第一部分：实验课堂研讨记录：
（“毛”：毛建雄老师，“艾”：艾红华老师，“李”： 李鸿韦老师，“美文”：美文老师）
毛：在开始讨论前，我想要大家说说自己关于“后殖民”的理解或看法。
学生：“后殖民”是相对“殖民”来说的吧，西方从新航路的开辟后就开始了对亚非拉等地的殖民主义。中国也曾遭到西方和日本的殖民，直到解放后，中国才摆脱了殖民时代，应该就进入了后殖民阶段。
学生：据我所知，“殖民”与“后殖民”之间好像还有个“新殖民”阶段，指的就是冷战时期的那段“殖民”。
其实具体的指什么我也不太清楚。呵呵。
毛：恩，大概的时间，你们还是了解的，要具体的把“后殖民”说得清楚也是不可能的，就像“后现代”一样，但是我们还是可以简单的了解一下。正如前面同学所说的，西方的殖民很早就开始了，而对殖民主义的分析、批判开始于本世纪初，由列宁等提出了帝国主义理论，批评殖民者对殖民地国家的直接的政治和军事控制。第二次世界大战结束以后，也就是40年代中后期，亚、非、拉美各大洲的前殖民地国家纷纷独立。这些国家在政治和军事上，取得了国家的主权，开始摆脱殖民主义、帝国主义国家的直接控制。但是在经济和政治上，他们仍然受到殖民国家间接和直接的辖制。冷战开始后，这些国家和地区，形成了所谓的第三世界，人口众多，幅员广大，但经济非常落后，成为冷战两大对峙势力的中间地带。美苏两个超级大国争夺世界霸权，主要区域就是这些第三世界国家。这就是那位同学所说的新殖民主义阶段。如果说，殖民主义或旧殖民主义的标志，是殖民地国家在政治、经济、社会、文化各方面全面受帝国主义宗主国的控制，那么新殖民主义的主要特点，就是第三世界前殖民地国家在政治、经济上仍无法摆脱西方大国的掌握。后殖民主义理论与列宁的殖民主义理论、阿明等的新殖民主义理论不同的地方，就是突出和强调文化问题。简而言之，“后殖民主义”是指欧美资本主义国家在“二战”之后的冷战和后冷战时期对“落后”民族和国家进行文化围剿和文化渗透的一种侵略政策，因而在理论上常常表现为一种文化殖民主义、文化霸权主义和文化帝国主义。依照后殖民主义的观点，只有西方先进国家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模，而非西方的“落后”民族的文化则常被贬称为边缘文化、愚昧文化。正是在这个所谓“落后”文化被不断沦为他者化的时代，西方文化霸权逐渐代替了西方以往对于第三世界经济和政治的直接控制，因而，与西方文化霸权的对抗就成了后殖民时期主要内容。
学生：那么我们中国具体受到那些影响呢？
毛：这个问题有点大，我们可以就与我们美术专业相关的中国的美术教育谈谈，我想问问大家，你们知道中国古代和中国现代美术教育的不同点吗？
学生：我想，中国古代的美术教育是师徒传授模式，现代的是学校课程模式。
毛：对，那么现在我们的教育制度是从西方学过来的。西方古代的行会模式可以说是美术学院的前生吧。西方第一所美术学院是文艺复兴后期1590年由意大利画家卡拉契兄弟创建的波伦亚学院，之后各国效仿都建立美术学院。中国的西学东进引进了西方的美术教育体制，也相应地建立了美术学院，由此，中国的师徒传授开始向学校课程传授转变。制度的改革也引发了教学内容的转变，西方的素描、色彩、透视开始进入课程。也就是中国的美术教育开始西化。我们在美术学院所学的都是西方的，不管是学到的内容还是看问题的思维方式，当然，我们也有中国传统的中国画，但可以说也在某种程度上受到西方的影响，具体到文艺理论更是受到西方理论的冲击，我们现在所学的许多理论知识都是从西方借鉴过来的，甚至是直接拿来的，思维方式也已经西化了。虽然中国已经独立将近60年，但文化上始终是受到西方的影响，这就是后殖民的结果。我们也是不可能逃脱后殖民的影响的。
