追忆我的外公陈大羽

文/韩宁宁－陈大羽艺术研究会

    今年三月底，由中国文化部牵头主办的“艺无涯—陈大羽百年艺术展”在中国美术馆开展后，受到各界钟爱中国画的人士以及美术界、艺术评论家的强烈关注与好评。我作为陈大羽的家人在几年前就在策划先生的百年艺术大展，这次在中国美术馆共展出陈大羽从1945年至2001年各个阶段创作的大写意花鸟、山水、书法和篆刻作品共187件，包括大写意花鸟95件，山水49件，书法、篆刻各14件，人物4件，其中许多山水作品是首次展出，这是陈大羽艺术作品最集中、规模最大的一次展示。

    北京展览结束后，文化部、中国美术馆促成其事，“艺无涯－陈大羽百年艺术展”将在全国各省市美术馆、博物馆举办多次巡回展，这是文化部对当今中国文化艺术的复兴、推广作出的一件大事，是对20世纪前叶为中国画坛真正作出重要贡献的老一辈艺术家们的高度认可。

    代表官方和艺术家的“人民网”“艺术中国网”“雅昌中国网”高度地评价了陈大羽先生的艺术人生。说他是20世纪中国美术史上卓有见树的艺术大家，是一位为美术事业奉献终生的教育家，是齐白石最好继承者，并形成了自己独特的艺术风格，是继吴昌硕、齐白石、潘天寿后又一大家。

    在开幕式上中国美术馆馆长范迪安说：“对陈大羽画作我们要再学习、再研究、再认识，他给大家打开了一个新的艺术空间”……

    艺术评论家邵大箴、 王镛、孙克 、陈履生、刘曦林、尚辉等先生在陈大羽百年艺术学术研讨会上呼吁大家重新认识陈大羽的艺术人生与成就，对他在近现代中国美术史特别是在大写意花鸟、山水画等领域里所作出的重要贡献表示高度的关注。江苏省美术馆馆长孙晓云女士接受了巡展的第一站任务。

    陈大羽青年时代在上海美专从师辈那里承继了赵之谦、吴昌硕的画风，1944年又到北京拜在齐白石门下，在中国大写意画的精髓中滋养自己。他多才多艺，在诗、书、画、印多个领域师其心而自成一家。

    陈大羽擅长雄健而醇厚的笔墨，将自己熟悉的对象赋予真情，他以诗、书、印为章法，花鸟、山水、人物画俱佳，而在大写意花鸟画最具开拓性的成就，尤以画鸡久负盛名。他所画的公鸡，雄姿勃发、朝气蓬勃、振奋昂扬。

    1962年他创作的《一唱雄鸡天下白》，以毛泽东《浣溪沙•和柳亚子先生》的词句为题，是陈大羽在20世纪60年代的代表作之一。画面上，一只雄鸡雄踞在一堆高耸的草垛上引吭高歌，形神兼备，远处一轮红日正冉冉升起，在笔墨形态上显示出与齐白石密切的渊源关系。在当时的政治环境中，画家必须对传统花鸟画进行“革新”，赋予政治内容。因此，这件作品在当时被认为是表现了新中国农村欣欣向荣的景象和中国人民斗志昂扬的精神风貌，受到美术界的好评。同年他发表了《试谈“扬州八怪”的艺术风格》的文章，力图改革大写意花鸟画，以反映农村题材的写意手法在实践中变革中国画这一品种。虽然这种“革新”使得当时的部分艺术品沦为政治图解，但在客观上却拓宽了花鸟画的题材，从前很少入画的所谓“俗物”如庄稼、蔬菜、瓜果、农具等，当时都受到画家的青睐，使花鸟画从原来的“阳春白雪”变成“下里巴人”，同时也引发了一系列艺术形式的变化。

    在几十年的艺术生涯中，陈大羽不断进取，锐意创新，其艺术兼具吴派和齐派艺术之长，又自成面貌，洋溢着浓郁的新时代气息，为中国画在当代的发展作出了重要贡献。业内评价他是继吴昌硕、齐白石、潘天寿之后又一位风采独具的大写意花鸟画大家。

