年美术的必要的和必备的工具书。还有很多很艰苦的著作。1984年，我第一次接见他的时候，他哪怕是发现一个情节都视如珍宝。这种搜集材料的工作是非常珍贵的。

李伟铭（广州美术学院研究员）：
    在座的可能对鹤田武良先生不很熟悉，给大家介绍一下。鹤田先生可以说是在日本最重要的、最有成就的一个关于近代中国美术史的研究专家。在世界范围内，关心或是研究中国美术的学者，都会读到鹤田先生的研究成果。鹤田先生在1960年代的时候，在大阪市立美术馆工作，那个时候就开始关心中国近代美术，主要关注的切入点是从扬州的画派开始。最早我读到他的著作是跟一个日本研究传统美术的米泽加浦合作写的扬州八怪的研究。日本出了一套叫《水墨大戏》，其中的一本就是鹤田先生和米泽先生写的。米泽先生已经过世了。他原来是日本一本重要的学术杂志《国法》的主编。1960年代以后，鹤田先生一直就在这个领域里面工作，从扬州画派开始一直延续到近代特别是近百年的中国美术研究。后来从大阪到了东京国立文化馆研究所那里工作，一直到退休工作了20多年，一直是从事这个领域的工作，这一点非常可贵。

郎绍君：
    这位是天津美术学院的何延喆教授，他是研究中国美术史的。他自己也画画，很扎实，最近做了一些刘奎龄的研究，写了本书，还没有完成。

何延喆（天津美术学院教授）：
    首先应该感谢这次展览的组织者和策划者，以及为这次展览提供支持的各部门和专家学者。我为什么要参加这次活动呢？是因为前阵子接受了湖北教育出版社的一个任务，合作一个关于20世纪画家的异化冲突的题目，冲突中牵扯到天津的两个人，一个是刘奎龄，一个是陈晓梅。
    对刘奎龄，我有很多想法，我觉得有很多问题值得思考。比如说，在研究刘奎龄的过程中，我就发现，对总结画家正反两方面经验的时候，有时候很多事情难以下手。有些时候就不得不说些违心的话。比如刘奎龄这人吧，刘奎龄这个人一生的经历非常坎坷，非常特殊。他一共有6个儿子，其中有两个在解放前眼睁睁地看着他们离开了人间。刘继卣也是他的儿子，刘继卣等于打了一个时间差，他的时间差是怎么打的呢？刘继黄1949年到1950年处调到北京，如果他那个时候不调到北京就不可能再调了，为什么出现这个现象呢？1951年的时候他家发生了一系列的变化：第一，他们家被定为地主。因为他们家一直生活在农村，他生活在一个土城，天津郊区的一个村里。他被定为地主的同时，北京出版社听说到了这个消息后就派刘继卣去锻炼，到四川参加土改工作队。也就是他定为地主的这个时候，他的大儿子因为解放前的改制问题进了监狱。1979年的时候得到平反了。但是平反不是给他全部平反，他以往的政治问题叫做改正，部分平反而不是全平反，就是说你这事还有，但是肯定我们过去处理是欠佳的，不能给你判刑，后来就死在监牢里。他的儿子，最小的儿子去内蒙古跟他家里决裂，跟家庭划清界线。再不幸的是1957年，他最小的一个女儿先天性耳朵失聪。所以说刘奎龄的一生非常坎坷。但是他也得到政府的优待，刚解放初期的时候，当时文史馆的政策是对过去比较老的、艺术上有成就的艺术家在经济上给点辅助。于是就发给了他65元的生活费，这是对他的优待。另外后来他一直也很受重视，在重视他的过程当中又出现了那么一点周折。1979年的时候得到平反了。但是平反不是给他全部平反，他以往的政治问题叫做改正，部分平反而不是全平反，就是说你这事还有，但是肯定我们过去处理是欠佳的，不能给你判刑，后来就死在监牢里。他的儿子，最小的儿子去内蒙古跟他家里决裂，跟家庭划清界线。再不幸的是1957年，他最小的一个女儿先天性耳朵失聪。所以说刘奎龄的一生非常坎坷。但是他也得到政府的优待，刚解放初期的时候，当时文史馆的政策是对过去比较老的、艺术上有成就的艺术家在经济上给点辅助。于是就发给了他65元的生活费，这是对他的优待。另外后来他一直也很受重视，在重视他的过程当中又出现了那么一点周折。有些事，我说的是刘奎龄的行为，我们在研究他的行为是什么，这过程中有很多很难表述的东西。是不是我们居到这个城市，当时叫土财主。刘奎龄的上一辈开始就有人做官了，到清朝末期他们刘氏大家族又分为五支，刘奎龄属于二号。第二号在他们家的人口上就达到了100多人，光仆人就40。刘奎龄有位大伯，他父亲的亲哥哥，在四川做了20年的官。在光绪年间中了个副榜贡生，中了贡生以后便补了当时的一个官缺，补到了四川一个非常偏远的地方。一开始做州官，两年后又到了些地方，都是最穷的地方。其中还去过彝族的梁山县，到那里当官　　但就这20年官，到1913年的时候，他们家里的刘夫人写的那个记载，记载是带回了白银2万两。因为他官运很长，20年。就像郑板桥那个时代那样，三年清知县，十万雪花银，就是那个意思。这样，他这个家族尽管到后来中落了，但还是一直保持家里有地，家里不干活。所以刘奎龄有条件把精力投入到绘画里。在1885年的时候，天津市有个特点，它和沿海的其它城市，包括北京还有很多不一样，别的城市在1910年左右的时候就开始有了美术学校，天津市没有。刘奎龄怎么学的呢？刘奎龄有个姐姐嫁给了天津市的一个姓严的人家，就是严修，在中国教育史上非常有名，南开大学就是他创办的。这个人很有意思。第一，当时他给皇帝上书，主张开经济特科，在官方的教育开经济特科，他是首先提出建议的，而且被皇帝所采纳了。