残影中的美丽寓言——马乔摄影的解读(全南海)

戏剧是演员在舞台上当着观众的面表演一个故事。
        ——汉密尔顿.C.M(Hamilton.C.M)

    影像作为社会记忆信物之一经常被尘封在历史的淤泥下，只有适当的时机和条件，风生水起，沉渣泛起才会浮出水面。2007年，广东美术馆策展收藏了陈锦怀“文革”时期的摄影，所出版的画册经马卡传到其父马乔的手上，触动了马乔的记忆，于是，这批在他的记忆库存中定义为“残片”的摄影得以重见天日。
    马乔的摄影快门开启于1950年，其摄影生涯跨越近60个春秋。作为经历共和国前30年的不间断的政治运动风雨磨砺的资深摄影者，在“文革”中，他的大部分照片被毁，幸存的极少部分成为弥足珍贵的“剩片”。马乔的摄影，混合两种风格类型，即工作任务式的记录和政治图解式的拍摄。在改革开放新时期，马乔工作任务式的记录得以延续，而政治图解式的拍摄，随着思想解放和社会对这类拍摄图式的诟病和清算，也被他放弃，逐渐的向画意摄影的风格靠拢，其拍摄轨道已经调整到与官方的中国摄影家协会倡导的风格对接上了。既往的所谓成品和新时期的新作构成对这些“废片”的双重遮蔽，现在，由“剩片”和“残片”两部分有限的残缺影像，缀合他的关于潮剧的辉煌记忆，再现艺人在“文革”暴风骤雨前，在共和国诸多政治风云诡异变幻的背景下的生活历程以及为适应政治风向的种种努力，折射出彼时社会的生活碎片。其中“文革”末期拍摄部分照片，反映当时政治宣传图解式摄影的普遍和专横。同时他也用这些图像、图像的拍摄过程以及他自身的履历，叙述着一段政治的美丽寓言。

一、双重眼光、双重身份的凝视与拍摄
    马乔出生在广东潮阳的一个地主家庭，幼年随父母出洋到泰国，后回乡读书。他的青少年时期是在日寇蹂躏下的潮汕度过的。国土沦陷，社会板荡，民不聊生，促使正当热血青春读书郎的马乔，选择了与家庭和父母期望意愿相违背的路径，接受共产党的政治理念，并于1945年加入中国共产党，以教师等身份为掩护从事共产党的地下工作。当1949年共产党胜利进城时，他已是穿上装有四个口袋，挎驳壳枪的小干部了。
    1950年侨居泰国的弟弟回乡，给他带来了一部蔡氏照相机，这时，操驳壳枪瞄准和持照相机对焦的眼光重叠在一起——两种同构的猎取眼光。当然，在共和国草创阶段的潮汕平原，像马乔这种基层干部的工作是异常繁忙，变动是较为频繁的，从随军工作队到文工团，从清匪、土改工作队到基层党组织人事工作，从粤东农民报到组织部到统战部，他的照相机仅仅是工作的间隙为家人拍拍照的“奢侈”休闲用具而已，其拍摄大部分仅限于自家范围，其“家长”式的视线视角多为亲情与内倾。拍照的机会相当少，但这并不能妨碍摄影成为马乔最喜好的活动之一。
    身为共产党的新青干部，身处革命的狂飙时期，马乔对其华侨地主的家庭是相当抵触与抗拒的。当身在泰国的父母给他捎来高档照相机时，为了表明自己的革命态度，他极其讽刺意味地泯灭了自己对照相机的喜好，硬生生将照相机原封不动地退回去。背叛自己剥削阶级的家庭，脱胎换骨投身革命，是共产党当年所倡导的，也是所谓有为青年人所热衷积极履行的行为。
    1956年成立的广东省潮剧团，标志着潮剧改革的胜利与旧体制的终结，一种参照苏联文艺体制的文艺演出团体由此诞生。1959年，潮剧正积极酝酿出国演出，此时，马乔从统战部被调任广东潮剧院一团任副团长，上级也给他配备了一部禄莱福莱照相机，用以拍摄剧团演出外访等活动。马乔既要协助团长做行政领导工作，又要随时拍摄记录剧团的重要活动。这样，马乔再次成为“家长”，拍摄的视线视角急剧扩大到剧团这个“大家”以及它所接触外延的社会活动范围，而拍摄的作用就不仅仅是自家的留念，他要为更大的家、更高的上级负责。新中国的建立，“均贫富”使照相机成为“奢侈品”，一般人是难以拥有而且并不被授予大胆自由拍摄的权力。上级的、公家的拍摄任务，赋予马乔堂皇的正视、猎取的权利。从爱好到工作，从家庭到社会，从怡情悦性到权利任务，马乔的拍摄性质发生变化。
    从马乔拍摄的照片表面，看不出与同时期其他拍摄者照片的明显差别，毕竟在同一强大的政治意识形态规训下的拍摄，强调的是趋同而非个性。但考证马乔的凝视眼光和拍摄身份还是饶有趣味的：马乔既是领导者又是记录者，既是领导的眼光也代表上级的眼光，又是观测者记录者自己的眼光。双重眼光、双重身份的凝视与拍摄给他的照片注入多重复杂的意义。服从意识形态的、居高临下监督的、观察记录的，诸种眼光的混合也许是当年马乔凝视和拍摄的应有之意。而随着时光的过滤，拍摄者的立场和视线点位已朦胧晕化，历史的图像退火成陈年旧迹，像收藏、记忆、文档，在岁月中自语。