    在此次全国巡展之际，陈大羽家属向国家捐赠他的系列代表作50件，由中国美术馆永久收藏。巡展同时将在各地举办陈大羽艺术研讨会，与观众、嘉宾从不同角度探讨陈大羽对于近现代美术史的贡献及其对当代画坛的影响。在北京，李可染遗孀、李可染基金会理事长邹佩珠女士回忆起李可染与陈大羽1956年一同创作写生的往事。中央美术学院教授邵大箴称，陈大羽先生非常善于学习，吸收各种艺术营养，使其画风非常丰富。中国美术馆研究员刘曦林着重谈到陈大羽的个性，认为其作品色彩绚烂、用笔苍辣、雄强刚劲都与老人的个性密不可分。中国国家博物馆副馆长陈履生认为，陈大羽虽然是以花鸟画著称，可其山水画也有独到之处。“粗犷的用笔，符合现代人的笔墨气质。陈大羽先生非常善于经营画面，他改变了方形构图，用镜框而非立式卷轴，使他的作品不仅有时代感，同时非常具有现实感。”

    学术研讨会评委王镛教授在总结时说：陈大羽先生不仅仅是传承了齐白石的艺术，他更多地开拓了中国画的思路，把大写意花鸟画推到一个时代的高度，对他的再认识是当下美术史上的一个亮点，一个喜悦。让我们眼亮去反思中国美术史。他的艺术成就超越了20世纪的一个时代，至今大气磅礴。

    陈大羽原籍广东朝阳，17岁离开家乡赴上海美术专科学校暑假班进修学习绘画，1935年插班考入上海美专国画科三年级。受到老师诸闻韵、诸乐三、马公寓的亲自指点，从而步入了中国画的漫长艺术生涯。在校期间他勤奋刻苦， 钻研篆刻、绘画，重视基本功的训练， 常常是独自一人埋头大干。老教务处主任谢海燕先生回忆说：“三十年代，大羽进上海美专学习中国画时就爱上了篆刻。那时学校中国画系设有书法、篆刻和金石学等必修课，而对篆刻这门功课有特别爱好的学生也只有少数几个人，而能孜孜矻矻坚持到底的在我的印象中就是大羽了。他能摆弄刀石习练篆刻，常常是通宵达旦，同寝室的同学夜深醒来，发现他还在干，常叱责他：‘还这么干，你命都不要了！’就这样，他临摩了大量汉印，还给同学刻了不少印章，从中获得汉印古朴雅正的艺术意趣。”在人们的心目中，陈大羽是一位大写意花鸟画家，研究者很少关注到他的山水画。在这次陈大羽百年诞辰画展中出现一批他五、六十年代的山水画，其中有不少是1956年与李可染同下江南写生的作品。随着对这批首次公之于众的山水画作品的研究，一段被人遗忘的画坛往事渐渐浮出水面。

    众所周知，为了改革中国画，李可染在上世纪50年代有四次集中的外出写生，不仅确立了其个人风格，也奠定了他在中国画坛的地位。其中，1956年的第二次江南写生，几乎所有画史都记载李可染的同行者只有研究生黄润华，而忽略了第三位同行者——陈大羽，即使面对三人写生途中的合影，也鲜有人进一步追问，陈大羽为什么会出现在合影中？直到这批作品的面世，他们与李可染的作品一起为我们串起三人当年同行的足迹：李可染、黄润华从北京出发，首先到无锡与陈大羽会合，经苏州、杭州，过钱塘，经绍兴，到雁荡，再逆长江而上，经湖南、武汉，过三峡，到万县、重庆，再到成都、灌县、峨眉、乐山。此时陈大羽接到学校通知，返校上课，李可染与黄润华继续经岷江、嘉陵江、宝成铁路、阳平关、略阳、宝鸡回北京。为什么陈大羽会与李可染同去江南写生呢？首先让我们来追溯李可染第二次江南写生的历史背景。