学生：毛老师，听过你详细的谈论，相信我们对后殖民有一些了解了，本次三年展展出了许多装置艺术，其实我们对“装置艺术“这个概念不怎么了解，您能不能简单的跟我们谈谈，另外，我们如何理解装置艺术中的形式美问题呢？
毛：装置艺术出现得很晚，但却发展的很迅猛。装置艺术始于60年代，与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦，美国都有了装置艺术展览馆。许多美术院校也开始开设装置艺术课程。近年在美国美术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。例如，美国缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展，有9个是装置作品。装置艺术是艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。装置艺术的发展如同其它艺术发展的景况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。关于装置艺术的形式美问题，我们可以先看看广东美术馆举办的“三年展”里的装置艺术品，你们认为它们的形式美吗？装置艺术的形式问题是很难讨论的，它由于运用的媒材多种多样，因而形式千奇百怪。说它美还是不美之前，我们得先谈谈自己对于“美”的理解。“美”狭义的理解是与“丑”相对的，即可已从欣赏对象上获得一种愉悦的感觉。而广义的理解不仅仅是愉悦，还包括我们说常说的崇高、恐惧、哀怜等等，也就是你对一件艺术的感受，你甚至可以说你对某件作品感到厌恶、恶心等。这都没错。从众多装置艺术来看，它们的形式并不一定都是想让你感到愉悦。装置艺术有很大一部分接近观念艺术，利用实物的形象表现他们的抽象思维，反映当代人类生活和思想的方方面面，尤其是当代所关心的热点如环境保护、战争与和平、天灾人祸、多元文化以及种族矛盾等。鸿韦，你也谈谈你的看法吧。
李：大家好，我们其实可以从另外一个角度来理解装置艺术，大家知道装置艺术的英文名是“Installation”，中文意思是“安装、组装”的意思，即把不同的媒材，有许多是用的现成品，组合在一起。这样大家也许会好理解一点。其实大家不要把装置想得如此复杂。好，我就说这些。
艾：我们同时也可以从另外一个角度来理解装置艺术，即我们常说的“模仿”，当然这个不同于传统所说的写实，我想说的是，它是另一种“模仿”，模仿当代人的社会状况、精神状况、心理状况。装置艺术用真实的环境和真实物品来模仿较为抽象的内容。如果说传统“模仿”是一种具象的模仿，我所说的是一种抽象的模仿。例如本次展出的爱尔兰艺术家约翰·克利的《探查》形象的表达了艺术与官僚体制之间即创造性与服从性之间的矛盾。当然，你们还可以从其它角度来理解装置艺术。
学生：三位老师所谈的对我们理解装置艺术都是非常有用的。对与这次三年展，我能不能问问做为主办方的美文老师几个问题？
美文：当然，欢迎你的提问。
学生：谢谢，我就是想知道本届三年展的主题“与后殖民说再见”应该理解？这是不是意味着后殖民时代的结束？