而且那正是中国科举制度废除的时候，那时候只要留学也是他们这些人的建议下只要你留学，你留学在日本或是在西方，上中等专业学校，回国后授予举人待遇。如果你在那边上国外高等学校，授予进士生。在20世纪初，严修4次去日本，他们家和日本保持了非常密切的关系。他的4个孩子全部都在日本留学了，其中有一个叫严智开，严智开曾经当过国立艺专的校长。所以在他家那个时候已经有了很多日本的东西，同时他要办新学。在天津市华北地区最早办新式学校在20世纪初，那时候还是清朝，还没进入民国。刚好刘奎龄的亲姐姐嫁到了严范孙他们家，嫁了以后和他们有保持了很密切的关系。刘奎龄就上了严家办的新式学校。而且他们学校还有一点就是在聘请教师的时候，开设了一些新型的美术课。不是像过去古代人那样画画，画素描。那么教师哪里请呢？从日本在华的学校里。大家都知道，日本那时候在中国租借地，在日本的租借地里聘请教师。所以他在那个时候打下了西画的基础，而且他打的西画基础很有意思。他不是在专业学校打的，而是在基础教育里面的副主科。美术、体育、英语都属于副科。在这以前他喜欢临摹旧小说的插图，临摹过年画，也临摹过剪纸。那时候也开始接触了洋画片。洋画片大家知道是天津殖民时代比较历害的东西。在三个城市里面，它的租借地范围是最大的。它的地在1909年八国联军进来之后，好多都租借了。外国人一进来之后，相应很多设施要跟上，首先一个就是教育设施，第二文化设施也要跟上，还要就是建筑师。有的建筑师他本身也画画，画得非常好，有的也卖点画。而且在租借地里头，天津市也有些人过去存了一些外国的油画。这些人的画，天津市有些人一直还有，直到现在有的人家里还有。所以他在这个时间接受了教育，当时也和家里提出要去日本，可是家里不同意。但他在严家的确受了影响。我们最早有见到他用外文签的名，发现他在1914年画的人体，是用焦墨的方法画的，用焦墨来处理明暗的肌理，这张画现在还在他后人的手里。现在看出版物最早的画就是展览年表里提到的1921年。他打下这个基础以后，最后完全靠自学，才能吸收了天津本土画家的营养。实际上他的眼界不太宽，看古画的眼界不太宽，为什么呢？因为当时天津很多人收藏的画他也见不到，他家里本身也不收藏画。实际上呢，刘奎龄画年画，主要还是吸收了本土。
    这个问题值得思考。过去说津派、另外所谓京津画派的说法不成立。天津跟北京毫无疑问，有关系。比如说，胡适等很多人那时后来到了天津，那么真正称得起津派的画，我认为是从晚清到民国一直到刘奎龄的年画。我们知道刘奎龄那么爱画动物，而天津市那时候没有动物园，后来才有据说在外国的一些公园里边有定期展览的一些动物　　那他这些动物的材料是从那来的呢？主要都是从洋画片，照片里来的，还有就是世界地理杂志里面的很多动物。我这里也带来了刘奎龄画的一些手稿。他的结合方式基本上不是采取明暗的方式，注重造型结构。而且他有意识地把明暗给减弱，特别能利用水墨的一种效果，水墨的那种韵和肌理效果。再一个他的画的步骤，起稿一般是三套稿，一套属于构图稿，像他画的鸡，画的比较完整的这种稿。一种属于个体的素描稿，我这里有他画的单独的动物的素描稿。第三种属于色彩稿，色彩稿是画在水彩纸上，而且我看他的画之后像是把局部结构给它高度地秩序化。看他那旁边画的水鸟，画水鸟同时他把水鸟的羽毛，真的羽毛，不同部位的羽毛，脖子上的，身上的，都加在旁边。画鸡也是这样画，孔雀也是这样！就光研究孔雀的毛吧，拿一张孔雀来看看，这里面也有他画的孔雀的构图稿。他画稿子也用了几种笔，一种是用了德国斯德劳的软铅笔，还有就是香灰。因为刘奎龄信佛教，用他自己话说就是每次画画之前都是焚香起稿。先烧香，烧完香以后用烧香剩下的炭　　每一根香上所保存的炭是有限的。起完稿后就改，最后剩下的是很淡的线，具体落墨的步骤先虚后实，看他画的这个豹可以看出来。一开始一点线条都没有，一点也不勾线，有线也是起稿的轮廓线，然后一层一层来用湿宣纸就湿的。然后再处理这些毛，毛画得不是很细，主要大部分还是采用大概括的方式，很虚的方式，局部的显示一些笔锋，比如说用些平擦，在湿的地方用了些平擦，然后整个画看差不多了，然后再勾眼眶、口锋、鼻子还有爪部，他非常注意。斑纹本身，明暗尽量减弱，非常注意斑纹本身的透视变化，圆形斑纹，过渡变为椭圆，然后再由椭圆过渡为圆，过渡他非常注意，同时还注重跟背景的和谐关系。所以不像有的人画动物往往用背景把动物托得很实在，他不是，他的动物本身画的很含蓄，就好像动物生活在自然界它自身有保护色一样，他就是这样一种画法。
    另外，我们看他的花卉，他画的时候，有点像水彩的那种多层画法。先是一遍淡，然后一层层加重，有点像那种画法，以便把色彩的冷暖变化减弱，强调比较单纯的色。强调一种什么样的变化呢？好像他画的孔雀，这些东西都强调出来，而且用了很多并不是中国画的颜料，有的却是西洋画的颜料。此外刘奎龄在创作的盛期，1930至1940年代，这20年当中，到进入1950年代以后，实际上有点朝花夕拾，完全享受他过去的生活，那时候基本上就画不了什么重要的作品了。当然这里还牵扯到刘奎龄和刘继卣代笔合作的问题。在处理这些问题的时候，搞他研究的时候，这些都是比较棘手的问题。