二、政治拍摄与个人拍摄
    从工作任务式的记录到政治图解的拍摄，中国社会的政治要求始终左右马乔的拍摄取舍和风向。马乔的任务记录摄影遵循的是符合政治美感的原则，为此，拍摄必须有诸多规避，粉饰、片面、刻意就理所当然，使我们通过照片读到的现实的真实性要打折扣。随着社会风向发展而成的政治图解式拍摄，安排摆布痕迹严重，照片的真实又透出虚假和荒诞，与马乔的剧照化拍摄混合一体，有亦真亦幻的感觉。
    而马乔拍摄“失手”的“废片”，由于没有政治美感的约束，所谓造型、构图、用光、瞬间抓取等等处于“失当”状态，虽然显得粗糙，却有原生态味道，反而透露出几分真实来，正是这种逃逸了政治美感规约的“废片”，在“失控”中，更多的闪烁着摄影纪实的光彩，显得难能可贵。
    而如今，当我们重新打量马乔当年的摄影时，在马乔工作任务式的记录和政治图解式两种摄影风格类型中，就蕴含纠缠着四种倾向：符合政治美感的纪录，政治宣传式的剧照化图解，“失手废片”中的无意纪实，以及时隐时现的唯美抒情。其中的唯美抒情在较晚的1974年出现，应该视为受陈复礼的影响所致。
    1960年，马乔随潮剧团赴香港访问演出，结识了香港摄影家陈复礼，两人开始了近五十年至今不断的友谊。“文革”中，马乔也因为与陈复礼的关系，被视为“特嫌”而迟迟得不到“解放”。在与陈复礼的交往中，马乔在摄影方面得到陈复礼的帮助和支持，拍摄的审美取向上也暗中向陈复礼学习。在编辑这本画册时，马乔执意将1974年他到广东海丰汕尾一带拍摄的带有唯美沙龙倾向的渔女和渔家风情照片加入，他认为这才是他较有品位的艺术摄影。这可看做是一个长期受政治约束下的摄影者，在拍摄中，对窒息个人情感的政治规约的一种“心理逆反”，是寻求所谓个人艺术表达的曲折反映。这也可以解释自改革开放新时期以来，在很长一段时间里，为何大陆摄影界重拾起对三十年代中国画意摄影的膜礼，以及这种摄影风格的风行一时的部分原因。这种对民国时期东方画意摄影的承接和发展，源自中国传统的审美情趣，内蕴中国传统士大夫寄艺达性的诗意情怀，使诗咏志、艺载道的传统在新媒体摄影中得到呈现。这对刚从“文革”梦魇走出，急于摆脱摄影政治宣传，寻求摄影独立价值的中国大陆摄影界，无疑是一副硕大的慰安剂和自疗的灵丹妙药。当然，时至今天，类似风格还在继续流行，借摄影抒抒个人小情趣，表现一下主旋律不就还是诗咏志、艺载道吗。
    在马乔混合多种倾向的政治拍摄与个人拍摄中，政治图解剧照化的拍摄和“失手废片”中的纪实最有意思，最饱含“述史”分量，其中的些许虚假和荒诞，人生的做戏感和做戏的人生感，无不一一渗出“史”的寓言感来。