    新中国成立后，中国画面临前所未有的“厄运”：国画的主要消费群体作为革命的对象被打倒，国画家的生活陷入困境；传统中国画也因无法表现现实生活而成为被改造的对象。为了适应新的形势，国画家们自觉或不自觉地投入到国画改革运动之中。李可染虽然成为新成立的中央美术学院的副教授，并很快晋升为教授，但由于没有国画专业，只能在彩墨画系教年画、水彩画。1953年，第二次“文代会”后，在毛泽东“双百”方针的指导下，传统中国画渐渐受到重视，政府开始有计划地组织山水画家外出写生。1954年5月，李可染镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章，与张仃、罗铭开始了首次长途写生，历时三月余。从江苏的无锡、苏州到浙江的杭州、富春江，直到安徽的黄山，画稿盈筐。在写生过程中，他们大胆地放弃了已经成熟并传承千年的山水画技法，面对真实的山水和千变万化的自然，探索新的表现语言，有时甚至借鉴了水彩画的技法，如《家家都在画屏中》、《春天的葛岭》等。这批作品在技法上的多样性和丰富性，令人耳目一新。回京后在北海公园悦心殿举行三人联展，引起强烈反响。年逾九十的白石老人，亲临展厅看画，并为画展题字。对于李可染的革新，一些老国画家却无法接受，认为这根本就不是中国画，同时，著名的油画家董希文仍认为中国画的表现力不如西画。李可染亟须再一次外出写生来解决中国画的表现力问题。所幸的是，李可染的写生活动得到时任中央美术学院院长的江丰的支持。1956年，他特意拨了一千元，并挑选了刚从绘画系毕业的高材生黄润华作李可染的助手。他们从北京出发后，第一站便去了无锡，与陈大羽会合。当时全国的山水画家无数，李可染为什么选择了千里之外的陈大羽作为自己的同行者呢？这须追溯两人的交往。

    陈大羽1936年在上海美专毕业后回乡任教，1938年到青岛任教，1944年在青岛、北平举办个人画展，暑假经王友石引见，拜访齐白石，并于次年迁居北平，拜齐白石为师。

    1947年初夏，陈大羽在中山公园的水榭画廊再次举行个人画展，获得极大成功，大多数作品被订购。李可染也前去观看，两个深受齐白石器重的齐门弟子首度相识，惺惺相惜，相见恨晚。当年秋天，由于家庭遭遇一系列变故，陈大羽离开北平，回青岛任教。1948年，陈大羽受老校长刘海粟之邀至上海美专任教。建国后，上海美专，苏州美专，山东大学艺术系美术科、音乐科合并成立华东艺术专科学校，迁址无锡，这就是南京艺术学院的前身，陈大羽随校迁往无锡。在中国画遭遇冷遇的时期，他和同校的国画家一样不知何去何从，他不得不以写实的手法画了一些他并不熟悉的人物画，在苦闷中探寻中国画的改革之路。1954年李可染第一次江南写生第一站便是无锡，除了看望他的妹妹李畹之外，还去拜访陈大羽，邀请他一同写生，但学校以教学任务为由不批准，未能成行。此后，据陈大羽家属回忆，李可染还多次到无锡拜访陈大羽，两人常关起门来长时间地进行激烈的讨论，可见李可染认定千里之外的陈大羽是自己变革之路的同道者。1956年，李可染第二次南下写生，第一站仍是无锡。当年华东艺专没有招生，陈大羽终于获得学校批准，允许他与李可染一同外出写生。一路上，两个老师一个研究生白天分头作画，晚上常在一起观摩讨论。如果说黄润华当时尚处在学习阶段，那么李、陈二人相互之间的影响便在所难免。

    陈大羽早年在上海美专主要从吴昌硕的弟子诸乐三、诸闻韵、王个簃学习写意花鸟画，也兼习山水画。他早年的山水画面貌也非常传统，如作于1945年的《秋林红叶晚萧萧》学沈周一路的粗笔山水。同时，他们也都学过西画，李可染在杭州国立艺专报考的是油画研究生，导师是林风眠和法国画家克罗多，从他早年的油画作品和抗战期间所绘的水彩写生中都可以看出他的西画功底。陈大羽早年所受西画训练相对较少，但应有所接触，从他作于1951年的人物画中可以看出他对光影、明暗等西画表现技法相当熟悉。陈大羽家属最近整理他的遗物时，还发现一本研究透视的笔记，时间大概是1952年，从中可以看出他曾对透视学进行过深入的研究。1956年前，陈大羽很可能也开始通过写生创作了一些新风格的山水画，比如1955年赠给华君武的《山水》，便和李可染一样引入了一些水彩画的技法。无记年的《江南写生》，面貌虽较传统，但很可能是在无锡某公园写生的作品，与李可染1954年在无锡画的《无锡惠山天下第二泉》风格较接近。

