毛泽东与“大众主义美术”(高天民)

毛泽东与“大众主义美术”
Mao Zedong and “Massification-ism Art”

高天民
Gao Tianmin

内容提要
    本文着重对20世纪美术史上一种重要的但却被人们有意无意遮蔽了的历史现象--大众主义美术（其中包括“精英化的大众主义美术”和“意识形态化的大众主义美术”两个阶段）--进行了较为系统的分析梳理，指出大众主义美术在历史上具有一个完整的过程和结构，反映了20世纪中国的社会理想和历史进程，尤其其中的“意识形态化的大众主义美术”，不仅具有明确的历史根源，而且在这种历史因缘中把大众主义美术推向高潮。而毛泽东个人的政治和文艺思想在这里起着直接的推动作用。

关键词    毛泽东 大众主义美术 意识形态化的大众主义美术 社会理想

一、 何为“大众主义美术”？
    在20世纪中国，文艺大众化观念是贯穿于整个文艺和美术进程中的一条重要的线索，并且十分鲜明地而不是隐蔽地表现在历史的几乎每一个阶段，它作为20世纪中国的美术革命和社会革命的一部分，既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面，又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力，从而产生了特定的表现与意义。这种表现在美术中就是“大众主义美术”的产生，这种意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及建立在这种普及基础上的中国现代民族美术体系的探索与建设。它的出现和形成适应了20世纪中国“救亡图存”和民族振兴的社会变革的理想，遂幻化为一种理想主义的美术革命的思想和行动，这就使得“大众主义美术”在中国有着特殊的地位和意义。
    对于20世纪中国美术的大众化倾向，人们曾有过许多命名，诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”等，多年来，人们几乎是约定俗成地通用着这些用词，即使在近些年的一些美术史著作中仍通用地沿用了这些用词。[]然而在中国，这些词实际上有着很大的区别。所谓“大众美术”，从字面看，即是由“大众”从事的美术，但是在现实中，“大众”一词却是相对于“精英”（知识分子）而言的，这就使它具有了价值判断的意味。也就是说，“大众”是“精英”的一方对他们认为需要他们拯救、教育和引导的另一方的命名和称谓。因此，“大众”一词多使用于1949年之前，而在1949年之后，则主要使用的是“群众”一词。所谓“群众美术”，即由“群众”所从事的美术，尽管它同样是相对于精英而言并由精英来命名，但“群众”与“精英”（知识分子）在这里已不是相对的和上下之别，而是一种平行的关系，即在阶级的划分中，“群众”不是一切人，而是以“工农兵”为核心的“大众”，“群众”也不再是需要“精英”拯救、教育和引导的对象，而是掌握了自我拯救和自我教育权的“我们”的一部分（甚至是最重要的一部分，因为知识分子“精英”在这里已被改造成为“群众”的一部分）。因此，所谓“群众美术”相对来说就更具有了主动性、方向性和理想性。[]
    但无论“大众美术”还是“群众美术”都有一个共同的特点，就是其通俗性，在这一点上，它们都可以统称之为“通俗美术”。不过这两者之间有一个重要的区别，就是“通俗美术”还具有更广泛的含义--它不仅包含了“大众美术”和“群众美术”中可以为工农大众或工农兵群众所接受的通俗的一面，还包含了诸如知识分子、城市商人和市民等更广泛的社会接受面，因此，本文使用“通俗美术”一词主要指20世纪初以上海为中心和代表逐步发展起来的商业美术或商业化的美术（如连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等），因为前者是相对于“精英”而言，具有特定的欣赏群（知识分子精英可能并不欣赏，甚至排斥），而后者则包涵了“大众”，甚至包括了“精英”。
    与这些词相联系的是“民间美术”和“民俗美术”。虽然“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等都包含有民间化和民俗化的倾向和因素，但并不能因此而称之为“民间美术”或“民俗美术”，因为“民间美术”特指自发地产生和存在于民间、以祈福、驱邪、自娱自乐等为目的的美术，而“民俗美术”则是指表现或包含了民俗内容的美术，属于民间美术的范畴。它们只是以其通俗性和大众性（题材和形式上的）而与“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等概念联系在一起。同时，由于西方60年代美术中的“波普艺术”（Pop Art）的兴起，因其内容多与时尚生活相结合而被称为popular art（流行艺术），也有人将其与中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”相联系（九十年代之后是与中国的“政治波普”相联系）。但十分明显，它们之间有着质的不同。西方的“波普艺术”虽然借取了通俗艺术的形式和内容，但其实质却与“大众”或“群众”无关，而中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”却是完全建立在大众或群众的基础之上的。尤其重要的是，中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”都具有明确的大众指向和大众来源，是以中国的民间美术为依托的、为大众的，甚至是由大众直接参与创作的美术。
    但是“大众主义美术”却与以上所有的美术区别开来，虽然与其中的一些概念有着密切的联系。本文所讨论的“大众主义美术”既不是历史上的孤立现象，更不是一个一般意义上的“流派”。它作为一个具有明确针对性的学术术语和概念而区别于以往诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”等所有常用习语，第一次指出了20世纪中国美术中一种包容了丰富和复杂内涵与外延、具有完整内在联系和过程的历史和社会趋向。这个概念最早是由我的导师潘公凯教授于1999年基于我们（潘公凯教授与我的同学和我）的共同课题《中国现代美术之路》而提出的。在这个课题中，潘公凯教授在他以往研究和思考的基础上，第一次提出了“传统主义”、“融和主义”、“大众主义”和“西方主义”这4个概念来概括和描述20世纪中国美术的现代化进程及其现代性特征，其标志就是艺术家对现实和未来的“自觉”。这些概念的提出在20世纪中国美术史研究的学术史上具有极为重要的学术意义：它不仅廓清了20世纪中国美术的基本结构，建立起一个基于中国情境的系统的学术研究模式和学术话语，指出了20世纪中国美术的现代化和现代性特征及其意义指向，而且把20世纪中国美术纳入到世界美术的整体发展进程之中，既看到了它的现代性的普世性，又彰显出它的现代性的独特性。在这个构架中，“大众主义美术”具有了清晰的轮廓和完整的结构，充分体现了中国艺术家为适应新的世界境遇和中国的现实需要而在20世纪中国美术的现代化进程中对现代性的自觉选择和追求。