美文：关于这个问题，我们馆馆长在“三年展”前言中做了陈述：“与后殖民说再见并不是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结；另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治话，不当日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以，‘与后殖民说再见’，不但是从后殖民‘出走’，而且是‘重新界定’和‘在出发’”。正如毛老师所说，后殖民主义，特别是在艺术方面在中国已经产生了根深蒂固的影响，我们摆脱是不可能的，我们所做的只是这个历史过程中的一种努力。就殖民主义理论来看，他的出现确实起到了批判的作用，但是到后来就越来越失去其应该起到的作用，反而成了阻碍艺术发展的因素。因此，我们努力想走出后殖民时代，走向一个新的起点。
（此文由华南师范大学美术学院研究生王时红整理）
第二部分：论文
一生二，二生三，三生万物
——有感于第三届广州三年展
熊慧芳
[华南师范大学美术学院西方美术史与理论研究方向研究生]
广州三年展我观看了三次，第一次有些作品没有来得及看，所以我明确的知道我没有看完这个展览；第三次我确信我看过了每一件作品，但是此时我内心仍旧隐约而又强烈的留有“我没有看完这个展览”的印象。这种潜意识里的印象竟慢慢地使我困扰起来，并使我思索起来......这是一种伴随着痛苦的思索过程，同时也是一个可以使心灵丰盈起来的思索过程。这些思索的动因无疑来自广州三年展的作品，从这种意义上来说这个展览取得了成功。因为从这个展览中我们离去时，并不是“即无所失亦无所得”，而是直接影响到了我们的思想、生活等等意识的、物质的方方面面。需要强调的是：思索的目的不是为了去苦觅一个所谓的终极答案，亦或唯一真理；而是在思索的过程中，更多的体味到“我的”（个体的）存在意义这契合于笛卡尔的“我思故我在”，以及“我们的”(集体的)存在状态。
一、“我思故我在”
虽然思索的结果不是为了一个终极的答案，但思索的过程中还是会有收获解读的喜悦。在对众多 “文本”（作品）的解读中，最大的喜悦却是来自“误读”
(Misunderstand)的收获。
我对当代艺术的观看之道可能还是比较传统的，有些背离主流--我在观看作品之前并没有事先对创造作品的艺术家进行了解，而是直接介入，甚至有时在看完作品离去时也不知道作品的名称。尽管这对艺术家多少有些不公平，但正是这种不问出处不看注解的观看之道，使我这个“读者”的主观能动性发挥到了极致，使作品的“真”与自我的“真”更好的“融”
“解”。在这个“融”
与“解”的双向互为过程中，我由惑而思且思而再惑......并最终在思与惑的纠缠明辨中感知到了“我”的存在--我相信这一感知的全过程都由艺术作品的内在的力量驱使，追根溯源都是由艺术家“思”的物态化而引起的。
我的观看之道无可避免的会出现“误读”，但在我看来这种“误读”丝毫不会消损作品的意义，而是充盈了它。比如在“读”邵译农和慕辰的装置作品《西风·东风》时，（当时没有看作品的名称）直接面对这些似镜而又非镜的物件时，给我带来最深触动的是：当墨黑的绒布严实的包裹了这些镜子，从而完成了由镜到非镜的转变；此时的我不再将镜子作为一个
“有用的” 生活日用品来看，我看到的是镜子超功利的“纯形式”之美--
“有意味的形式”。这时我记起刘骁纯先生的话语：“后现代艺术的创意常常在‘绝是生活又绝不是生活’的二律背反中产生，并在二律背反中产生意义”。如果我的“误读”停留在形式这个层面上，显然是肤浅的，因为作品的意义绝不止于此。进一步的思索使我获得了作品更深层的意蕴--这墨黑的绒布遮蔽的不只是明亮和光影，还遮蔽了站在镜前的每一个“我”；从某种意义上说这一遮蔽将割裂“我”与镜子之间的“用”与“被用”的利害关系，从而将双方置于一种非常态的境遇中，正是在这种非常态的境遇中我们才开始欣赏或曰由衷的喜欢镜子。在这个到处都充满着诱惑，充塞着欲望的时代里，看看周遭这个世界中和我们有关联的人或物，哪些是因“有用”才靠近、接受哪些是由衷的主动地接近。这难道还不能引起我们对生活的反思，不使我们的心灵涤荡吗？当然即便上升到这个层面，我的“误读”的诠释仍不及艺术作品中所包含的艺术家的深远的禅悟和广阔的意指。但此中的思索和收获依然使我甚喜之，我也深知如此这般的“误读”，绝不会遭到艺术家的责难，他们甚至还会感到欣慰。因为从另一种意义上来说，作品仍然是成功的。这一结论的理论依据来自于美国艺术批评家安东尼·詹森（Anthony