三、 剧照化的人生之戏与戏中人生
    潮剧谚语说：“戏棚下有，戏棚上也有”。戏剧来自人生，戏剧也劝导人生，助教化。总是惩恶扬善，导向美满结局，予人以寓言和童话式的美妙期望。马乔早年满怀理想投身革命，党的理想和政治目标与自己想象意愿和致力所为，均期许人们一个美好的未来，同样具强大吸引力的美妙期望。一方面，马乔的理想和工作与戏剧具有同构性质。另一方面，他所从事的拍摄，戏棚上戏棚下皆有，大部分图片呈现出来的是人生演戏浑然一体，这主要是指其部分照片表现的生活具有强烈的剧照化的风格。
    经历自1957年始的3年浮夸风，中国社会开始进入频繁的政治运动期。“全民整风”、“思想解放”、“群众路线”的思想卫星相继放出，冒进虚假政治之风主宰社会各个领域。中国摄影界无可避免滑向为政治宣传的工具途径，摄影纯客观记录被斥为自然主义的不良倾向，遭到无情的抛弃，摄影的语言表达，不是现实如何就有言必录的“记录”，而是服从党要你如何说的选择性“纪录”。摄影中讲求的客观、真实在服从政治宣传的至高需求威逼下，溃败退隐，拍摄中的摆布、美化、拔高，甚至弄虚作假愈演愈烈，直至“文革”时期与其他宣传文艺一样，全面的“红光亮”、“假大空”。作假做秀只要政治正确的摄影被认为天经地义和最正常的。
    戏曲是对生活的模仿，为了适合表演它必须提炼生活，然后程式化。整部戏曲都是“导”出来的，“演”出来的，可以说戏曲就是某种程度的“造假”的艺术。所以，做戏在汉语言中经常被用来形容做假，而两者几乎是同义词。就这样，戏剧剧照摄影不可避免的带上“假大空”的先天烙印。
    在此政治要求和职业要求的双重背景下的马乔摄影，拍摄手法和摄影风格自然而然地政治图解式和剧照化。他拍摄的艺人授徒、说戏、练功，安排摆布的手法不时显现，舞台上的亮相动作在生活中频频出现。特别到“文革”晚期，更为明显和强烈，以至做假到穿帮都在所不惜。他在拍摄交公粮的场面，为了画面效果，长长的谷担队列从谷仓排到远处，同一谷担队列，安排几拨不同社员先后拍摄，还安排一拨女社员拍摄。他拍摄的维修打谷机场面，人员排列完全按舞台调度，动作预先设计，谁举锤，谁递水，谁装笑，像整个舞台亮相场景搬进现实。在马乔照片中，现实生活必须按照政治需求来呈现，必须像演出那么好看，人生真的如戏。
    这种政治摆拍，在当时是相当普遍的。马乔的这部分照片，也是由当年汕头地区革命委员会文教办指派组织的美术摄影组，深入生活到基层创作的结果，它必须符合政治要求，当然就呈现出强烈的摆布和图解式的倾向。
    但是，摄影的客观性记录本性，在政治的强大规训下，又不时顽强的表现出来，在马乔的一些“废片”里，时时流露出这种悖离，使我们今天看马乔的摄影面貌，出现了这种互为矛盾的两层脸皮，透露出拍摄戏剧化的滑稽况味。在他一组拍摄美术人员为解放军画肖像的照片里，既有当时真实状况的如实记录，又有摆布作秀的表演造型。他拍摄的演员慰军演出，现场感强烈，真实诚挚，甚至出现群兵围观演员换戏衣的生动风趣场面。当然，这些过于真实的照片，当年是被当作不符合政治“美感”而被冷落搁置的。
    马乔的这些具有剧照化风格的摆拍照片，与同一时期的其他拍摄者的摆拍照片，毋庸讳言，存在着现实存在和政治意图相间，虚与实杂糅的倾向，在现在看来，其真实性不可避免被质疑。服从政治图解式的拍摄原则产生的照片，必然导向不真实，使它们都在一定程度上带有虚幻的色彩。关于这种照片的价值，我欣赏胡堂在阅读了《社论串起来的历史——从范荣康先生的讲述中回首往事》一书后，发表在《 南方都市报》“读社论，征国史”一文中的一段话：“翻那个年代的《人民日报》，固然大都是“伪史料”，但依照陈寅恪先生的意见，“伪史”正是作伪年代的真实写照。朱正先生曾提出“读家书，征国史”一说，这里是不是也可以套用一下——“读社论，征国史”？”同理，“伪照”正是作伪年代的真实写照，作戏也是人生的写照。读照片，同样可以征国史。