    这使我们看到，“大众主义美术”具有了既包涵“大众美术”和“群众美术”，并涉及“通俗美术”和“民间美术”又超越它们的综合意义，即它是一种主动的、有计划、有目的、有方向的而非自发的主张，不仅指“大众的美术”（由大众创作），还包括“为大众的美术”（由精英创作和提倡）和“大众化的美术”（由官方和意识形态推动）。因此，“大众主义美术”在发生上不是自发的和流行的，而是有目标、有组织的自上而下的精英化行为；“大众主义美术”在传播上不是商业性的和个人化的，而是社会性的和集团性的集体努力；“大众主义美术”在主题上不是娱乐性的，而是具有明确的政治（或意识形态）倾向和教育目的；“大众主义美术”在艺术上既不是西方化的也不是民间性的，而是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒与自觉，从而使“大众主义美术”构成中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。[]而20世纪初期的通俗美术和1920年代中后期开始的“走出象牙之塔”的文艺运动，则为这一形态的形成奠定了基础，并使之成为可能。
    20年代中后期文艺界提出“走出象牙之塔”和文艺为社会与人生的观念之后，对中国大众主义美术的产生和发展起到了积极的推动作用，也为大众主义美术的发展奠定了理论和观念基础。至1930年春天“左联”成立时正式提出“文艺大众化”的口号，致使许多艺术家开始自觉地把美术的普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想、培育大众的审美情感，作为自己的方向，并贯彻于作品之中。这时，随着左翼文艺思潮的兴起、五四新文化运动的深入和“走出象牙之塔”、“走向十字街头”实践的展开，“文艺大众化”问题已成为一个重要的历史命题。为此，“左联”专门召开了“文艺大众化问题座谈会”，并通过《大众文艺》杂志将座谈会成果与一批专文发表出来，从而引起了广泛的讨论。尽管人们对“文艺大众化”在理解上还存在一定的差距，但其方向却是一致的：以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，从而使中国摆脱封建主义和帝国主义的压迫，走向现代。这成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，使“文艺大众化”在各个领域全面开展起来。[]历史地看，虽然“走出象牙之塔”问题的提出造成了美术界“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的分歧与分化，但在本质上双方却有着共同的追求，即与整个救亡图存相适应的“艺术救国”，尽管“为艺术而艺术”者没有跟上时代的步伐最终成为“资产阶级的帮闲者”（鲁迅语）了。对双方而言，不管艺术是纯粹的还是不纯粹，都是实现救亡图存的手段。而艺术家不论是从事“艺术的艺术”还是从事“社会的艺术”，都是引领大众的启蒙者甚或“救世主”。这就使20年代之后的中国美术出现了质的飞跃--大众主义美术的产生，这种“大众主义美术”我们可以称之为“精英化的大众主义美术”。它的特征就表现在它是由精英推动和身体力行的，其目的在于以理想主义的观念改造国民性，实现全民美育。
    在这个过程中，大众主义美术也逐步完成了它在形式上的准备。我们说“大众主义美术”不同于“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”、“民间美术”，在于其内容、目的、审美、性质上的差异以至对立，而在形式上，“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”、“民间美术”则因其广泛的大众基础和通俗的艺术样式及语言而为大众主义美术所接纳（但经过一定的改造），成为大众主义美术实现其理想的最直接的手段。所以，虽然大众主义美术并不等同于大众美术和通俗美术，但大众美术和通俗美术却构成了大众主义美术的基本形式，即大众美术和通俗美术从不同的方面给予大众主义美术以多方面的滋养。其中，通俗美术着重从艺术观念和艺术的开放性上开启了大众主义美术的表现领域和表现能力，而大众美术则主要在文化观念方面奠定了大众主义美术的文化基础和群众基础。尤其至抗战起，随着民族矛盾的激化，大众主义美术面对民族身份的危机，遂在严酷的现实面前通过激烈的争论而将大众美术和通俗美术整合为自己的有益资源，延安美术界成为大众主义美术进一步发展的大本营。这样，到抗战之后，大众主义美术经过十余年的实践和探索，已在舆论、观念、人员、传媒、形式等方面为其深入广泛的开展做好了全面的准备，并逐步从“国统区”转向了“解放区”，其表现内容和艺术样式也逐步确定下来。
    在表现体裁上，“大众主义美术”逐步确定了它特定的艺术表现样式，即“年、连、宣”。年画、连环画、宣传画和漫画、版画等都曾在解放前中国共产党领导的各个根据地和解放区的各时期的革命斗争中发挥了重要的作用，尤其木刻从它一诞生就被赋以现实的功能，它集叙事性、革命性和战斗性于一身，以其直接的视觉力量和对现实的表现力而为大众主义美术提供了最重要和直接的艺术样式保证。但从以后的发展看，是年、连、宣而非漫画与版画成为中国大众主义美术的核心样式，这其中是有着多方面的复杂原因的。年、连、宣在发展过程中的模糊观念使之常常包涵了油画、中国画、木刻、漫画等美术样式，就是其中原因之一。不过，更为重要的是，年、连、宣虽然和漫画、版画一样具有类似的现实功能特征，但年、连、宣在中国较漫画和版画更具有传统的价值、大众的普及性和有力的宣传作用，更切合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。其中，年画和连环画以其通俗性和叙事性迎合了表现现实的要求和大众审美趣味，宣传画则以其简明的主题和形象、切入现实的即时性和战斗性成为政治与政策宣传的有力工具，它们构成了中国社会主义美术的全新起点，在反映20世纪中国人的民族意志和民族期待的同时又反过来塑造了新的民族意志和民族期待。这与中国共产党在新中国成立之后对建立“人民的新文艺”的愿望是一致的。
