天然漆+装饰性——试谈乔十光的艺术符号(蒲美合)

    乔十光教授是我国著名的漆画家， 他从事漆画艺术40余年，写字画画，做文章，一切都围绕着漆，一生都离不开漆画。正像艺术评论家邵大箴所说：“他是为漆画而生。”乔十光在中央工艺美术学院学习时，民间、民族艺术的营养使他的艺术具有装饰性倾向。所谓装饰性就是讲究形式美，注意作品的构图、造型、设色都讲究平面性、节奏美、韵律感。因此，唯美是他作品的主要特色。漆的华丽，高贵、庄重、典雅、含蓄、蕴藉长于歌颂的特性，正适合了乔十光的装饰风格， 他的装饰风格使得漆的美得到最大的发挥、漆的美使乔十光的装饰性得到升华。天然漆加装饰性成就了乔十光的漆画艺术，他终生和漆结下了不解之缘，1961年大本科毕业后就读研究生就把把漆画作为造型艺术当成终身的追求。
    当初，他听从导师庞薰琴先生的教导：由技术开始。用了一年半的时间，到福州漆器厂拜师学艺，从底胎到各种髹饰技法，认真的从头到尾实践了一遍。对漆的性能有了全面的了解，融会贯通。他很快的就把漆艺技法演化成了漆画技法。如《鱼米乡》，他用漆的快干起皱（这本来是漆髹饰中的毛病），变成他画中茅草屋的表现技法；他用半透明漆液的朦胧效果表现水中映像。又如《苏州风景》，他用蛋壳镶嵌方法表现江南的白粉墙、黑漆表现黑屋顶、银表现水和天，画面黑白灰的效果朴素、雅致，王世襄先生说：“具有水墨画的韵味”。 从此形成了乔氏表现江南水乡的特有模式。庞薰琴先生对他去福州学习的评价是：他能“化”—演化传统的髹饰技法。
    传统的髹饰技法虽丰富多彩，但仍不能满足需要，他又进一步地探索新的技法。文革中，为了表现人物肌肤，他做了多次实验，从透明漆打地到色漆打地；从铺金粉、银粉到铺铝粉；从罩色漆到罩透明漆等多种组合方式，最终他找到了色漆打地、铺铝箔粉、罩透明漆的最佳方法。这种方法由于研磨的轻重不一、漆层薄厚有别而呈现出明暗，表现出了画面的立体效果。漆画居然可以表现人物的素描关系，如《青年时期的毛泽东》、《草原新兵》、《独立》等作品，这项技法可以广泛运用各种题材，这是漆画技术的一次革命。正像评论家吕品田在总结乔十光的艺术时所说：“他在绘画领域开辟了一条既有鲜明的民族特色，同时又融入西方绘画语言的绘画之路……融入文脉，征服漆黑，创立以大漆和传统髹饰技艺为基础的现代漆画形态，在技术上取得了突破。比如把铝箔粉设置在漆画的底部，造成亮丽的效果。为漆画的绘画性显示创造了条件，这个改造对漆画的发展是具有决定性意义的。”
    乔十光先生在中国漆画独立化运动中，他紧密结合实际，及时发现存在的问题，准确适时的发表自己的意见。由于漆画是从中国的漆器中脱胎而来的，创作中又往往经过许多工艺过程，人们的习惯看法说它属于工艺美术，不属于造型艺术，很多画家也有这种看法，乔先生提出了“漆画具有双栖性”的论点，说它既属工艺美术又属绘画， 即它是漆艺的新发展，又是绘画的新品种。用漆彩作漆画和用油彩作油画、用墨彩做国画没有本质的区别，都是艺术家的精神创造。不能因漆画的制作就否定它是绘画，难道版画中的制版、拓印；国画中的贴金、银不也是制作吗？当然乔先生也清醒的认识到，漆画想要作为独立画种还需具备有很多的条件：一是作品技法的自由度；二是题材的宽泛性；三是风格的多样化；四是思想内涵的承载量……这一切都要靠实践来解决，要靠作品来说话。1977年，他为毛主席纪念堂创作了《广州农民运动讲习所》，获得好评。而在中央领导审查草图（水粉画）时，却两次都没通过。说是色彩太鲜艳与毛主席纪念堂所需要的庄重肃穆的气氛不符。制作后的漆画呈现出的庄重肃穆的效果远远超出了其他绘画作品，他第一次展现出了漆画的力量。
    改革开放以后，在中华人民共和国建国35周年（第五届）全国美展上，他展出了漆画《泼水节》，荣获二等奖，这是新中国美术界第一次评奖，在美术界有很大影响。吸引了更多的艺术家加入漆画的创作中来。1984年第六届全国美展上展出了130件漆画作品，在中国美术馆开独立展厅向世人亮相，又有数幅作品获银奖、铜奖。他的《青藏高原》获得银奖，此次美展使得漆画正式成为独立的画种。