    陈大羽1956年《无锡三里桥》可能是与李可染会合后的创作，明显采用了西方的明暗法，通过水墨的皴擦来表现建筑的立体感。之后，他们的作品风格有了许多相似之处，如景物的选择，出现了很多同一景点、相同角度的写生作品，注意人物在山水中的活动，以避免李可染第一次江南写生受到只表现风景而不表现人物活动的批评，他们用“压钉子”的方法一路上画了很多细小的点景人物写生，并将之运用到写生作品中，使山水画中充满人的活动，而不再是古代空无一人的出世山水。在具体的表现技法上，树法和石法表现有许多相似之处，尤其是树的处理方法，抛弃了传统的树法，通过散锋点厾和积墨来表现树叶的茂盛之感，如李可染的《灵隐茶座》和陈大羽的《灵隐山中》，李可染的《西湖三潭印月》和陈大羽的《西湖挖泥船》等。而这种方法在李可染1954年的写生中并不明显，当时李可染主要解决的是题材问题，即在山水画中能否画进现代的建筑、交通工具，在表现方法上除了借鉴水彩画的一些技法，有些作品仍显得比较传统，如《西湖净寺》、《天都峰》等。因此，李可染在回京后对夫人邹佩珠说自己这次写生还没接触到根本问题。因此，在第二次写生前，他多次到无锡拜访陈大羽，两人讨论的很可能是如何拓展中国画表现力的问题。他们在此时在写生中出现的共同点或许就是讨论中的共识。

    当然，两人用新的方法进行山水画写生的方式上也存在一定的差异。比较起来，陈大羽更忠实于客观真实的景致，近似于西方在固定点进行对景写生，因此画面的安排往往依据焦点透视，追求真实的空间，这可能与他50年代初深入研究西方透视有关。李可染此次写生既要解决老画家对他的画“不是中国画”的质疑，又要在作品中表现证明中国画的丰富表现力，因此，他不断探索各种表现技法，在借鉴西法来增强中国画的表现力的同时，中国元素日渐突显，他常采用中国传统“以大观小”的观照方式，根据构图的需要不断地变换视点，并对景物进行取舍，从对景写生发展成为对景创作。同样画拙政园，陈大羽明显在一固定点作画，画中景物完全符合透视关系，而李可染笔下的拙政园并不注重表现真实的空间，而是按照传统中国画“折高折远”的方式对园中景物进行了重新安排。画万县让渡桥，陈大羽画中的焦点透视和明暗关系尤其明显，因此，桥的立体感、水中的倒影、房屋树木的比例都更接近真实。这与黄润华的作品更接近，只是他们的作画点稍有区别而已：黄润华更偏右且视点更低，所以桥的厚度增加，桥右侧的树也显得更高大。黄润华在中央美术学院学的是油画，从大学期间的作品来看，他具有非常扎实的写实功力。随李可染外出写生之初，黄润华对中国画还知之甚少，常对景作一些水彩写生，通过对李可染写生方法的学习，到达万县时，他已熟知了一些中国画的表现技法，但西画的影响仍非常明显。从陈、黄二人作品的比较中可以看出陈大羽更接近眼中看到的真实，当然陈大羽在空间的表现上比黄润华从容和到位得多，中景与远景的处理尤其精到，寥寥几笔和微妙的墨色变化就表现出中景的山峰起伏，他还有意识地加重了远山的墨色，从而自然拉开了两者的空间距离。李可染则有意识地削弱了画面的透视感，使之变得更为平面化，通过传统中国画“移步易景”的方式，视角不断变化游移。为了表现远山和中景的层次，他不仅有意削弱远山与中景的墨色对比，而且将远山增高，河对岸的房屋也有意识地加大了。李可染写生时对视点的不断调整在《嘉定大佛》上显得尤其突出。嘉定大佛即乐山大佛，雕凿在岷江、青衣江、大渡河汇流处岩壁上，要想看到大佛的全貌，必须乘船到江心观看，但江流湍急，船很难久留。据说当年大旱，江水干涸，三人得以在江心作画，各画了一张正面的大佛，三人的视点几乎完全一致。尽管看起来构图非常接近，但陈大羽和黄润华的作品更突显了明暗体积，因此加重了暗处的墨色，李可染则有意减弱了这种明暗对比。李可染还以多视点另画了一张，让大佛几乎占满了整个画面，再利用周围的边角，画上树、石级、江水、行船等等，从而将大佛和奔腾的江水巧妙地组合在了一起，构思非常巧妙，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。这是用西方的焦点透视不可能表现的。又比如画重庆山城，三人明显在一个角度作画，陈大羽和黄润华忠实地表现了对岸鳞次栉比的房屋和江上平列的船只，黄润华更是借助他的西画功底表现出房屋的真实体积。李可染则明显不断变换了视点，对景物进行了重新组织安排，因此，在他笔下，江中的船只变大了，方向也转为斜向，从而与远处正向的房屋之间形成了错落关系，而不是平行关系，使画面产生了变化。在表现远处的房屋时，李可染通过不断的渲染，弱化了房屋的结构线，使之融合到统一的色调之中，这就是他所谓的 “从无到有，从有到无”：先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。又如画临江门，陈大羽的画明显能感觉到是从近景一个较高的视点观看的效果，中景和远景按近大远小的透视关系缩小，墨色与用笔也随远近不同而加以变化，近处房屋和船只画得极为真实，富有立体感，远处的山峰和江岸以淋漓的墨色用没骨法写出，渐远渐虚，从而营造出咫尺千里的宏阔空间。对比之下，李可染将中景的房屋有意识地放大增高了，似乎是站在房屋之下来观看，但江中的趸船的视角又与陈大羽相同，采用了俯瞰的角度，这样就人为地拉开了二者的空间距离，使构图错落有致。但江中的船中明显变大了，却容易产生空间的混乱。
李可染会根据构图的需要对景物进行取舍。比如画《万县西山公园》，李可染明显舍弃了一些道路、树木和建筑，并将山峰增高，使构图更为集中和完整。另一个明显的例子是画峨眉山的清音阁，陈大羽此画前景的山石和流水画得极为生动传神，中景的树和亭子完全忠实于现实，显得比较满。而李可染有意空出了左上方的空间，不仅使画面构图更完美，而且也使之更集中。