    由此我们在1949年之后看到了中国大众主义美术的又一种表现--意识形态化的大众主义美术，它与我们上面所说的大众主义美术--精英化的大众主义美术--既有区别又有联系。作为五四精神的进一步延伸，无论是“精英化的大众主义美术”还是“意识形态化的大众主义美术”，都继承了“五四运动”的理想主义和忧患意识，把改变国民性、实行全民美育、提高大众的文化艺术水平、摆脱封建主义和帝国主义的压迫、建设一个繁荣富强的现代化的新中国作为自己的历史使命。这就使得无论是精英推动的大众主义美术，还是贯注了意识形态的官方倡导的大众主义美术，都是在理想主义的激励下以自上而下的方式传播或提倡某种理想与精神，而不管这种理想和精神与大众是怎样的关系。因此也就不难理解为什么在“新中国”建立之后，不论是“新文艺界”还是“旧文艺界”的美术工作者，大都以自觉真诚的心态弃旧趋新，激动地迎接新时代的到来。但显而易见，“意识形态化的大众主义美术”较之“精英化的大众主义美术”在内容和形式上都已发生了深刻的变化，这既是历史环境的结果，又决定于政治选择；“意识形态化的大众主义美术”无疑较“精英化的大众主义美术”更多地排除了个人主义的因素而被赋予了浓郁的集体主义色彩，它的转变期始自延安的文艺运动，而新中国的成立则标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。随着社会主义政体的确立，“意识形态化的大众主义美术”就明确了它从阶级的立场建立无产阶级这个世界上最先进的阶级的文艺的方向，从而使中国的现代美术迈向一个全新的历史阶段。
    从结构上看，中国大众主义美术具有三个基本层面：1、大众的美术--它是自发地起源于大众的美术，它依托于大众的审美、情感和现实需要，从内容和形式上既依附于大众、来源于大众又为大众所创造，即表现出浓郁的民间性；其表现形式主要是漫画、连环画、月份牌、民间年画、画报插图等。2、为大众的美术--它是由精英提倡和推动的美术，它以内容上的功能主义和形式上的现实主义实现艺术家的人生和社会理想，即以艺术改造国民性、普及美育、使大众逐步走向现代，表现出艺术家强烈的社会责任感和历史使命感，因此又被一些人称之为“化大众”；其表现形式主要是中国画、油画、雕塑等受到西方艺术影响的“大艺术”，尽管有时它也注意对中国传统民间艺术的吸收。3、大众化的美术--它是由官方倡导和推动的意识形态化的美术，但是它却真正地实现了美术的大众化，使全民（即工农兵）都参与到艺术的创作中来，真正成为艺术的主人，成为“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”；其表现形式主要是“年、连、宣”，它在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念，又与民间艺术建立了密切的联系。这三个层面既互为独立又依次递进，形成一个合理的结构关系，并表现出大众主义美术的完整构成。在这个构成中，毛泽东及其思想具有转折性的推进作用。

二、  毛泽东与“大众主义美术”
    作为20世纪中国政坛的风云人物，毛泽东及其思想不仅与大众主义美术有着密切的关系，而且始终关注并直接参与了大众主义美术的建构，也因而最终完成并终结了大众主义美术，尽管这个过程还受到了其它诸多外在因素的影响。
    毛泽东是在五四新文化运动的思潮中成长起来的，而毛泽东思想则是在对中国现实考察的基础上逐步形成的。在蔡元培提出“以美育代宗教”的口号之后，中国文化精英普遍注意到了“普及教育”对于唤起中国大众、改造国民性的重要意义。尽管在河北等地开展的“平民教育”运动已深入大众之中，但其立论仍然是把农民作为受精英教育和拯救的没有文化的愚氓。然而在这个时候，毛泽东的思想已发生了根本的变化，开始从一个作为精英的“洋学生”转变为一个站在农民立场上的马克思主义者。他通过对湖南农村状况的考察认识到，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化”，但实际上农民不是没有文化，也不是不需要文化，而是有自己的文化，需要的是他们自己的文化。所以，“智识阶级和所谓‘教育家’者流，空唤‘普及教育’，唤来唤去还是一句空话。”[]历史地看，毛泽东的这种认识成为他此后建立自己的中国文化和文艺观的基础。
    毛泽东的另一个中国文化和文艺观的基础就是民族性。亲历了中国近代历史变迁的毛泽东对于中国饱受帝国主义压迫的屈辱有着切身的痛感，这使他对于民族的振兴产生了发自内心的召唤。因此，毛泽东此后无论在政治上还是在文艺或文化上都始终坚持民族的立场：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”因为，“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[]这个名言的基调从此贯穿毛泽东思想的始终，并成为半个世纪中国文艺工作者和大众主义美术的方向与准则。
    从大众的立足点到民族性的立场，毛泽东的文艺思想到1940年代初的时候已基本成熟。恰在这时，文艺界发生了文艺向何处去的争论。一部分人认为，抗战美术虽然具有现实宣传的功效但并不是艺术，只是临时的宣传，是从高级的艺术地位下来屈就俗众，因而与中国未来的艺术发展无关。中国的艺术要在未来担负起建设的重任，在国际艺坛拥有一席地位，唯有以“艺术的艺术”之精神才能做到。只有这样，才能教育大众，实现救国的理想。[]这种思想尽管立刻受到许多人的驳斥，但却引发了是坚持五四的“新文艺”还是对旧形式的改造、是为抗战还是为艺术、是普及还是提高等问题上的分歧。这种分歧甚至也不同程度地影响到延安的文艺界，并引发了激烈的争论。为此，1942年5月，毛泽东先后两次在延安文艺座谈会上发表讲话，对这些问题给予了全面的回答。他首先提出“革命文艺”的概念，其目标“就是要使文艺更好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”为此，“文艺工作者”（不是“艺术家”）就必须首先解决立场问题和为什么人的问题。