    为了更快发展漆画，壮大漆画队伍，他四处奔走、呼号，写了许多文章。1984年，《漆画的多元世界》在《美术》上发表。从作品的材料、技法、题材、风格到作品的类型即创作方式，都提出多元化的主张；并且在《美术家通讯》上发表了《致对漆画有兴趣的美术家》，从分析漆画和油画、 国画、雕塑、版画等的相通之处，呼吁各行艺术家客串到漆画的创作行列当中来。他还利用在中国工艺美术学会的职务在漆器行业呼吁发展漆画。在《中国漆艺》上发表了《致漆艺师傅的一封信》，文中说到：传统漆艺必须创新，不创新就得进博物馆，进博物馆就等于死亡。而创新主要指的是风格的创新，技法却可以跨越时空，永远都不会过时，传统的各种髹饰技法，如描绘、雕填、镶嵌等方法都是制作漆画的手段，都可以创造出现代艺术。传统漆艺历来多服务于上层社会，受宫廷“以技术为贵，以材料为美”的观念的影响很深，做雕漆动辄涂漆就要几百几十层，螺钿镶嵌几万几千片。这种唯材料唯技术的观念使艺术走向了反面。他还亲自下厂和工人师傅合作实践自己的理论。如：到北京金漆镶嵌厂合作制作雕填、刻漆屏风《南风》、《澜沧江畔》；到北京雕漆厂制作雕漆画《虎》；到成都制作雕填漆画《收青稞的藏女》；到扬州制作平磨螺钿《仨鱼争头》；到山西平遥制作堆鼓、描金漆画《新竹》。这些作品设计力求省工省料、简洁，一反清代遗留下来的繁琐堆砌的风气，这一时期他还和福州师傅合作，利用漆的流动性和渗化性创作出一批抽象性的漆画作品，如《放射》、《交融》等，这些技法类似国画中的泼墨、泼彩，因此称为泼漆。此外，他用福州沈氏特有的薄料法（金银彩绘），为我国驻比利时大使馆创造了漆壁画《桂林山水》，这也是漆器技法在漆画上的演化利用。这种技法此后经常出现在他的漆画作品中，被他运用的出神入化。他尽其所能，最大限度的挖掘漆的可能性，题材上、风格上大大拓展了漆画的生存空间，为后人和同行做出了很好的参照，在漆艺平面化方向开拓了一条道路。
    在乔先生的倡导下，1986年规模庞大的第一次中国漆画展终于在中国美术馆开幕，展出了千余幅作品，这是一次漆画的大普及、大检阅。以这些作品为基础，他又协助中国展览公司组织了中国漆画展到前苏联进行国际文化交流，在彼得堡阿尔米塔什博物馆和莫斯科东方艺术馆展出。受到了前苏联艺术家和群众的好评，其中七幅作品被东方艺术馆收藏。
    1987年，他在中国美术馆举行了第一次个人漆画作品展，十一件作品被中国美术馆收藏。1989年，他成功的在日本东京日中友好会馆美术馆举办了个人漆画展，引起了日本漆艺界的轰动，在一向自以为天下第一的日本漆艺界扬起波澜，使他们对中国漆艺刮目相看。乔先生在受到赞扬的同时没有忘记中国漆画，向日中友好会馆提出举办中国漆画展的愿望，会馆接受了他的建议。为了组织这次展览，他发起组织了中国漆画研究会，于1990年成功的组织了中国漆画展在东京的展出，并召开了“日中21世纪漆文化的展望”学术研讨会。此展又到金泽，福岗巡展 。中国漆画在日本产生了很大的影响。日本的展出波及到了韩国，有一位韩国的漆艺家说：“原来迷信日本，看到中国的漆画改变了看法”。于是中韩交流也日渐频繁起来。“’94 韩中漆艺交流—汉城展”、 1996年“’96中韩漆艺交流—北京展”相继举办， 从而大大促进了中韩的文化交流和漆艺发展，留学生也由此增多。后来他又组织了中国漆画家访问越南，和中国漆画展到越南展出，是他使中国漆画一次次的走向世界。
    此外，乔十光先生意识到中国漆画的发展，还要靠理论。1978年第七界美展前夕，他协助美协艺委会在北京发起组织中国漆画理论研讨会，全国有四十余漆画家参加。大会上乔十光发表了《新生的中国漆画》的文章。美术评论家王朝闻到大会讲话说：“漆画是特殊材料做成的，”提出了天然漆的重要性。这是中国漆画家第一次理论研讨会，为第七界全国美展做了充分的准备，同时还提交了成立漆画艺委会的建议。1997年他邀请在京的理论家、画家邵大箴、侯一民等人在北京国际艺苑举办小规模的理论研讨会，听取理论界对漆画的意见，大大提高了漆画家的理论水平。