郎绍君：
    我补充两句，我们的学术应该是采取一种价值中立的态度。不是说不做价值判断。即使你作为一个历史的研究者，首先你要把他搞清楚是怎么一回事，在这里头你要搜集材料。把个人的艺术爱好尽量地排除出去，我想才能做这样的判断。但是我们长期受到1950年代以来这样艺术形态的影响，总是喜欢做判断。不喜欢的，不符合我们胃口的就加以排斥。所以伟铭刚才说画的好坏，画家的名气大小不是研究的第一位。第一位是它是什么，就是“求是”的这种原则。历史学首先就是“求是”，它是什么，其次才是它好不好。至于好不好就带有很主观很强烈的动机了。所以我希望我们的美术史研究以后多做点“求是”的事。因此我很推崇伟铭，他的研究在这方面的确是用了这样的态度。像北京，刚才所说的京津画派也没有人研究，被忘了。而且在现在的拍卖市场，他们也没有价值，或是很少有价值。但是不是这批画家在20世纪中国艺术发展史上就没有地位了呢？我觉得我们大部分还是长期被革新和保守这两种方法，二元的这种价值观所左右。革新的就是一定是好的，有价值的，保守的就是不好的。所以实际上今天我们从事历史研究不应该是这样，所以这个展览我们希望能够从这里提出问题，思考问题，这样研究一些价值。

何延喆：
    说一下大家关心的派的问题，究竟什么叫做“派”呢？实际上“派别”是地理学上的一个名词，如果是从词源学的角度把“派”探讨一下，有些问题就更清楚了，这“派”实际上是水系。你比如说有珠江水系，有黄河水系，有海河水系，有长江水系，有淮河水系。那么这水系里边，牵扯一个什么问题呢？毛主席的诗词不是反映吗？“茫茫九派流中国，长城一线穿南北”。那么这个水系，就牵扯了一个问题，它必须有源头。谈派别的话也必需有源头。源头是怎么回事？就是来源，这个得给它弄清楚，这是第一。第二，必需有主流，第三就是支流，支流上面又套着小东西，我想你得把这个思路给理顺，对于派别你才能够给它界定清楚。所以像现代，过去包括上海在界定海派的时候，有些人对海派也提出了看法。因为海派是一个笼统的地域性的概念，实际上海派的面貌也是多种多样的，什么风格都有。也有把四王传统也纳入海派里的，任伯年是海派，陈璋、吴昌硕都是海派。所以海派里面不能把它简单化，包括北京和天津的京津画派，究竟怎样界定？如果要研究起来，我想首先应该考虑这些因素。

李正天（广州美术学院教师）：
    我觉得大家刚才谈的几个问题，我觉得非常好。在哲学上叫反先定判断。先定判断在中国的影响太坏了，动不动就革新啊，保守啊，这些都成为一种还没经过验证就可以说什么是好的。所以说，我觉得在一个认真的研究过程中应该对存在的本身，对现象、对事实认真地搞清。然后，要把判断放在搞清之后，我觉得在中国学术是非常需要这种反先定判断的精神。有些东西，最难得就是它的发处，发人之处。我们讲的是发生学，什么东西是开端的、开启的、发生的。这个东西特别有意义。所以说刘奎龄、陶冷月、高剑父这个展览的意义就很大。万事开头难啊！