这个“立场”就是“无产阶级的和人民大众的立场”，这个“人”就是“千千万万劳动人民”，就是工人、农民、革命军队以及城市小资产阶级劳动群众和知识分子。毛泽东指出，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”因此，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创造，为工农兵所利用的。”只有明确了这个原则，才能正确地对待普及与提高及其关系问题：这个普及是向工农兵普及，这个提高也就是从工农兵提高。即是说，向工农兵普及，不是用封建主义、资产阶级和小资产阶级的东西普及，而是用“工农兵自己所需要、所便于接受的东西”去普及，这就需要文艺工作者先向工农兵学习；而从工农兵提高，说明既不是从封建阶级、资产阶级和小资产阶级知识分子的基础上去提高，“也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”但是普及与提高不是截然分离和对立的。因为普及不是低水平的迎合，而是为了提高，而提高又不可能是“空中提高”、“关门提高”，因此，“我们的提高是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”为了实现普及和为工农兵服务，文艺工作者就要了解他们，熟悉他们，用他们的语言说话，用他们的情感思考。一句话，就是从生活中去获取题材和形式。但是文学艺术品决不是对现实生活的翻制，因为尽管人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，“但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[]
    毛泽东在《讲话》中对所涉及的广泛的问题：为什么人的问题、立场的问题、艺术的源泉的问题、普及与提高的问题、艺术典型性问题、内容与形式问题、批评标准问题、艺术与政治的关系问题、阶级性与人性的问题、歌颂与暴露的问题等等，都给予了明确的回答，不仅在当时对“解放区”和“国统区”的艺术家产生了广泛的影响，而且对二十世纪中国美术具有决定性的转折意义，并直接决定了此后大众主义美术的性质和方向。《讲话》发表之后，延安的美术工作者明确了文艺为工农兵服务的方向，纷纷热情地深入部队、农村，在实际工作和劳动中了解社会，调查、挖掘和整理民间艺术遗产，配合党在各时期各地区的政策和任务，以创造具有“中国作风和中国气派”的新的艺术样式，使“解放区”的美术创作活动空前活跃起来。[]尤其“新年画”的探索，更具有了标志性的意义--代表了一种前所未有的人民性的艺术样式的确立。[]这样，“新年画”作为既具有大众性又具有艺术性、既具有民族性又具有开放性的艺术形式，在新中国成立后就自然与新中国弃旧趋新的意识形态观念相结合，确定了它在社会主义美术中的首要地位，为大众主义美术的进一步完善提供了前提和保证。
    正是基于其一贯的思想，新中国成立之后，毛泽东对文艺在新中国的作用给予了高度重视。有意味的是，新中国开展的建立人民的新文艺的第一个美术创作运动--新年画创作运动--就是在毛泽东的直接关心下开展起来的。[]在毛泽东的亲自过问下，1949年11月4日，文化部长沈雁冰召集新年画工作会议，讨论如何在全国范围内开展1950年新年画工作，出版总署和全国美协等单位参加。11月22日，中宣部陆定一、胡乔木联名向毛、刘、周请示：文化部准备草拟今年春节宣传的指示，其中关于开展新年画工作的指示拟先发表，请审阅。毛泽东23日批示：“应有沈雁冰署名。应公开发表。”11月27日，文化部“关于开展新年画工作的指示”正式发表。[]值得注意的是，刘少奇和周恩来都专门对“通知”做了补充，着重强调了普及的重要性。[]由此可见，新中国的缔造者们对新年画寄予了何等的期望。
    在“指示”发布之后，中华全国美术工作者协会立即致函已成立的美协各分会，要求把创作新年画作为这个冬天美术创作的中心任务。随后，全国各地的各种美术团体，包括美术院校、新成立的美协和政府美术部门等，都积极组织各方面的美术家投入到新年画的创作中去。在那个以弃旧趋新为时尚的时代里，无论是来自国统区的“旧”艺术家，还是来自延安的“新”艺术家，无论是从事过年画创作的月份牌画家，还是从未从事过年画创作的其它画种的艺术家，无论是写实的现实主义艺术家，还是非写实的形式主义艺术家，都一无例外地在各地美术团体的组织下积极投身到新年画的创作中去。他们通过召开创作座谈会、作品观摩会和年画展览会等，学习中央的新年画工作指示，研究旧年画和延安新年画，交流创作经验，征求群众对新年画的意见，甚至美术院校中也把新年画创作作为主要教学内容之一，从而把新年画创作推向一个新的高潮。[]
    与此同时，新连环画和宣传画的创作活动也同步开展起来。尽管在中国的大众主义美术中年画在艺术上居于主导地位，在出版数量上也极为庞大，但连环画在解放初始终是美术普及的重要方式之一，政府把对连环画的改造和发展始终放在突出的位置。这一方面因为连环画作为最具有大众性的艺术形式与文化普及和共产主义的理想相契合，同时还在于连环画对于当时文化素质普遍较低的人民大众来说是进行社会主义教育和宣传的最有力的工具之一。通过“以旧换新”的办法--就是以2－4本旧连环画更换一本新连环画，逐步过渡、实现以新连环画取代旧连环画，从而占领连环画阵地，迅速改变了旧连环画占主导的局面，并于1955年完成了连环画租赁业的公私合营改造，从而使连环画的创作、出版和发行逐步纳入社会主义美术体制之中，连环画从而得到前所未有的飞速发展。到1963年举办全国首届连环画创作评奖时，全国已出版新连环画一万余种七亿多册。[]而在宣传画方面，通过紧密配合像抗美援朝、三反五反、婚姻法、增产节约、爱国卫生、社会主义建设总路线和争取与保卫世界和平等运动的政治活动，创作出大量广受欢迎的宣传画作品，并在各地的公共场所和工人、农民的家庭里广为张贴，产生了广泛的影响。到1958年，无论是宣传画的数量、参与的画家人数，还是与政治运动的紧密配合上，都得到了加强，并在“大跃进”中达到空前的繁荣。据不完全统计，建国十年间，全国共出版宣传画527种2788万份。[]