Janson）的观点。
美国艺术批评家安东尼·詹森在谈到装置艺术时说到：“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），但装置艺术的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由的根据自己的理解，进行解读......其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。”因此从这一理论角度来说，我的“误读”亦是“正读”。
二、“我们的”存在状态
在广州三年展中很多的作品都反映了人类的生存状态，有关经济、政治、文化，艺术以及战争等等。这些以影像、装置、绘画、照片等不同形式呈现给我们的不是时代的或历史的简单记录，而是要求我们去反思--何以是这种状态？我们将走向何种状态？这便又回归到了人的终极追问中。此外艺术家作为一个群体也在不断的审视自己的存在状态，审视的结果是“与后殖民说再见”。这绝不是简单的一句话，它有着深远的意义。正如广州三年展的前言中写到的：“‘与后殖民说再见’并不是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结；另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以，‘与后殖民说再见’，不但是从后殖民‘出走’，而且是‘重新界定’和‘再出发’。”
无论是“我们的”（读者的或人类的）还是艺术家的（作者的）存在状态，都不是静止于已界定的现时的“此岸的”状态,而是将不断的由“此岸”到“彼岸”
的“重新界定”和“再出发”。广州三年展无疑给我们带来的是一个新的起点。正如第三届广州三年展组委会主席王璜生先生在前言中写下的：“老子有言：‘一生二，二生三，三生万物……’广州三年展行进到这一届是第‘三’了。‘三’，与‘一’、‘二’有关，是其所‘生’，是‘一’、‘二’的延伸和展开；而‘三’更是一个新的开始，是走向‘万物’的新起点。”
让“我们”站在这个新的起点上，扬帆远航吧！
浅谈装置艺术
易琛
[华南师范大学美术学院中西美术比较研究方向研学生]
十九世纪以来，装置艺术的烽火燎原之势迅速燃遍欧美地区，很多艺术家都自诩为装置艺术家的面目出现，改变了人们对平面视觉效果，立体视觉效果这种单一的，变化较小的欣赏视觉观念，人们将看到的是多维的，有空间感的，多视角度的艺术装置。
一种艺术的发展与沉浮都和当地社会发展的状况，人文关系息息相关，一幅中国的“清明上河图”反映的是当时集市的繁荣景象。我们看到的是屋宇，楼阁，树木桥梁，幅员广大，更重要的是：它使人们联想到盛世的状况。它已是中国至今记载社会关系，人文关系，经济状况比较全面的一张艺术品了。它流传至今，证明它有很高的欣赏价值和艺术价值。但它带给人们的只是平面的视觉效果。如果它能够加入像主题浮雕等多维度的成分，就会将当时整个社会经济发展过程，政治变幻，民间疾苦解构成无数个亮点浮现在人们的视野里，成为亘古未有的装置艺术。当然，这只是一种设想，但装置艺术的发展是各种艺术综合的具体表现，它不拘泥于地方的大小宽窄，因地制宜地摆设，帮你装上“冲天的翅膀”，使你翱翔于以往世界，未来世界，甚至科幻世界里，它是后现代社会崛起的新兴艺术，在中国也已方兴未艾。