陶为衍（陶冷月先生家属）：
    我父亲的作品大概是在身后第一次公开展览。他在90岁临终前，在苏州博物馆展览过一次。我作为他的儿子，很激动，因为他长期被埋没了。今天我父亲的作品能够在这里展览，跟日本学者鹤田武良先生、郎绍君先生的努力是离不开的。
    关于我父亲的生平，我无需再介绍，在鹤田先生与郎绍君先生的文章里，已经有了详细的介绍，他作品的风格各方面都有了详细的分析。我是外行，我没资格也不会来讲，我就想我怎么作为一个医生，现在来整理我父亲的东西。
    1983年我父亲在床上已经躺了一年，那时候我父亲连中国美术家协会会员、上海美术家协会会员都不是。当时我就写了信。因为我父亲在解放后是右派。他又比较清高，比如说那时候在北京的 邵力子、在上海的副市长曹祝康和他都是好朋友，但是他很清高，他不愿写信请他们帮助来恢复他的地位。他不主张地位，因为那是封建的一套。他在床上躺了一年，我写信给上海市委文教的副书记老右派陈毅，另外写信给市政协的副秘书长叶秋昌的儿子叶元。结果他们接了信，我寄了复印件以后一个礼拜，就都到我家里来了。就在他们的促进下，没几个月就入了美协。他说正好要开文代会，这要文代会以后才办理。我就说是不是要我父亲到。我当时说，我父亲现在已经躺在床上了，到现在还不是一个会员。如果说为名，他解放前早就成名了，如果为利，他已经是垂暮之年了，那还要什么利呢？我写信给你们就是说，当时是在拔乱反正的时候，连这么一个名副其实、有所成就的画家，连美术家协会都没有进，不要给后人来笑骂。所以后来很快就进了美协。进美协的时候是要全体会员举手表决的，而对这一个长期埋没的画家，年轻的、中年的，陶冷月的名字很多都已经不知道了，谁会再举手同意进美协？所以最后是在上海美协的常务理事上表决通过。就讨论一下，通过了。接下来，上海文史馆在1984年就开了解放后的第一个画展。他1985年去逝的，他去的那一天就是在苏州陶冷月及弟子画展开幕的那一天。当时我作为一个孝子去参加了。
    到1995年我在一个学者那里看到了鹤田先生的《近百年中国绘画史研究第三系列论文关于陶冷月》。我很惊讶一个日本学者也在研究陶冷月，其实关于我父亲到1949年以后就没有什么资料了，作为后代就应该承认这件事。后来认识了郎绍君先生，使我的境界又提高了一步。我父亲留下的可以说是对各代的财富，但是不是他应该为民族文化留下来的？如果对20世纪跟今后美术发展有所贡献的话，作为后代应该把它整理出来。有的事情是在外边很难涉及的资料，完完整整的尽可能多地提供给学者来研究。就因为不能把他看作是我的父亲、我的财富，这样就不行。作为艺术家的后代，就应该把它看作是民族的文化。
    我父亲解放后，受了这么多的苦，但是在临终的时候，他的主要作品，解放前的非卖品，把他解放前每次画展的非卖品、代表作，包括他两幅最大的作品，都捐献了给上海博物馆、上海文史研究会等。当时我们家族兄弟大部分都是反对的，他们说我们解放后吃了那么多苦，还捐给共产党干什么？若说我是党员，你就是共产党员你便捐给共产党，我说不是。这个民族文化的遗产随便什么党派，他都会保存好，不是捐给一个人，也不是捐给一个党派，是捐给我们的民族。我父亲当时就是说，我虽然吃了很多苦，后代也受累了，但是我是民族文化哺育才能够有所成就的，所以我这些作品应该留给民族。所以，现在有鹤田先生和郎绍君先生开了头，在美术界给陶冷月开始研究，我应该无偿地为学者提供，我所知道的，我所能够搜集到的，以后所能够搜集到的有关陶冷月的资料，提供给需要的学者。但是，我提供给鹤田先生的资料，绝不是说你一定要写陶冷月怎么好。这不是学术界的，这是商业的。我父亲在历史轨迹上是怎么走过来的，有成功的地方也肯定有失败的地方，实事求是地按照学者个人不同的角度，不同的眼光来研究。作为陶冷月的子女，应该是抱有这样的态度。我不是希望提供了资料就来吹捧陶冷月，给他定位，不是地位！地位还是封建那一套，就是他走过的路，是不是给后来的人有所借鉴，有所促进。另外在这里除了我一个人是外行以外，多是美术界、美术史界的权威跟学者，认识大家我也可以在今后很多地方讨教，可以学到东西，更好地整理我父亲的资料，谢谢大家！

郎绍君：
    我插两句，认识了陶为衍先生，我觉得我很激动。我们做研究工作也是经常要跟艺术家的家属打交道，有一些非常支持。他手里的资料，他都给你提供出来，他做得非常好！现在请天津艺术博物馆馆长崔锦先生讲几句，他是著名的鉴定家和书画鉴定家。