    在色彩处理上，陈大羽大多沿用传统山水画用花青和赭石渲染山石树木的方法，如画“夔门峡道”和“百步梯”，在引入西方透视方法的同时又保留了中国画的特有的韵致。李可染则尝试着通过色彩来营造不同的氛围，对自然界的色彩进行了过滤和统一，比如他画重庆山城时喜欢追求一种在夕阳下的朦胧之感，常把画面的色调统一成浅绛色调，如《略阳城》《夕照中的重庆山城》《巫峡百步梯》等。

    中国传统山水画虽讲求“外师造化”，但明代以来渐渐进入摹古期，对于古人的学习胜过对造化的学习。建国后的中国画改造，便是再次接续“外师造化”的传统。中国画改造运动饱含了一代国画家的探索与努力。1953年开始,一批传统的画家开始走出画室，到真山水中去写生，但大多仍套用传统的技法，于是出现了一批在传统山水画中增添现代建筑、轮船、火车之类的作品。1954年，李可染、张仃、罗铭在写生中开始试图在真山水中发掘新的表现方法，才真正拉开了中国山水画语言现代变革的序幕。李可染1956年的江南写生主要解决中国画表现力的问题，他邀请陈大羽同往，尽管两人表现手法略有不同，观念上也有差异，但两人在写生过程中不断切蹉，难免相互启发影响。在当时的环境下，陈大羽跳出传统的束缚，很快地寻找出用中国笔墨，参用西方的透视空间方法来进行写生的方法，无疑是开时代先河的，对于中国山水画的革新做出了自己的贡献！重新探寻这段画坛往事，不仅能更全面认识陈大羽的艺术成就，对于充实李可染的研究也具有重要意义。