    这样大规模的年、连、宣创作所隐含的意义，一方面在于通过人民的新文艺的建立来证明人民当家作主的新政体的合法性，另一方面则以艺术的普及来唤起群众的革命热情，最终实现以群众参与为标志的未来政治诉求和政治理想--共产主义。所以，正如上文所言，尽管中国大众主义美术是以年、连、宣为核心而展开的，但大规模群众文化运动的开展却标志着20世纪以来文艺大众化运动的真正实现--这是意识形态化的大众主义美术区别于精英化的大众主义美术的根本所在。
    1956年，在对农业、工业和资本主义工商业的社会主义改造完成之后，毛泽东和中共中央认为中国已由新民主主义进入社会主义。为了加快社会主义建设，1957年底，提出了“超英赶美”的口号，并由此发动了“大跃进”运动，最终形成1958年“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的新时期总路线。[]这一连串的政治上的理想主义激情对美术界产生了直接的影响，一场“多快好省地发展社会主义文化艺术事业”的群众运动随即在全国范围内轰轰烈烈地展开了。毛泽东的“大跃进”的思想在随后举行的全国文化厅（局）长会议上得到具体体现。这次会议认为，“随着经济战线上大跃进形势的到来，作为文化革命重要组成部分的文化艺术大跃进的高潮已经在全国范围内形成。它的基本标志是，工农兵广大劳动群众的业余文化活动空前活跃；全国文艺工作者大批下乡、下厂、下连队，深入群众，深入生活；……。”因此，会议提出，要在十到十五年的时间内实现全民的文化大普及。同时举行的全国农村群众文化艺术工作会议也提出“大力发展以俱乐部为中心的农村群众文化活动，在一两年内，基本上达到每个农业生产合作社都有俱乐部”的奋斗目标。[]不久，毛泽东又在中共中央八届二次会议上发出“破除迷信、解放思想”，“要敢想、敢说、敢做”，“打掉自卑感，砍去妄自菲薄，破除迷信，振奋敢想、敢说、敢做的大无畏创造精神”的号召。这一切，极大地鼓舞了美术工作者的热情，明确了群众美术，尤其是农村群众美术工作的方向。[]
    在这种形势下，文化部成立了全国大普及办公室，一些省市区也成立了文化卫星指挥部，开始大放“文艺卫星”。[]同时，大批的专业美术工作者开始奔赴农村，与农民同吃、同住、同劳动，并积极开展美术普及工作。他们一面在劳动所在地为农村创作壁画、制作各种图表，一面举办县、社、村各级美术培训班，传授基本美术常识。[]但与此同时，各地文化和宣传部门更把打破对专家的迷信和“敢想、敢说、敢做的大无畏创造精神”作为大办农村群众业余美术的指导思想，以依靠群众自己，互相交流经验，互相学习，互相提高的方法，一面动员起全体农民以自己的双手美化家园、以自己的艺术创造表现自己、教育自己，一面就地取材，大办艺术教育，以打破资产阶级和封建阶级对艺术的垄断，使更多的人走进艺术的殿堂，掌握艺术的武器，成就劳动人民自己的红色艺术专家。[]于是，全国许多地区的县和人民公社都相继以能者为师的原则成立了各种艺术学院，有的地方甚至已达到每个公社都有一所群众业余艺术学院或红专大学。[]
    这场大规模的农村群众美术运动是以壁画为中心展开的。它的作用一方面在于通过壁画美化农村，使广大农民时刻接触到艺术，提高其文化和审美，进行社会主义和共产主义的教育，一方面吸引更多的农民加入到美术创作之中，以体现农民翻身、当家、做主人后既是劳动者又是文化人的共产主义理想的实现。因此，普及和实现“壁画省”、“壁画县”就成为各地奋斗的目标。许多省、市和县纷纷提出了具体指标，表示要以“大跃进”的革命干劲尽早实现本地“壁画化”。河北省束鹿县和江苏省邳县农民画的出现就是从中涌现出的典型，其中尤以邳县最为著名。束鹿县的壁画创作是从1958年春节开始的，在县委的组织和领导下，到4月底全县就绘制壁画49145幅，平均每村147幅，基本实现壁画化。此后经过突击，到7月底，猛增到95000幅，共有150000人参加了绘制工作，可以说是人人齐动手、村村是画廊。[]邳县也和全国其它地方一样，从一解放就建立了农村美术活动小组，但基本上处于自生自灭的状态。农民美术小组虽然建立起来了，但却缺乏指导，农民只能从事简单的临摹。1957年反右斗争取得胜利之后，开始重视农村的群众美术活动，一些地方开始建立了俱乐部，并从事宣传画和张贴画的创作，使各地美术小组有了迅速的扩大。可以说，没有“人民公社”就没有随后兴起的轰轰烈烈的农村群众美术运动的高潮。在毛泽东提出“人民公社好”、中共中央做出《关于在农村建立人民公社的决议》之后，作为实现共产主义的重要一环的农村群众美术运动也同时得到了极大的推动。[]邳县各地开始有组织、有计划地实施群众美术创作活动，并在很短的一个时期内就创作出无数件作品，创造了前所未有的奇迹。[]
    自新中国成立之后，政府就一直力图树立一些榜样和典型，以指导和推动群众美术活动的开展。因此，自邳县的农村美术创作取得成功之后，立刻引起了政府有关部门、专业美术工作者和传媒的极大兴趣，不仅政府部门及时总结经验、组织参观和学习，而且全国各大报刊都迅速给予了报道。同时，《美术》杂志还专门派出一个临时编辑组赴邳县现场采访，以“农民壁画专号”的形式作了大规模的报道。显然，邳县农民美术的成功，是因为它符合了人们一直以来对群众美术的期待和理想：首先，自己动手，不依赖专家。1958年初，邳县开始开展群众美术运动时还没有一个人受过专业训练，后来参加江苏省群艺馆美术培训的也只有三人，于是就发动群众，要求“眼睛要向下看”，找有一定文化的或“能画道道的就行”，通过“母鸡领小鸡”的滚雪球的方式，层层推进，迅速建立起一支从十几岁到七十多岁、拥有15000人的农民美术创作骨干队伍。其次，土法上马，勤俭办美术。最初是用油漆画壁画，约合每幅画两块钱，而且速度太慢。于是发动群众想办法，采用各种土颜料作画，几分钱或一角多钱就可完成一幅画。第三，干什么画什么，为生产服务。最初临摹的一些壁画，虽然好看但并不能引起农民的兴趣，他们就开始画公社里的真人真事，通过表扬和批评的方法鼓舞干劲，从而推动了生产。第四，以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，表现理想与豪情。在“大跃进”和“总路线”精神的鼓舞下，没有任何框框的农民美术家充分发挥想象，以夸张的手法创造出大量诸如大豆过江、冬瓜像船、玉米戳破天、千斤胡萝卜、孙悟空甘拜下风等充满革命浪漫主义激情的形象。第五，民间艺术的风格。提倡美术民族、民间的风格，是中国社会主义艺术的一贯要求，而农民美术由于它的自发性，天然地具有这种特性，较受过西方美术教育的专业美术家辅导的工人美术和战士美术，更加自由和本土，因而被称为“中国大众画”。[]