崔　锦（天津艺术博物馆馆长）：
    我讲几个事情，展览里面的第一个画，刘奎龄的第一张画，叫《义和团看洋兵》。那个是刘奎龄先生画给他的外甥袁六湖先生的。当时是1962年前后，或者是1963年的样子，有人介绍我说，袁六湖先生手里头有刘奎龄先生很好的一幅画《义和团看洋兵》。当时领导从哪个角度来都希望要到这个东西。我就找到袁六湖先生，他说我有这幅，可以拿给你看。最后我要个价钱，他要160块钱。1963年160块钱很贵。我吓坏了，我说我买一张国画都花不了那么多钱，你怎么要那么贵？他说你不知道，我捐给艺术博物馆好多东西，都不提了，我就提你买刘奎龄的画。他说，我结婚的时候，我的舅舅（刘奎龄）上我们家祝贺去，跟我讲“我要给你们画一张画表示祝贺”，从此就开始画这张画。那时候刘奎龄每天住在严家，严家生活比较富裕，他就住在严家每天吃喝。刘奎龄还要抽大烟，得抽足了，睡足了，每天中午的时候，光线好的时候，拿一两根孔雀毛，就在那画。他告诉我他画了5年。他说，我这幅要你160块钱还多吗？所以这个事情就说明这样一个事情。再有一点就是刘奎龄这种画法，很注意形的准确，我觉得是受张肇祥的影响。天津市比他早一点的，还有一位画家，他是1852年生的，1908年过逝。张肇祥也是画花卉。
    天津这个地域对刘奎龄的影响，对其他画家也是这样。比如说天津市码头，是个水陆码头。这个地方的人讲究技能，讲究技法，或者讲究绝活。所以，天津市出了很多著名的民间艺术家，技巧很高。天津在绘画上的反映，我觉得是重技巧、重功力的。所以，出现了一批有影响的工笔画家。我觉得这个对刘奎龄，包括刘奎龄早一点的画家都是有影响的。融入西法方面，刘奎龄是一个代表画家。对于刘奎龄的研究，我作为天津市的一个文化工作者，研究他并不深入，研究得不够，也就是自己对自己的地方文化重视不够。今天这个展览，我们这个研讨会也是提醒我们要注意去研究我们的地方文化，何延喆深入地挖掘一些东西，这对整个美术史的研究都是有好处的，感谢大家出席今天的会议！