殖民主义者在各殖民地疯狂掠夺的后果，世界经济格局的不断变化，各民族地区文化遗产的承接，使物质资源和文化资源在世界各地产生不同的偏差以及拉开较大的距离，也为后现代主义的装置艺术的崛起奠定了基石。其实在第二次世界大战期间，德国法西斯分子，把那些皮肤白皙的犹太妇女赶紧集中营的毒气室里，残酷地杀害了她们，然后拔取她们的皮肤，在上面雕刻字画，或做成灯草、枕头等艺术品，这也许是装置艺术的初始阶段或者雏形吧。诚然装置艺术的初始阶段并不容易被人们所接受。事物的发展都是由弱都强、由简单到繁复的过程。人们都习惯把一幅写实的油画挂在居室的显著位置，作为欣赏的对象和价值的象征，把装置艺术作为艺术的旁支来看待，可以想象一种艺术的构思要有足够的渗透力，击破人们固有的思维框框，迅速接纳新兴艺术的思想内涵，这需要几代人的不断努力甚至更为漫长的时间，但新生事物的发展是符合历史发展的规律的，它是不以人们的意志转移的。装置艺术在不断完善自我的同时，逐渐蔓延世界各地，前所未有地进入“大雅之堂”成为馆藏的宠儿。
也许多种艺术手段组合的装置艺术在发展过程中存在不可避免的、或者被民众所诟病，这都是正常的现象。艺术家之间的互相改评、评击对方的缪误，这都不能代表装置艺术本身的楼后性和不可欣赏性，恰恰正好暴露艺术本身的漏洞和空白点。装置艺术家会用更为科学和先进的艺术手段来修改瑕疵，使装置艺术更容易被大众认可和接受。
装置艺术在艺术家的精心设计下，有了更广阔的空间。它多重的立体组合，多角度的视觉感受，人置身其中，不但可以认识艺术家自身对艺术创作思想结构，更能引发自己对艺术另外的诠释和遐思。
我们站在新的起点，看装置艺术的创作过程，艺术家在霓裳振衣间都能发现艺术之间的妙处
，精密配置构筑成多重的视觉效果。在一个展室里，把一堆木炭黏成一个圆球置于地上，球上设有许多小孔很小玻璃圆镜，球里传出声音，吸引人们过去观看里面的怪兽。这是否说明现代的人类都喜欢偷看和偷听呢？这个装置很容易让人想起“艳照门”。又或者有另外一种意思，圆球代表地球，黏着的炭代表地球被污染了，透过小洞我们看到一个丑陋的怪兽，透过小圆玻璃镜我们可以看到变型的脸，是否就是寓意丑陋的人类就是主导着呢？多重的构思也许是装置艺术的特点。正如一个花园里除了种有玫瑰，同时也有菊花或者茉莉等不显眼的小花。装置艺术家在自己设置的艺术里，虽宣扬玫瑰的艳丽，但不起眼的菊花和茉莉也等待观众发现和发掘，使作品发挥意想不到的效果。
时至今日，科学技术发展迅猛，装置艺术不会囤于已有的艺术框架，必将走出新的旅程。利用更为先进的科技手段积硅步而走千里。可利用激光，X光，仿生学，植物学，建筑学等多种方式与学科，可把一幅“清明上河图”还原为真实场景，或把一头西伯利亚猛犸象过河的场景再现，让人仿佛置身其中，回到几十万年前的白垩纪。
一件精美的艺术品，可能藏于富商巨贾之家，或流落民间隐密之处，甚至湮灭于这个世界上不为人知！作为一件奢侈品收藏，广大人民或许永远都不知它的来历或者去向。但装置艺术是大众的艺术，它平民化，接近生活而诠释生活。它普遍化，反映过去、现在和未来。它源于生活而高于生活。它不仅作为艺术品使人赏心悦目。更能反映时代的特征和成果。装置艺术的开拓和发展必将更上一个台阶，深入人心，红遍世界各地。
第三届广州三年展随感
韩延兵
[华南师范大学美术学院中国美术史与理论研究方向研究生]