    邳县农民壁画运动的出现，为全国群众美术的开展找到了一条思路。在《人民日报》和《美术》杂志作了大量重点报道和宣传的同时，全国美协、美协南京分会和江苏省邳县文化馆又在北京联合举办了“江苏省邳县农民画展”，使邳县农民美术创作经验迅速在全国推广开来，不仅各地农村立即掀起一场大画壁画、实现壁画化的群众美术创作高潮，而且还立即推广到城市和部队，并使这一运动一直延续到文革前。[]
    新中国成立之后，对社会主义新形象的探求一直是美术界努力的目标，虽然毛泽东一直十分关注文学艺术的发展和意识形态领域的问题，并且在其一系列的文章、讲话中明确指明了文艺的“中国作风和中国气派”和文艺家必须深入工农兵为工农兵服务的方向，但是究竟什么才是这种“新文艺”的“中国作风和中国气派”，什么才是中国美术的标准样式，在美术界并没有明确起来。所以，尽管在轰轰烈烈的“大跃进”群众美术运动中产生的以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的手法创造的“中国大众画”，曾经给美术界以鼓舞，尽管美术家不断深入工农兵、在“年、连、宣”中积累了丰富的经验并产生了独特的样式，但仍不能令人满意。尤其严重的是，毛泽东所一再强调的为工农兵服务的方向时常不能得到落实，文艺界不断出现回潮和反复，其“洋、名、古”的现象十分严重。这在一直注意意识形态领域内两个阶级、两条道路斗争的毛泽东看来，是极为危险的。为此，1963年12月12日，毛泽东借助一份反映柯庆施大抓故事会和评弹改革的材料作关于文艺的批示，指出“各种艺术形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。……社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”不久，全国文联及其各协会开始整风。半年之后，1964年 6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属协会整风情况的报告》上再次作关于文学艺术的批示，严厉地批评“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”[]
    其实，在五四新文化精神中成长起来的毛泽东并不是一个保守主义者和狭隘民族主义者，而是一个胸怀世界的国际主义战士，而这种胸怀虽由五四新文化素造就，但更主要的是与建立共产主义这个世界上最先进的社会的政治理想紧密联系在一起的。这在他的心中形成了一个民族主义与国际主义相结合的基本文化构架。因此，当江青在政治图谋下开始了社会主义文艺的标准化建设的时候，在相当的程度上得到了毛泽东的认可，因为一方面江青的行为吻合了他的大众主义的立场，而与他所批评的中国作协和中国美协等“这些协会……十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”的做法背道而驰，另一方面，江青在艺术上的中西结合的立场又吻合了他的国际主义与民族主义相结合的趣味和思想。这就为江青将她的“京剧革命”的艺术观扩展到美术等领域铺平了道路，从而产生了那种“红光亮”和“高大全”式的艺术，并由此使大众主义美术走向标准化。
    这种标准化的艺术表现在精英和大众两个方面，可以以《毛主席去安源》和陕西户县农民画为代表。无论在创作手法还是画面处理上，《毛主席去安源》都典型地体现出江青的“三突出”和“高大全”、“红光亮”的创作原则。正像刘春华在其创作自述中所说的那样，把毛泽东安排在最突出的位置，正面向观众走来，使之“像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起”，而各种道具、环境和人物神态的处理都具有不同的寓意：“用稍稍扬起的头和稍稍扭转的颈部表情说明毛主席不畏艰险、不畏强暴、敢于斗争、敢于胜利的大无畏的革命精神；紧握的左手表现毛主席具有坚决、彻底、下定决心，不怕牺牲，排除万难，为争取解放全中国全人类的雄心壮志和必定胜利的信念；右手挟着一把旧雨伞，说明毛主席风里来，雨里去，为革命不辞辛劳，跋山涉水，到处奔波的艰苦的工作作风；迈着稳健的步伐，踏在不平的路上，表明毛主席为我们披荆斩棘，踏平了我们前进的道路，引导我们胜利前进；秋风吹起了由于工作紧张而没有时间修整的长发；衣衫被风吹得飘起来，表明这是一个不平常的时刻，是革命暴风雨即将到来的时刻。”[]
    值得注意的是，刘春华特别强调了他“没学过油画”，只是“学过一些绘画的基本知识”，是“根据主题的需要，根据群众欣赏的习惯，利用了油画表现力丰富的特长和中国传统绘画刻划细致的优点，尝试着把这二者的特点结合起来。”[]这说明，以工农兵大众的趣味为标准，强调美术作者的“素人”身份，打破资产阶级专家权威的技术至上和“洋奴哲学”，努力创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术形式，已成为实践这种标准化艺术模式的基本的和自觉的要求，也体现出艺术为人民大众所掌握的历史必然性。
    户县农民画是文革中出现的最具典型性的一个“新生事物”，它一出现就被誉为“无产阶级美术园地里的一朵大红花”。[]它以其“专业性”而区别于“大跃进”中的邳县农民画，体现出社会主义美术的新发展和社会主义革命的新成果。但在本质上它们是一致的：“他们的画，画思想，画理想，赞美人定胜天，歌颂劳动创造世界，抒发贫下中农豪情壮志，有求实精神，又有远大抱负，革命浪漫主义的色彩很突出。”一位农民诗人有诗赞曰：
    画画要凭手艺精，功夫更在思想红。
    不描山水鸳鸯凤，广阔天地画英雄。
    专为工农抒壮志，画中满是阶级情。
    红心描出革命画，亲人欢笑敌人惊。[]
    正是带着这样的壮志和豪情，农民画家创造出大量高度理想主义的作品，其中最著名的就是以村党支部副书记身份从事美术创作的刘志德的《老书记》。这件作品生动、“真实”地表现了一位社会主义的新农民的先进形象--“老支书”，他不仅是带领农民改天换地的带头人，而且还是学习文化的模范：“它描写一位与群众共呼吸、同劳动的党员干部，在开山垒石紧张劳动的间隙，仍孜孜不倦地攻读马列著作的生动形象。作者抓住了老书记准备划火柴点烟，目光仍然舍不得离开书本的神态，把这位老干部攻读马列著作的‘挤’劲和‘钻’劲，活龙活现地表现出来了；书页中夹着一支笔，表明这位老书记看书时不是一般的浏览，而是在深入地学习。”[]它“集中、凝练地表现了广大干部‘认真看书学习，弄通马克思主义’的精神面貌。”[]我们暂且不论经过一场“开山垒石紧张劳动”之后，一个人是否还有这样旺盛的精力“深入地学习”，从其所看的书的一角我们看到，“老书记”看的是恩格斯的《反杜林论》，这对于一位专业读者都需要潜心阅读才能有所得的著作，这位“老书记”能从中得到什么启示，是否在这繁重劳动的间隙就弄通了马克思主义，我们就不得而知了。