谭　天（广州美术学院教授）：
    我刚从云南回来，这个画展感觉相当好。有学术品味，这从两个方面体现出来：
    第一，它是中国现在美术界或者是艺术界文化界的一个大讨论，实事求是结合得相当紧。前个月香港中文大学还在主办中国文化的全球化问题的讨论。李泽厚等一大批中国内地、港台和美国的文化学者在那里做讲座，讨论文化全球化问题。最近国内几个大的讨论会和将要开的几个讨论会都是关于文化的全球化问题。那么，今天的研讨会就谈这个中西结合，中西的探索都以中国文化与西方文化相结合的问题，是很有时代性意义的问题。
    第二，就是讨论这个问题有很多出发点。我觉得这次的展览，广东美术馆也好，展览策划人也好，他的出发点、立足点相当高。他首先选的是三个地区的三个人，有的画家幸许是在美术界我们都不熟悉的人。比如说陶冷月先生，我是搞中国美术史的，但对陶冷月先生基本上是不知道的，在看这个展览之前，真正不知道。那么我就觉得在这三个地方，一个天津，一个上海，一个广州，在三个地区，选三个画家来讨论，20世纪中国画家融合中西的这种探索觉得非常有意义，而且觉得学术眼光非常独到。在这比较中，我觉得，至少有一个结论是得出来的，就是刚才讲陶冷月先生时说到的，融合中西的这种探索在中国美术界每一个画家探索的路上是不同的，个人是根据自己的实际情况进行探索，而且探索的结果，探索成就的高低也是不尽相同的。我觉得通过这三个地区的三个画家，这个结论是完全可以得出来的，但是我更觉得这个结论是作为艺术技法的讨论上，或者是个人的艺术道路上，或是个人成就上不同的、有独特价值的。为什么在20世纪的早期，为什么在三个隔得这么远的地方，在同一时期为什么都可以进行中西的探索呢？我觉得这就是一个共同的，就是说在中国20世纪早期文化艺术思潮中同西方的学习是共同的思潮，在共同思潮中一开始是全盘西化，然后是中学为体、西学为用，然后再过来就有中西融合，再过来就有洋为中用，再过来，现在又回到全球化，再过来我们现在讨论的问题。那么这是一个中国20世纪大的政治、经济、历史、文化背景所决定的中国画家探索或者是融合中西的这种探索。我反问一句，为什么我今天不能讨论中国画家，讨论中非融合的问题呢？中国和非洲的问题呢？这个问题可能在法国就讨论，“法国的毕加索”，讨论他的意思就是说一定要讨论法国的艺术界和非洲艺术的结合问题。由于毕加索毕竟是世界性的大师！那么这就明显地看到在中国的20世纪早叶，中国向西方学习是历史的一个进程。
    我更觉得没有强势和弱势的文化。最近的《美术观察》里就有这样提出来的，艺术没有强势和弱势问题。我觉得只有弱势文化，也只有弱势文化才目不转睛地盯着强势文化，防止自己的文化被强势文化所征服，这是一种态度。这种态度反映在美术上面，就是我们所有的传统画家都是相当计较，或者是相当顽强地用自己中国文化和中国文化意识来和西方文化艺术进行对抗。另外一种状态就是说弱势文化总是注视着强势文化的优点，为什么比我强，我怎么样才能够在西方的强势文化中学到我们应该学到的东西，而使自己强壮起来，跟西方文化属于一种凭空状态进行对抗。我觉得我们实际上中国文化艺术的这种发展，这100年的过程，实际上就是弱势文化在向西方文化的学习过程。中间怎么样使自己自立强大，最后到今天在我们国内，在我们整个经济实力综合平行的时候，我们才能够谈得上我们怎么样来与西方文化平起平坐的问题。我更觉得，作为我们的先驱者，像高剑父、刘奎龄、陶冷月都是当时民族文化的精英分子。那么他们在当时就觉悟到我们中华民族文化的振兴是应该向西方文化学习的。
    我觉得不管全盘西化或者是中学为体、西学为用，各种各样的所谓向西方学习的思潮有多么的偏颇，但是中间是有一定的历史的合理因素的。这一点我们往往有时候在批评全盘西化的时候，或者我们在批评我们要保存国粹的时候，都走得过了。没有看到全盘西化的过程中间有合理的地方，也没有看到那些好象上海画派，广州的那个叫国画研究会，强烈要求保存传统的艺术家中间，他们的合理成分。实际上这两种都是中国从20世纪早期向今天迈进的过程中间不可缺少的，而且必定要产生的现象。所以我个人觉得呢，就是说，今天这三个人的展览，它带出的问题不仅是这三个人，研究这三个人的问题。而是关系到新的世纪，21世纪我们怎么样，中国的画家和中国的艺术家怎么样再学习研究西方的文化艺术，怎么样去确立自己的艺术文化地位的问题。我个人觉得我是这样看待的。再谈到具体的话，在中间呢，对高剑父，李伟铭是很有研究的。刘奎龄，天津的同行也是研究得相当深刻，很多很有启发的东西。我和刘奎龄没有直接打过交道，但是刘继卣我就跟他打过交道。那是在出版社工作的时候，社里指明要一张年画，是刘继卣的老虎。我就跑到北京找到了刘继卣，刘继卣就说你找我夫人。你说家属不好找的话，确实真的，借了半天，最后写了多少张保证书在那里才把它借出来，然后，我借了我拍了然后还是我去还。给多少稿费我忘了，但是我那张年画我还留着，是我找的！就跟刘奎龄的儿子打过交道。
    陶冷月先生刚才提到的时候，一看的时候突然觉得很亲切，为什么呢？我在雅礼学校呆了6年，而陶冷月先生是在雅礼学校的美术老师。不过我们相差太远。雅礼学校这个中学有100多年的历史了，一个很长的教学历史了，是美国人办的。我看完展览以后，就已经有一个想法，这个想法跟陶先生，跟郎先生交换过，基本上认为可能是原因之一。就是，由于雅礼学校是耶鲁在中国考察了10多个省以后才确定在长沙办的。最初的时候是美国人作为一个教科学校创办，配给的老师基本上是美国老师。除开我知道的我第一本在雅礼的校史，是在1980年代编的它里头所有的（授课），除开国语、就是我们所说的古汉语是中国人教之外，它的化学、数学、物理等等都是英文授课。至今耶鲁大学还每年派四个学士轮流到雅礼中学当外教老师。在湖南长沙叫做雅礼中学就是雅礼中学而不是雅礼大学是雅礼大学的医科部，最后在大学的医科部就办了一个湘雅医学院，是医务室的那些医生办的，叫做湘雅医学院，现在成了湖南医学院。所以先是有雅礼再有湘雅。现在的湖南医学院就是原来的湘雅医学院，是原来的雅礼中学的大学医科部衍生出来的。那么，由于它是有这样的师资力量，我觉得陶冷月先生在这样的同事中间自然会受到西方绘画的影响。我觉得是很自然的。这是一个想法。
    第二个想法就是，看了陶冷月先生的画以后有一点是特别亲切的。1924年画的那张《冷乡月夜》，那张画让我感到很亲切，为什么呢？我觉得我找到了油画画山水的，至少是我看到的第一人。因为我自己一直在画油画山水，我到处在找油画山水，一看，还有一个很早的雅礼的人在1924年就画了！我就回到刚才郎先生提到的问题。那么，怎样用油画的明暗来表现中国画的技法呢？我觉得，从陶冷月先生是不能看出来的。为什么呢？他是创始人，才刚刚画，还只是在探索的早期，所以研究肯定是不够的。但是，在今天，怎样把画油画的色彩和画中国画的笔墨结合起来，已经有一点点的方法了这一问题也还没有很好解决。所以，我觉得按照陶冷月先生的这种先知先觉，他至少提出了一个问题。这个问题就是，中国的山水画这种有几千年的传统意识的或是有传统美术思想的画种（山水画和西方风景画是两种不同的概念），有了这么长的历史，它是不是在运用颜色上还有发展的余地呢？如果运用一种新的材料，我把油画看成一种材料的话，它应该可以表达山水画的审美观念和审美概念。我觉得陶冷月先生，在朦胧之间有这种想法。刚才在展厅，我读了蔡元培先生给陶冷月先生的信。信中谈到，如果用西方画法来画中国画的题材，或者是中国审美意识的东西，一定会有一种新的创造和新的前途。我觉得前辈很早就开始讨论这个问题了，而我们由于50年来传统意识的局限，对西方的一种技法或西方东西的一种排斥的态度，后来就中止了。后来有一个画民族画的问题，就是刚才郎绍君先生谈到的。我觉得这次展览非常有意义。