    20世纪60年代初期，陈大羽开始了一段以“革命圣地韶山、井冈山”为主题的写生历程，在中国美协的组织下，他与画家张安治、宋文治、白雪石等人赴江西庐山、井冈山等地写生创作，在当时三年自然灾害的特殊艰难环境下，他不仅仅在思考中国大写意花鸟画的传承改革问题，更重视笔墨线条的运用，追求中国画的笔墨气韵，他以毛泽东诗意创作了著名的《一唱雄鸡天下白》巨幅作品，同时在1962年发表了《试谈“扬州八怪”的艺术风格》等文章来阐述自己对中国画大写意的认识与改造突破大写意的决心。

    “笔墨当随时代”是陈大羽在大写意花鸟画实践中时常提到的气韵精神，在他的写意作品中接受过中西方绘画的抽象表现形式，以书法写心意为根基，熔诗、书、画、印为一炉。他认为中国画需要表现出时代的气息，笔墨在花鸟画中需要反映出时代的精神面貌。

    “文革”期间，陈大羽与其他画家一样是一位受害者，被批，被斗，被关进牛棚，基本上被剥夺了画画的权利。“红卫兵”造反派的抄家没有动摇他对改革中国大写意画的意志，虽然《一唱雄鸡天下白》在“文革”中受到批判和冲击，他还是坚强乐观地面对运动，以一位老共产党员的姿态面对现实，相信党，相信热爱一生的美术教育事业。
 
    “一天，院子的大门开着，我跑到繁华的马路上玩耍，看到他与教务处主任谢海燕和一群老人拉着板车满头大汗地吆喝着，板车上堆满了麻包、石块，显得很沉重，车怎么也推不过那座桥头，我好奇地喊道：‘外公，你怎么拉车呀？’他挥挥手示意我赶紧回家。到了后半夜我在一阵争吵中惊醒，只见外公手拿一块黄油布准备睡在地板上，外婆是坚决不同意。他说自己是“牛鬼蛇神”，已经住在牛棚里了.......第二天他走了，造反派就到家中抄家。此后我不常见到他回家......”

    “文革”过后，陈大羽一心投入在美术教育事业上。他干脆搬进黄瓜园（南京艺术学院）亲自培养学生。他深知学校需要美术人才，因而走遍了大半个江苏，深入当地的各个少年宫、文化馆、美术机构挖掘美术人才，向学校推荐有才华的年轻人。1973届的最后一批工农兵学员中，王孟奇、徐乐乐、吴元奎、黄素宁、庄利经等学生都是他重点培养的对象，示范讲学体验生活，常常是冒着酷热的天气大干一场。不过这一年厄运再一次悄悄地降临，他的作品《迎春》被打成了“黑画”，受到冲击和批判，他想不通，再次被“事件”深深地纠结在痛苦之中。有一天，他独自坐在学校的食堂里深思，周围没有一个人敢坐在旁边。饭后他遇见了学校的王主任，他边走边说：“老朋友，这次我算是躲不过去了......听说有人要把我打成现行反革命，我真想不通呀！”这句话引起了主任的特别关注，他随即通知了学校，后来73届的同学们集体行动起来24小时来守护他们敬爱的老师。

    这个时期陈大羽最喜欢画迎春花。1975年后他终于在自己的艺术道路上得到解放,“四人帮”倒台后他心情奔放，全心投入到大写意花鸟的创作中，每每听到他说：时间不够用，老师＊（齐白石）交给我的任务还没有完成.......”在黄瓜园他奋力地工作，接待外宾，参与学校的美术教育编辑工作。听到周总理去世他深深悲痛，刚得到解放的陈大羽以《银花千重亿众心》来纪念他心目中爱戴的总理。他不停地在随手携带的笔记本、速写本里图图写写，积极投入到改革开放后的招生筹备工作中。经过10年的“文革”动乱，首批大学生在南京艺术学院美术系主任陈大羽等老师的带领下步入了80年代。
中国大写意画有着中华文化的深厚背景，它是中国画品种中最高度提炼的画种，近千年来大写意画能承上启下，在历史的巨流中向前发展完全靠画家自身的修养与努力。陈大羽在他长期艰苦磨练与实践中得到艺术上的积累，从而形成他独特的美学。

    陈大羽从艺一生，在 诗、书、画、印等多项领域里形成了独自的个人艺术风格，他重视对所画的物象观察写生，抓住特征大胆而合情合理的夸张，他以独具的慧眼把握住一套规律和表现手法，从而形成了其大写意花鸟画的明显的个性特征与风貌。