三、 结束语
    “大众主义美术”在20世纪中国的形成、发展和壮大决不是偶然的，而是紧密地伴随着中国各个历史阶段的现代化进程，表现出与中国人的社会理想的一致性，由此成为20世纪中国最重要的美术现象之一。
    自鸦片战争以来，中国人的救亡图存意识和建设一个和平、民主的现代化国家的愿望始终紧密交织在一起，并构成其它一切文化艺术建设的基本出发点和内在驱动力，这就使整个20世纪中国艺术都不得不牺牲艺术性而带上不同程度和不同层面的意识形态色彩。为了建设一个现代化的新中国，从五四知识分子到左翼文艺家，都不约而同地把大众化和民族性作为自己的文艺方向，就是这个语境造就了毛泽东的文艺思想。不过，毛泽东对中国未来有着自己的判断。按照这种判断，未来新中国的文化具有以下特征：1、它是民族的--“它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”；2、它是科学的--“它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的”；3、它是大众的--“因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”--“民族的科学的大众的文化”，这就是毛泽东心目中的新民主主义共和国（即“我们要造成的新中国”）的文化，“就是中华民族的新文化”。
    毛泽东的判断在中国共产党执政之后自然成为新中国的主导文艺方向，并迅速与社会主义和共产主义理想相结合。在这个过程中，所有文艺都被政治化和意识形态化了，并在文革中达到标准化和极端化。这一方面反映了美术在政治和意识形态斗争中被作为工具推向了极端，使之在相当的程度上违背了艺术的基本创作规律和人性的原则，但是在另一方面，从20世纪中国的社会进程和冷战的国际环境来说，它又是合理的，是与20世纪中国人的社会理想一脉相承的，这个理想就是建立一个独立、民主、自由、富强的新中国，尽管在理解上和现实的实践上出现了差异。它在美术上的表现就是努力创造一种既不同于西方又区别于传统的“为老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术样式。这种建立在二元对立的基础上的思维，使中国美术在对标准化模式的追求中走向了极端化，产生了许多人所认知的非艺术性、非人道性和虚假现象，然而它仍然毫无疑问地体现了中国人在一个（不得不）封闭的空间中对现代化和现代性的追求。它的矛盾就在于，它在追求普及教育、普及美术，使更多的人掌握过去只为少数人所拥有的文化艺术，以实现民主的过程中，却在一种理想主义的一厢情愿中走向了专制和单一；它在为多数人谋取解放和自由的同时，却又在无形中剥夺了他们的谋取自由和解放的权力--而这种矛盾恰恰就是中国美术的现代性的真实体现，而不管这种现代性的价值和结果如何。对此，人们的价值判断显然仍是普遍地建立在西方的标准基础上的。[]

[] 例如邹跃进的《新中国美术史，1949-2000》（湖南美术出版社，2002年）；陈履生的《新中国美术图史，1949-1966》（中国青年出版社，2000年）；严善錞、王明贤的《新中国美术图史，1966-1976》（中国青年出版社，2000年）等都是如此，
[2] 据有关资料，“群众”一词的最早使用者是周恩来，1926年，他在发表于中共两广区委机关刊物《人民周刊》上的“现时政治斗争中之我们”一文中首次使用了“群众”一词：“推进国民革命，当然不外领导工农群众的革命力量”。周恩来，《周恩来选集》（上卷），第2页，随后，毛泽东在次年的《湖南农民运动考察报告》中大量使用了“群众”一词，并在湖南从事农民运动期间对政治宣传图画和革命歌曲给予了极大的关注。此后，“群众”一词在“红区”及以后的延安和其它“解放区”得到广泛传播，直到1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中正式将“群众”的核心界定为“工农兵”。“群众”和“群众美术”从此成为新中国的惟一用词。而在国民党统治区则主要使用由孙中山于1925年临终前提出的“民众”一词，因为“群众”一词在国民党统治区被认为是无一定组织的多数人之集合的意思。从此可以看出，“群众”或“群众美术”具有阶级的含义，是与中国共产党的阶级观念和政治理想联系在一起的。
[3] 为了区分于“大众美术”和“通俗美术”，本文使用“大众美术”主要是指具有民间美术和/或农民美术内涵与倾向的群众美术，而“通俗美术”则主要指20世纪初以上海为中心和代表逐步发展起来的商业美术（如连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等），或商业化的美术，因为前者针对“精英”而言，却不一定“通俗”（即“精英”并不一定接受），而是具有特定的欣赏群，而后者则包涵了“大众”，甚至包括了“精英”，具有更广泛的接受面。就此而言，“大众美术”即mass art（又称“群众美术”），“通俗美术”即popular art（又称“流行美术”）。而“大众主义美术”我用massificationist art一词来指称，使之具有既包涵“大众美术”和“通俗美术”又超越它们的综合意义，即它是一种主动的、有计划、有目的、有方向的而非自发的主张。我们可以用下表来表示：

[] 其中包括电影、小说、美术、音乐、诗歌等，几乎每个领域都有突出的例证。在美术中，作为这一文艺思潮的最早的突出例证之一就是林风眠于1927年5月1日-6月3日在北京举办的历时一月、声势浩大的“北京艺术大会”，尽管最后以失败而告结束。
[] 毛泽东，“湖南农民运动考察报告”，1927年3月，见《毛泽东论文学与艺术》，人民文学出版社，1960年版。
[] 毛泽东，“中国共产党在民族战争中的地位”，1938年6月，见《毛泽东论文学与艺术》，人民文学出版社，1960年版。