2008年9月6日至11月16日，广东美术馆举办了第三届三年展。经高士明、萨哈·马哈拉吉、张颂仁三位策展人的精心打造，推出了“与后殖民说再见”的主题展。依据主题思想，此次展览邀请的是一些出生于或生长于曾经被殖民过地区的170多位艺术家，作品多以装置艺术为主，此外还有架上绘画、影像艺术等形式的作品。
作为本次展览出发点的“与后殖民说再见”中的“后殖民”作为一个历史时期与后殖民主义理论既相互联系又有区别。后殖民主义思潮就是爱德华·萨伊德、斯皮瓦克等西方理论家对殖民地写作或话语的研究，是把非西方的文化事实作为理论研究的主题，向西方中心主义的话语权挑战。作为批评领域的主导性话语，后殖民主义理论已经高度的意识形态化，逐渐丧失其原初的批判力，成为阻碍艺术发展的体制。因此“与后殖民说再见”不是对后殖民主义理论的简单否定、亦或质疑，而且是对其进行重新界定，以期打破束缚艺术发展的旧体制，用新理论指导艺术的发展。
本届三年展中装置艺术成为一个主要的形式。装置艺术与文献记录功能有关，成为当代盛行的一种艺术形式，它是对后工业社会追求速度、效率崇拜的反对，希望人们能够通过欣赏艺术而放慢生活节奏，轻松享受生活。装置艺术是由雕塑、绘画、文字、录像、声音等形式结合而成的新型艺术形式。它脱离了传统艺术形式，发挥了当代社会各种艺术媒材的优势，利用声、光、电等构成标新立异的视觉效果，表现制作者对世界、对社会、对人生的思考等。装置艺术由于其构成因素的复杂性，因此，它呈现出很强的多义性甚至是误读性。也正因为有多义性和误读性的存在，才能给欣赏者以无限的想象空间，从而在灵魂深处打动观者。
在现当代社会中，已经失去了像古典主义、现实主义等统一的审美标准，而呈现出多样化的审美价值判断。基于此，不同的观众对不同的作品有不同的感受，甚至不同的观众对同一件作品也有不同的看法和结论。
在两次参观之后，有几件作品给我留下了深刻的印象。
美国艺术家Emily
cheng所做的《四季》，是四张挂在被布置成一个无顶的方形房子的“墙壁”上的作品，且每两堵“墙壁”之间各有一个入口。该系列作品有形状各异的云状物和不同的植物纹样互相缠结而成。每一幅作品都选取了每一个季节的特定的植物来喻示画幅的意义。同时在颜色上也可以作为分别四季的特征，淡冶而如笑的春，苍翠欲滴的夏，明净如装的秋，惨淡如睡的冬。圆形的构图呈现出旋转的意味，增添了画面的动感，构成了一个时间的轮回，同时也开启了一个新的轮回，暗喻了时间的永恒性和连续性。参观者可以从每一个“门”里进入到“房间”中观看四周的画作。这是作者的特殊安排，她使观众参与到自己设定的空间中来，让观众进入着永恒的时空中。在这里，每一个“门”都可以看作是人出生时的时间点，随着时间的推移，人们不断的成长，经过童年期、少年期、青年期、壮年期、老年期最后因为死亡而退出着永恒的时空。人的生命的有限性与四季轮回、时间的无限性形成了鲜明的对比。作者从一个侧面提醒观众人生短暂，珍惜时间，珍爱生命。
加拿大的Michelle
Heon的装置作品《希罗多德的船》也引起了我思想上的共鸣。钢架结构的船形物上面包裹上红色的棉花，在特效灯光的照射下，在船旁边的墙上显现出山川的影子。人们总是对新鲜的事物抱有强烈的好奇心，我也不例外。当我第一次见到这一作品时，内心受到某种震撼。在好奇心的促使下我静静的站在作品边，体会着其中的内蕴。它像一艘从海底打捞上来的一只古代的沉船，有种历史沧桑感蕴含于其中；在特效灯光的配合下，它更像一艘幽冥船，带着一个个罪恶的灵魂驶向地狱，接受冥神的审判。
在二楼到三楼的拐角处，还有一幅令人欣喜不已的巨作。它是由英国艺术家Hew