    在中国漆画是发展过程中，由于天然漆工艺技术难以驾驭，加上材料较贵制作周期较长，需要阴干条件，致使不少作者运用合成漆作画，这本来无可厚非，但漆画作为画种应该以天然漆为主导，在漆画队伍中有90%作者运用合成漆的情况下，有些人不但不加以引导反而推波助澜，他们自恃艺术高超，鄙薄技术，空谈艺术精神，提倡代用品，甚至打出“聚氨酯美学”的旗帜；有些人讲的是天然漆，用的却是合成漆，“挂羊头卖狗肉”，不禁使我联想到，在森林中有一种剿杀植物，它靠寄生在大树上吸收大树的汁液而发展自己，直到大树枯死。今天的大漆受到合成涂料的威胁，正在萎缩不正是这种写照吗？他感觉到问题的严重性，在1996年中韩漆艺研讨会上发表了《戴着脚镣跳舞》的演讲。旗帜鲜明的说明了漆画应以天然漆为主导的观点。天然漆的局限正是天然漆的优点，漆画正应该在天然漆的局限下发挥创造性，漆是漆画的物质基础，否定了天然漆，就动摇了漆画存在的基础，如果漆艺不发展就等于是自杀的话，用合成漆取代天然漆就是它杀。他的这种观点受到不少用合成漆的人的反对，从此漆艺界出现了两种观点，一直争论、至今不休。真是“漆画是画不易，画是漆画也难。”
    1999年第九届全国美展后，他在美协艺委会王春立的支持下呼吁组织漆画艺委会。他亲自写信给美协副主席詹建俊和肖峰（九届美展福建展区评委主任），得到了热情的支持。漆画艺委会成立后，他考虑到漆画研究会的领导成员大多进入了漆画艺委会，便立即解散了中国漆画研究会，全力支持漆画艺委会的工作，三次参加了艺委会组织的漆画高研班教学以及艺委会的工作。但当漆画艺委会组织漆画展览时，他提出：“各种材料不限，提倡天然漆”。这种起码要求都不能通过，他一直为此而忧虑。
合成漆取代天然漆使漆画的发展受到严重的威胁之外他还听到一些对漆画的责难，在当代艺术风行的最近几年中有人说：“装饰性的图示过时了，装饰性和唯美使漆画和当代艺术拉开了距离，现在都在搞装置，漆画还是在搞架上绘画”；还有人说：“当代艺术重观念不重技术，讲技术进不了当代。”而面对这些言论，乔十光坚定自己的信念，不盲目跟风，坚持运用天然漆，追求装饰风格。因为漆的材料美、工艺美是漆画立足的根本，是构成漆画具有魅力的基础，漆画如因讲技术将材料进不了当代，就宁可不进当代，也要讲技术将材料，更何况当代并不是某些人的专利，也不是某人自封的，架上绘画也并不过时。漆画正是因为从地上“爬到”墙上，成为架上绘画之后才成为独立的画种，这是漆艺的进步。试想：如果漆画连表现社会生活的图示都不能的话，还能成为画种吗？漆画的图示正是作者在实践中形成的，每个作者都可以有自己的图示和语言。乔先生以天然漆作为自己的媒材，以唯美的装饰风格为自己的特色、形成了自己的特点、创造自己的风格。正像吴冠中老师说的：“人只要有眼睛，就要看美的东西，只要你创造了美的东西，就永远不会过时。”
    2002年他在清华美院举办了回顾展，第一次展出了他的彩墨水墨、水彩水粉、素描速写等写生作品，他的绘画基础引起不小的震动和关注。吴冠中看了后说：“他的艺术潜力还没有完全发挥出来 ……”。 2004年他因病住进北京医院半年。出院后，他感觉时间紧迫，抓紧编辑了个人文集《谈漆论画》、《乔十光画集—漆画、写生》。 并且更加努力刻苦的创作漆画作品，对过去一方面进行反思、总结，提高完善以往的作品，一方面又创作出许多新作品。他用漆画翻译吴冠中的水墨作品时得到启发，他的漆画又吸收了水墨画的元素，这是漆画的又一次开拓，再次扩大了漆画的空间。现在他又进行抽象性的漆画尝试，我们期待他的新的风格作品出现。
    乔十光先生穷其一生，尽其所能，探讨漆画的多种可能性，扩大漆画的生存空间。几十年来，他的艺术风格从具象到抽象，题材从西双版纳到青藏高原；从江南水乡到巴黎风情再到徽州民居；从民族风情到人物肖像再到人体；从花卉小品到山水风景；技法从刻漆、堆漆、磨漆到镶嵌……他一直在变化着，永远不变的是他追求唯美装饰风格，和他的漆的符号。值得欣慰的是，他于2008年获得了吴作人国际美术基金造型艺术奖，这个奖并不是很重 ，但意义深远，这是对于乔十光的艺术成就在学术上给予的莫大肯定。
    行文至此，使我想起我在文章中看到的乔先生在二十多年以前举办个展时自序中说过的话：漆领着我／我领着漆／一步一步的／我和漆画走到了一起／从古今中外／到东西南北／二十年了／这里留下了足迹／漆领着我／我领着漆／我和漆画还要一起走下去／一个明天接着一个明天／一片土地连着一片土地／人生之旅有尽／漆艺长河无际／
    现在二十多年又过去了，他仍然追随着漆，又引导着漆，义无反顾的继续前行。


                                            蒲美合
                                            陕西师范大学漆艺硕士研究生