    大写意画最明显的特征是强调“书”与“写”画。以“书”入画， 倾泻精神；以“写”为意念，宣泄心意。以描绘大自然动植物为题材，寄托画家某种意念和理想，带着一定象征和寓意的内涵创作作品。所以画家常常借托梅、兰、竹、菊等，以寄寓手法表现人的品德、节操、胸襟、意趣。这种手法不重于描绘自然界存在的实体，更多的是寓托于这些实体以象征世间某种人生哲理、意蕴是中国花鸟画的显著特点。画家以造化为师，从自然中花鸟虫鱼的物态、物理、物情方面观察感受，触景生情，情动意生，凝意成象。自心觉至心象过程中，画家对无情无意的自然物体观察感知时，把自己心里某种感情投射到被描绘对象上，被观照的对象已浸染观者的思绪和情感，成为意象、情象——艺术形象。它所暗示和寄托着与原象不相称的巨大内涵，使人从这意象的观赏中获得更深层的意义。这就是花鸟画的创作规律。但不同时代，同一物体在不同画家的描绘中，所寄托的感情却是不同的。而同一个画家在不同时期里表现同一物体所流露的思想情绪也是不同的。

    陈大羽以擅长画鸡而闻名于世。他画鸡寄情如齐白石画虾来寄托各时期感情一样。他早年生活在尔虞我诈的龉龊世道里，心境苦闷没法排解，只好寄情书画，笔下的“鸡”总是关在竹笼或围在篱笆里，题“笼鸡有食汤刀近，野鹤无粮天地宽”，借此表达他对“野鹤”在广阔天地里自由自在的生活的向往，鄙视“笼鸡”般苟且偷安的人和人生，表露出自己宁以卖画糊口，自守清贫，决不趋炎附势、巴结权贵的操守。画面笔墨洗练，形象生动，寥寥几笔浓墨泼写出公鸡尾巴，笔势刚悍，墨韵淋漓，交错有致，势凌烟霞，如惊雷响锣令人为之一震。40年代，齐白石见其画，题赞：“论艺术要能有过人之天分，有此画鸡之天分，天下人自有眼目，况天道酬勤，大羽弟应得大名。”之后他所画的“鸡”慷慨高歌，振奋人心，这与他后来振奋高昂的心境是一致的。

    除了爱画“鸡” ，他笔下的题材丰富而更别有心意。由梅兰竹菊、葡萄、紫藤、松、柏、牡丹、荷花、牵牛花，至各种花木、瓜果、虫鱼、飞禽，又以向日葵、萱花、南瓜、绣球花、凤仙花、木芙蓉、迎春花、凌霄花、丝瓜、苦瓜、扁豆、蝴蝶花、鸡冠花以及一些南国花木入画，更及禽鸟虫鱼如公鸡、喜鹊、绶带乌、蜡嘴、鲇鱼、鳜鱼、螃蟹、虾、珍珠鸡、麻雀，又有蝴蝶、蜜蜂等等。涉及面广泛，而表现手法亦由水墨、水墨淡彩而至水墨重彩、重墨重彩，甚至泼墨泼彩，可谓丰富多姿，几乎涉及到先贤前辈曾描绘过的种种。在表现手法上亦多法兼能，不拘一格一式，这是绝大部分大写意花鸟画家所不及的。这是大羽热爱生活、艺术表现力强、艺术手法多的一个特征。 他曾在《我和老伴》一文中写道：“有一年家里煲苦瓜汤吃，老伴深有体会地说: 吃苦瓜就像人生一样，先是味苦，到喉口底却是味美甘凉。” 后来，他画了一幅《苦瓜图》，题句：“先苦后甘悟真谛，老妻启我作瓜图。” 还加跋：“吾乡珠瓜一名苦瓜，盛夏啖之可消暑解热。”而老妻则以经历悟出人生况味, 字里行间流露出他与老伴深笃的夫妻之情。

    陈大羽守真向善，抱朴天成，性格正直磊落。他真诚、豪爽、仁厚的性格， 表现在他的绘画艺术上，是“情真”与“意真”。他热爱生活、热爱艺术，有一颗赤诚的心。

韩宁宁-陈大羽艺术研究会艺术总监
2012年5月1日