Kocke做的一幅由绳索和塑料珠子粘在或贴在墙上组成的装置艺术品。有着“近视几不类物象，远观则景物粲然”的艺术效果。当近观时，眼中只见杂乱的粘贴在墙上的一些绳索和塑料珠子，没有新奇的地方；当在三楼看时，就会有惊人的发现--这是一幅一个手持权杖的巨人正在背负着一个抽象的人形物。看似极为简单的画面，可它其中的含义确实丰富多彩。巨人可被看作是当今世界的整个人类社会。所背负的抽象人形物是巨人行动的一个负担，亦即是人类社会的负担，如环境污染、气候变暖、局部战争、人口过度等等影响人类生存和发展的一系列问题。高大的巨人形象远远超越过了其承受的负担，蕴含着人类可以通过自身的努力来改善这些不利的因素，促进世界的发展。
本届广州三年展从主题、作品的形式以及作品的思想内容等各方面都反映出了展览的主题--“与后殖民说再见”，丰富了后殖民主义理论体系。在理论及实践上取得的巨大成功承续并扩大了前两届三年展的优秀成果。人们将会在下一届的广州三年展中看到更多、更好、更新颖、更具理论深度的作品。
第三届广州三年展随想
林青红
[华南师范大学美术学院美术教育与理论研究方向研究生]
摘要：在多元文化格局已形成的情况下，我们如何看待西方他者话语，如何看待后殖民主义理论，是我们应该认真考虑的，对后殖民的定位，我们也应持客观正确的态度。
关键词：多元文化；装置艺术；后殖民主义。
一：美术馆里的另类世界
我是在九月份的一个星期天上午和同学们一块来到广州美术馆的。虽然，我之前也看过介绍现代艺术的书，见到过一些有关的美术作品的图片，但在美术馆里见到的作品还是使我大吃一惊。在展厅里，我看到的是一些奇特的装置艺术、行为艺术，不但给人视觉上的刺激，在听觉上也给人以很大的冲击，加上美术馆里特设的环境，再加上一些极富表现力的，造型奇异的绘画、雕塑等等，让我觉得好像是进入了一个不同于寻常的世界,一个另类世界。这是一个超现实的多种文化的世界，在这个世界里，我感受到的是荒谬的怪诞、是扭曲的变形、是奇形怪状的思想、是对感官的撞击、是对心灵的迷茫期待。在《希罗多德的红色的大船》前，在迷离的幻影下，我听到了彼岸的召唤；《黄色飞行》对身份的困惑；《时刻准备着》的目标的缺失；《演员》的滑稽可笑；《圆柱体群》充满画面感的图案让我想到伊奥尼亚式围柱的苗条秀丽；《图片中国》更是以一种让人惊讶的方式向我们述说一个特殊时代的历史·······所有的画面在特定的环境下都让人感到虚幻的真实，让人迷失其中不知所以。众多的艺术作品，不同的文化氛围，让我感到好像是进入了一个变幻不定的迷宫，而其中又有着丰富的、百解莫辩的谜团，让人从中深深思考。从美术馆出来后很久，我还在细细品味而无法自己。
二：多元文化的思考
对于这次三年展，我感受最大的就是世界越来越小，地球村逐渐形成，折衷、含糊成为主调。在瞬息万态的时代，混沌未开才是美的极致，我们面前是一个说不清的世界，要想用一种或几种文化，一种或几种表达方式来表达我们的思想，我们的观念，我们的感情，简直是一种不可能。后现代社会的一大特征就是摒弃极端，拥抱兼容，在这样的一个社会里，我们必须要接受多元文化，采纳多元文化，运用多种表达方式来在神秘中寻求对不可知的答案。否则，我们将永远处在世界之外，观看世界的进步变化而无法理解，更不用说介入其中以实现自己的进步。
令人欣喜的是，我们已经开始并且正在接纳多元文化，运用多种表达方式来解读不确定性暗示的神秘。广州美术馆举办的这次三年展就是最好的明证。在这种多种文化的氛围下，意识形态的对立被经济合作所代替，各种传统的文化界限被打破，我们周围的现实，互为牵连的事物契和在一起，混合在一起，混沌无序。要在这种混沌无序中理清一个头绪，整理一个思路，是一种不可能的想法。