张立雄（高剑父纪念馆馆长）：
    高剑父的研讨会我一定要来，因为我很高兴能够听听大家对高剑父中西技法的探索的意见。还有一个呢，最近我刚好在写高剑父传。高剑父纪念馆搞了这么长的时间，有几个成果：一个就是前年出了一本高剑父的画册。是将省博、香港还有美国等很多地方的的高剑父的画都集一起，出了一本纪念高剑父先生诞生120周年画册。还有一个就是现在在写的高剑父传。我前一段时间也接触了很多高剑父过往的事、过往的画。5月2号，我还要到香港，高剑父的夫人将全部作品都捐回高剑父纪念馆。
今天参加研讨会，听天津的同志、上海的同志等谈到刘奎龄、陶冷月。刘奎龄我就熟悉一点，因为我也是学画的，1960年代的时候也找他的画来临。陶冷月的作品，前两三年我在拍卖中看到一张陶冷月的画，它很冷，调子看起来也很特殊。但是我对这两个画家的整个历史不太了解。而高剑父，我就了解一点。但是，我觉得高剑父和其他两位画家就中西结合有不同的特点。
    高剑父参加了辛亥革命，我的看法是，高剑父要搞新中国画，它当时不是叫岭南画派，折中派也好、新国画也好，什么也好。他要反对清末的旧画派老是守旧的那一套，他要推翻它。但是他和其他画家不同，高剑父有一个特点，他把绘画当成革命事业来搞，这一点和其他画家不同。现在说起来是搞帮派，但是对于他的做法，我觉得当时是对的。旧的东西很顽固，我不是说旧的东西不好，那是两个不同的艺术观点，新的要冒出来，旧的要反对新的也不出奇。高剑父是一个穷孩子出身，他到邻居那里学画，受人冷落，受人看不起等，但是他整个人很发奋，学习很勤力，慢慢地摸索，就是到了日本留学也是很艰苦的。但是自从他参加了孙中山的同盟会以后，我们知道辛亥革命也是这样，也是一小帮人搞起来，搞到整个清朝垮台的。所以我写高剑父传接触很多高剑父的材料，就发现高剑父搞中西画的结合，探索怎么样将西方的东西引向中国画。他不但去搞，还把它当成是自己的事业，组成了一个帮派去搞。包括他的弟弟高奇峰也搞了一帮人。高剑父搞他的那个春睡画院，他弟弟就搞他的那个天风楼。有时候高剑父是这样的，我从很多很多材料里看到。但是，你说高剑父单是用一种搞革命的手法来搞，他没有意识、没有研究？他不是！高剑父是两样，他搞一个群体来壮大一个画派或者壮大一种写画的方法。说得简单一点有一帮人说就是这样好！那是一个事。他也有运用政治上的力量，因为他当时是国民党的元老，当时国民党推翻清朝以后就是胜利者，所以他也是。譬如高奇峰，当时是写“画圣高奇峰”孔子才是圣人呀！你高奇峰搞个“画圣”这么高，太过分了一点。当然有其他人在骂这个事。但是应该说，当时他们当红是借用了一些政治上、政权上的力量或者是方便来推动他的这一套。反过来，高剑父是不是就不学无术、全部是虚、没有用功去搞中西画结合的呢？或者是将西方的画引入中国画来搞的呢？不是的！高剑父也是一个很认真的人，应该说他早年在日本学会日本画以后，在综合日本画和中国画。大概是1920年代左右，他融合地搞了个折中派也好、岭南派也好，给人骂了，给人围攻了。他也骂人，人也骂他。后来他发现太多日本画的味道在中国画里头，这是行不通的。他慢慢地又改了，这一点李伟铭先生也考究得很清楚。到了1920年代末、1930年代开始，高剑父和国画研究会大骂了一场，你骂，我也骂。其实这个骂也是一种学习、一种争论。从那个时期开始，他反而就注重了中国画的笔墨，注重中国传统画的，还注重了传统的宋院山水，融合到了他的画里面。过了1930年代以后呢，他看到了南亚，看到了缅甸、印度。高剑父对佛教有一点研究，他反而思路比较开阔了，然后就去西亚、印度考察，他又融入了一些印度的画、佛教绘画的东西进去，这个从他的画里也看得到。他不是吹牛皮的革命，他是很用功地这样自己一步一步地走。但是到了1930年代末、1940年代初，乃至抗日战争开始以后，整个事件有了变化。由于经济上的困难和身体的不好，他整个1940年代的精力和1930年代不同。他精力旺盛地准备将中国画推向世界，包括他提出的豪言壮语都是在1930年代。1940年代受战争、身体、经济因素影响，他要吃饭，还要写画，还托人卖画。高剑父到1940年代，身体很差，眼睛也很差，他有糖尿病，看东西都看得不太清楚。但是他还办画院。他要一帮学生都按照他的理念和思路来推动中国画的革命，他认为就是一场革命。他始终认为他搞的中国画革命就像搞辛亥革命一样，一队人、一帮人冲啊，杀啊！徐悲鸿有徐悲鸿的特点，林风眠有林风眠的特点，还有其他很多人，每个人都有自己的特点。高剑父的不同在于，他组织了一个帮派。因为高剑父所有的材料都没有说“岭南画派”的字眼，就是国画，新国画大概是这样。但是通过他这样和日本画，和印度和南亚这些艺术的结合应该说给中国的艺术绽放了一朵比较好看的花。我不认为他是最好的，但是他总算做了点事情，他搞出了一个新面目，而且应该说算是成功的。