四、 政治风云下的艺人生涯
    在马乔工作记录拍摄和“废片”中，相当数量是反映潮剧艺人状况的，这部分照片，断续不完整地连缀成“潮剧黄金时期”的图像史。自1956年广东省潮剧团成立至1965年“文革”前，潮剧转换体制，迎来新生期的蓬勃发展。这段时期被誉为“潮剧金色十年”。
    在旧中国，潮剧戏班依附有钱人，由有钱阿爷拥有，实行的是童伶制，演戏艺员都是卖身来戏班的童伶，卖身期满也就到了生理变声期，就得转行不唱或被放回自寻生路，其地位待遇低下可想而知。它不像京剧等剧种，艺人唱红了得到社会承认，为有钱人追捧，迎来相对风光的名角“明星”效应而身价不凡。新中国，潮剧废除了童伶制，剧团为国家养着，戏子成了艺术家得到社会的尊重和热爱。
    一方面潮剧艺人得到政府和社会的呵护，被视为文化人和知识分子，待遇相对优越于社会一般人员。另一方面，随着1957年以后中国的频繁政治运动，他们也和其他文艺知识阶层一样，由于身世原因，命运也不断地疲于适应新的意识形态而起伏跌宕。
    “在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次。”这是前苏联作家阿·托尔斯泰《苦难的历程》第二部《一九一八年》的题记。这个著名的比喻，被阿·托尔斯泰用来透显旧俄知识分子进入苏维埃时代注定要经历和体验的苦难心路。这也被历尽劫难的中国作家张贤亮，在“文革”后，用来形容中国知识分子经历的政治苦难。
    倍受各方优待的潮剧以及艺人在“文革”中与整个国家一样不可避免地遭受灾难，之前的所谓“金色十年”也不是“顺风顺水”的。潮剧艺人不单要演好舞台上的戏，也要随着国家的政治风云，演好政治人生这出大戏。看看1960年颁布的《中共汕头专区戏曲总支关于提高发展潮剧意见三十条》的要求，就可略知一斑。该三十条中第四条提出剧团必须“······为了按照毛主席的要求，把它建成为一支坚强的工人阶级文艺队伍，还必须大大加强政治思想工作，引导艺人和所有戏曲工作者努力学习毛泽东思想，在一切工作中政治挂帅，从根本上进行世界观的改造，以此作为剧团进行政治教育工作的准则。······”，第六条要求“·····抓住时机扩大艺人政治生活，如适当参加体力劳动，组织参观，请有关方面作政治报告，争取下乡下厂下部队，······”。
    而马乔的摄影，就是这种政治风云下艺人生涯的局部图像写照，那种变幻不定的际遇起伏，所构成的冷暖人生，形成的强烈对比关系，由照片的前后积累得以形象的展示。在马乔的镜头中，艺人们参加政治学习，勤奋练功，生活紧张又充实；上京以及到各地巡回演出，出国演出，受到国家领导人接见，受到外国皇室礼遇，掌声、喝彩、受宠，风风光光，意气风发。而另一部分镜头中，艺人们下乡演出，劳动耕田、挖地瓜、挑水，参加“四清”运动，与农民“三同”，生活艰难而清苦；还要到海岛慰军演出，参加军训，暴晒、流汗、受饿，栉风沐雨，备受磨砺。这种近似冰火两重天的艺人境况，按马乔亲身经历以及拍摄记录下来感受的说法：那是从皇宫到农村啊。上世纪50年代末到60年代初，正是中国大陆天灾人祸并行的经济困难时期，当年潮剧艺人上京、出国以及到香港演出，生活优裕，据说在香港时鸡汤喝到发腻。而回到国内，下乡劳动演出，参加“四清”与农民“三同”，食物匮乏，只能吃地瓜喝稀粥，供应量还很少。待遇的反差变化构成艺人的苦乐人生史，令人慨叹。
    马乔记录的这种随政治风向而浮动的艺人生活，在当时也许司空见惯，但至今能保存影像形象记录却不多，这样的摄影，具有窥一斑而见全豹之效，是整个社会艺人的生涯缩影。
    摄影对客观事物进行记录的内在本性赋予其纪实的效能，但摄影又比起其他任何媒介来都能更好地表达政治意志，并以主宰社会的意识形态的观点来解释事件，它的记录貌似极为逼真，但却具有一种虚幻的客观性，马乔的摄影可以作为这种例证。作为身处那个具体年代的拍摄者，他的镜头，一部分有“保持距离，同时又有一种视觉的温柔。”（注）的本性保持，在貌似没有偏袒的和虚幻客观中游移。另一部分，又时时以政治道德和美感对拍摄对象进行主观干预而身涉其中，而照片的形象特征也是由他的身份政治观点和当时社会政治要求来决定的，这样的矛盾交织，使他的摄影，现在回望起来有一种政治寓言的色彩。他的摄影，产自当年的特定的历史时期，也必将还归于整个社会记忆当中，作为记忆信物，对介入当时的社会研究，不失为颇有特色的切入点。如今，当数字化浪潮汹涌，摄影图像每时每刻海量出现轰炸人们的视觉神经，造成对图像的视觉疲劳而昏花时，在这个摄影图像喧嚣的时代，像马乔这样的摄影，会因久远、稀少反而更加清晰起来，而一个逝去时代的宏大政治寓言述说，将因马乔之类的各种微小摄影叙说加入汇聚其中，更加具体而丰富起来。