而正是这种混沌未开的世界才提供了一个多边的社会，一个多元文化的氛围；正是在这种不可名状的是是非非中，各种传统文化开始迷失原有的方向，现代艺术，后现代艺术风起云涌，流派众多，风格多变，传达着各自的观念，各自的困惑；也正是在这种模模糊糊中，形成一种开放性的文化模式，各种文化相互融合，相互参透，继而又给人新的启迪，产生新的观念，新的文化。其中，装置艺术由众多的艺术门类组成，由众多实物的非逻辑、非再现的陈列，他们之间形成一种异质同构的关系，在这种巨大的张力下，装置艺术不但充分反应变化中的世界，他们本身的意义也在不断变化，因为他们所存在的空间环境和社会也处于永恒的运动中。于是，装置艺术好像是最顺手的工具，用来解读多变的世界的不确定性，暗示而生也有涯，而知也无涯。同时，作为对传统艺术的挑战，装置艺术自由使用各门类艺术手段，以观众的介入和参与作为不可分割的一部分，以平民化的面目出现，使艺术走进生活成为现实，使艺术走向普及化。鉴于如此原因，装置艺术异军突起，成为后现代社会的一朵奇苑，为多元的文化注入新鲜的、充满活力的血液。
三：后殖民的定位
在这样的一个多元文化的世界里，在西方文化成为主流已成为不争的现实下，传统文化是乎软弱无力，被淹没在纷争的文化里。同时，在这个落后文化不断被沦为他者化的时代里，后殖民主义思潮异军突起，成为当今文学批评中的一直重要力量。于是在文学界里出现了下面的一些情况：一方面是一些有识之士奋起呼吁，要学习西方先进的科学文化知识使我国走上民主富强的道路，一时间，西方先进文化蜂拥而至，鱼龙混杂，泥沙俱下，一些新的艺术种类如观念艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等在使我们大开眼界的同时，也出现了一些当众吹避孕套，洗脚之类的前卫艺术。另一方面，对于这种混杂的全盘接受的局面，一些爱国人士提出了要捍卫民族文化，防止西方世界在意识形态的侵略，不要为西方他者的话语所主宰，为西方文化所知民，因此，要抵制外来文化，发扬传统文化，维护民族自尊心和自信心，于是后殖民时期的政治斗争就表现为与西方文化霸权的长期对抗。在这两者之间，另有一些人士冷静思考，对待西方文化的冲击，奉行拿来主义，吸取精华弃其糟粕，洋为中用，以此来提高自身的科学文化水平。
我认为，在经济文化全球化已成为不可阻挡的趋势下，我们最好的态度就是正确面对西方文化的影响，西方文化率先进入现代化，我们要在很长一段时间学习西方先进的方面，但这种学习不应是机械的学习，而应要结合自己的实际，自己的传统消化吸收外来文化，把外来先进文化转化为自己的有机的、不可分割的一部分，然后利用我们所学赶上并超过西方先进文化，这才是我们学习西方文化的目的，是我们对待西方他者话语的应有态度。我们应对后殖民有一个正确的定位，不应害怕被他者话语所主宰失去自我而不敢面对他者，而应该正视它。如果被西方他者话语所主宰迷失了传统本真性的自我，这正是我们所害怕的，所应极力避免的，我们应该明确无误的提出反对后殖民主义。而事实上，通过这次的展览，我感觉到，虽然西方他者话语占主导地位，但是，在他者话语下面，包含着非西方文化的自我话语，非西方文化被西方带动，是由于自身现代化的需要，这种他者话语其实本身就是一种自我话语，这实际上也是自身的进步，是在传统的基础上进行的现代化，传统的东西不可避免的在现代化的形式上不断涌出。从莫种意义上说，这实际上是一种思想文化上的启蒙运动，而这种启蒙必定会造就一代精英，一代精英一定会造就一个伟大的国家，这也是我们中华民族走向伟大复兴的必由之路。
后记
由于我的认识和水平有限，这篇文章有许多不当之处，在这里我向各位读这篇文章的读者表示深深的歉意，同时非常感谢毛建雄老师，通过他发给我们的材料，我学习到了很多东西，正是在这份材料的帮助下，我写出这篇文章，在此，我表示深深的谢意。