方楚乔（暨南大学艺术中心教授）：
    我今天非常高兴参加研讨会，因为陶冷月先生是在我们暨南大学任过教的。暨南大学一开始在南京，后来迁移到上海，后来又到福建，后来又到苏州，走过很多地方。其实在上海的时候，陶冷月先生是我们这个艺术系的系主任，当时引入了一些人才。所以在暨大历史上是很辉煌的一笔。比如说黄宾虹先生也是陶冷月先生推荐进来的。所以我们经常很自豪地提起这一点，我们拥有这些，像潘天寿、黄宾虹都在我们这里任过教。所以我每次上课跟学生讲起我们暨大的历史就非常自豪。这次，陶为衍先生过来以后，我们感到特别亲切。他住在我们暨大，回到他父亲的母校。我就讲这一点。

林抗生（广东美术馆原馆长）：
    我不是搞史论的，今天听了大家的发言很有感觉。今天比较特殊，真正是学者专家的发言。我觉得郎先生提这个选题提得非常好。因为我已经退休了，对展览的具体策划我还不是很了解。看了这个展览以后我觉得“古道西风”这个名字起得非常好，很有深度，非常贴切。这是其一。
    第二就是，我们馆一开始建立的时候，有一个定位就是要收藏研究中国沿海地区的美术，研究中国沿海地区的美术现象，美术的发展史，收藏这方面的作品。当时为什么要考虑这个呢？因为我们是一个新馆，新馆还是着重搞近现代的历史，从美术史来讲就是中西文化交融、接触的这段历史，特别是20世纪以来的历史，这是在时间上来考虑。在地域上就是中国沿海，就是从广东一直北上沿海地区，正是中西文化交融最前沿的地区。所以它肯定不象搞政治、搞经济、搞商业的这些。出去回来的这批人，其中就有文化的，艺术的。所以我们很关注这些人。这一次我觉得郎先生很有针对地根据我们的想法来策划了这三个很有代表的画家的画展。这次选得很好，从今天大家的发言里面就看得出来。几位专家说的我都很赞同。
    后来也说到，在20世纪早期特别是二三十年代，当时社会整个动向都是要向西方学习，此外，我觉得和当时审美时尚，和他们自己的审美追求也有关系。陶先生追求冷光的那种感觉很强烈，很有特点。刘奎龄先生又是另外的一种，很细腻，很有他的个人特点。
    我觉得这次展览得到了郎先生这么好的一个策划主题，再加上得到天津艺术博物馆等，还有陶冷月先生的公子这么大力的支持，非常难得。对我们广东美术馆开展这方面的研究提供了很好的帮助，很好的促进。因为我们这个馆是新馆，太单薄了，藏品也好，研究人员也好，整个队伍都非常单薄。但是，又想做点事，所以这几年基本上是靠大家、靠社会上特别是广东的很多学者专家，还有兄弟的老馆大哥哥们的全力支持。总算是使得我们的一些想法通过这几年的运作逐步地有了一点开拓，说不上什么，只是基本上还是能够把我们的想法，对自己的学术定位来开展工作。所以，非常感谢郎先生等专家的支持，谢谢大家。

何延喆：
    我想说一个问题，这也是应该引起注意的一个问题。就是20世纪的前半期一直到现在，整个20世纪中西结合的画风画家虽然很多，虽然有不同的艺术追求，但我想有一个共性，这个共性也是需要特别关注的。什么共性呢？就是每个人在结合的时候只能找到一个结合点。比如说陶冷月先生的画，他只能表现那种光感状态，给人的那种感受。所以这个现象应该也说明了一个问题，无论你怎么样结合，绝对就不是说我掌握了西洋绘画或者某种中国绘画技巧就怎样啦。它是非常广泛的一个施展天地，但在某种程度上应该也受到它自身的局限。这种局限既是一种得，也是一种失，这个问题还可以进一步思考。
    另外一个就是，现在学术有各自的圈子。咱们搞这个学术活动，有些人就不一定感兴趣，有些人甚至不介入。刚才，李伟铭说有人来看展览的时候说，展览怎么那么差。他不是站在一种学术的角度来看这个问题，他是站在一个先入为主的态度。他对你这方面的活动给予否定，不是以一种学术性的态度来加以否定，而是很随意，很随便就否定啦，包括一些有影响力的人随便说一句话就对你否定。所以，这个问题，在学术的道路上，还是非常艰苦的。我感觉是这样。

郎绍君：
    今天这个会我觉得开得挺好的，不能希望一个座谈会解决很多学术上的问题，但是一个座谈会能够提出一些问题，然后引起我们对这些问题做进一步的思考，这就是成功的。
    中国20世纪以来，到现在21世纪初，我觉得从来没有像今天一样实实在在地面对如此强大的强势的西方文化的冲击。我觉得20世纪任何的一个时期都没有，包括陈独秀的时代也都没有过。因为现在是我们自身要现代化，而现代化实际上相当程度上很多方面就是西化。这个不管你承认不承认，它就是一个事实。但是文化它不可能被同化。如果一个民族文化被同化掉，那确实是很危险的。我觉得我们作为这个时代的人，我们能够尽我们的一点微薄之力，能够使我们的民族文化既要现代，又属于民族，这是必须要面对的问题。要做这个问题，除了大量的工作，其中还有一条就是，我们要做一点研究工作。因为民族文化需要有人去整理、研究、推广、保护。我觉得还面临着更大这方面的问题。所以我们这个小小的展览希望能够提供给大家这么一个讨论思考问题的机会。
    我们今天的会开得挺好，希望大家会进一步去思考问题。谢谢大家的光临！