                                         全南海
                                         2010年3月二稿于广州二沙岛烟雨路38号


（注）保持距离，同时又有一种视觉的温柔。——马克·吕布《摄影大师对话录》P110 中国摄影出版社 2000年

参考书目
《姚璇秋》 林淳钧 许实铭 湖南文艺出版社出版 1986年
《论潮剧艺术》 林澜 花城出版社 1987年
《潮剧轶事趣闻》 林紫编 中国戏剧家协会广东分会 1989年
《金色十年——潮剧历史图片集萃1956——1965》   新华通讯社汕头支社   1992年
《剑桥中华人民共和国史》  罗德里克·麦克法夸尔 费正清主编 上海人民出版社 1992年
《潮剧闻见录》   林淳均   中山大学出版社   1993年
《潮剧志》 潮剧志编辑委员会 汕头大学出版社 1995年
《潮剧研究——潮剧五十年文论选》 汕头市艺术研究室编 1999年
《岁月如歌·潮剧百年图录》 林淳钧编著 汕头大学出版社 2004年
《近现代潮汕戏剧》 陈韩星主编 中国戏剧出版社 2005年
《社会记忆：历史、回忆、传承》 哈拉尔德·韦尔策编 北京大学出版社 2007年
《图像证史》 彼得·伯克 北京大学出版社 2008年
《红旗照相馆——1956－1959年中国摄影争辩》  金城出版社  晋永权  2009年