[] 早在1933年李宝泉就表达了这样的看法。抗战兴起之后，沈从文又从文学的角度再次呼应了这种观点：“这部书说不定只是一部小说，内容仅仅写到普遍社会所见的‘愚’与‘诈’，‘虚伪’与‘自大’，认识它，指谪它，且提出方式来改善它。与战事好像并无关系，与政治好像并无关系，与宣传好像更无关系，可是这作品若写好，它倒与这个民族此后如何挣扎图存，打胜仗后建国，打败仗后翻身，大有关系！”沈从文，“一般与特殊”，《今日评论》第一卷第四期，1939年1月22日。
[] 毛泽东，“在延安文艺座谈会上的讲话”，《毛泽东论文学与艺术》，人民文学出版社，1960年版。
[] 其主要成就表现在木刻和年画上，此外还有漫画、幻灯、壁画、油印画报、连环画、墙报、拉洋片等，还举办过一次油画展。其木刻和年画有三大特点：1、题材上的现实主义（a、直接反映现实，包括配合政策、生活中的善恶分辨等；b、以歌颂、正面表现为主）；2、形式上的民族风格（a、深入挖掘民间艺术遗产；b、旧形式的改造；c、色彩、造型单纯化、平面化，以线为主）；3、风格上的质朴单纯。
[] 1938年冬，在毛泽东《讲话》和走出“小鲁艺”走向“大鲁艺”的指示精神鼓舞下，由“鲁艺”第二期学员组成的“鲁艺木刻工作团”（团长为胡一川）前往太行山根据地从事抗日宣传。1939年12月，他们看到一张日寇采用中国民间艺术形式的宣传品“神判”（即“判官图”）后，无比的愤怒，遂决定也采用民间传统年画形式创作新年画，开展新年画宣传活动，以给敌人以回击。经过艰苦努力，终于创作出了《送子弹》、《开荒》（胡一川作）、《抗日人民大团结》（陈铁耕作）、《一面抗战，一面生产》（两幅，罗工柳作）、《织布》（杨筠作）、《抗日军民》（两幅，彦涵作）等八幅作品，结果大受群众欢迎，印刷的几千张很快卖完。在此前后，延安和晋察冀抗日根据地等地区也开始了新年画创作实践。参见彦涵，“忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动”、叔亮，“从延安的新年画运动说起”和徐灵，“战斗的年画”，均见《美术》，1957年3月号。
[] 1949年10月下旬，毛泽东找周扬谈话时说，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西，应该引起注意，文化部成立要发一个开展新年画创作的指示。”周扬立即找到蔡若虹说，“毛主席有一句名言，凡是劳动人民喜欢的东西，一定要看重它，你来写一下这个指示吧。”蔡若虹，《蔡若虹文集》，人民美术出版社，1995。
[] 参见刘杲、石峰主编，《新中国出版五十年记事》，新华出版社，1999年12月；以及《中华人民共和国出版史料》，中国书籍出版社，1995年。
[] 刘少奇补写了“在某些流行‘门神’画、月份牌画等类新年艺术形式的地方，也应当注意利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具。”周恩来补写道，各地“政府文教部门和文艺团体”，应当发动和组织新美术工作者从事新年画创作，“告诉他们这是一项重要的和有广泛效果的艺术工作，反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向。”《中华人民共和国出版史料》（一），中国书籍出版社，1995年。
[] 据不完全统计，至1950年4月，全国已有至少26个地区出版了新年画412种，印数共计700余万份，其中反映现实题材的作品在90%以上，几乎所有的重大题材都在年画中得到了反映。参见“中央人民政府文化部颁发一九五零年新年画创作奖金”，《人民美术》，1950年第3期。
[] 参见新闻报道“全国连环画创作评奖揭晓”，《人民日报》，1963年12月28日二版。
[] 邹雅，“亟需把宣传画创作提高一步”，《美术》，1955年八月号。
[] 按照毛泽东和中共中央的最初认识，中华人民共和国的建立，并不意味着社会主义的开始，而是新民主主义向社会主义的过渡，这个过程需要10－15年的时间。但是1956年“三大改造”的顺利完成、苏联在十五年后赶上和超过美国的规划、毛泽东对国际环境的危机意识，以及全国人民对未来的向往等因素，使毛泽东和中共中央在1957年就产生了高速建设社会主义的思想。
[] “十五年内实现全民文化大普及”，《光明日报》，1958年5月8日一版。
[] 这个方向即“普及文化，繁荣文化，建设起和我们伟大祖国相称的社会主义的民族的新文化，……这个新文化要具有社会主义的内容和民族的独特风格。”“普及文化，繁荣文化”，《光明日报》社论，1958年5月8日一版。
[] 在1958年4月底举行的全国农村群众文化艺术工作会议上，河北省提出，当年全省要创作出10万幅画，做到“村村有壁画，处处有标语”；湖南省则计划创作35万幅，其中20％达到县市报刊发表水平，10％达到省级报刊发表和出版水平；湖北省接着提出了创作200万幅的“文艺卫星”，其中要求全部能在本乡本社展出，能在县里展出的2万幅，能在省里展出的2千幅，能向中央推荐的100幅。此后，各地都放出了各种大大小小的卫星。
[] 其实，早在1957年，专业美术工作者下乡下厂体验生活的运动就已经开始，一方面它是与工农兵相结合的政治要求，一方面也是反右斗争之后知识分子向党交心运动的进一步延伸。但在1958年大跃进运动和“总路线”提出之后，这一运动在各个专业美术机构更全面、更大规模地展开了。
[] “过去，艺术被封建阶级、资产阶级的艺术家所垄断，他们把艺术创作神秘化以迷惑大众，似乎劳动人民天生就无法懂得或掌握艺术。艺术并不神秘，对艺术的迷信如今已被劳动人民的艺术实践打破了。劳动人民既能创造艺术，也势必要产生专家，而这样的真正出身于劳动阶级的红色专家将不是一个两个，而是千个万个。”见“促进美术大普及大繁荣”，《美术》，1958年9月“农民壁画专号”。
[] 据1958年10月11日六版《人民日报》报道，“山西省近八百个人民公社，社社都办了群众艺术学校；黑龙江省基本上做到县县办群众艺术学校；河南方城县共建成了文艺学院九十六所，舞蹈学院一百零二所，还有一百二十三所戏剧学院；商丘全县二十二个公社，每社都建立了一所艺术学院，而且每个红专大学都增设了艺术系；北京十三个城郊区也都建立了群众艺术学院。”
[] “束鹿邳县两县壁画化”，《人民日报》，1958年8月18日六版。
[] 1958年8月，中共中央做出《关于在农村建立人民公社的决议》，决议认为，“人民公社不仅加快了我国社会主义建设的速度，而且是我国农村从社会主义集体所有制过渡到全民所有制的最好形式，是从社会主义过渡到共产主义的最好形式。”参见《读报手册》，194页，红代会南京大学委员会编印，1969年4月24日；而“今天被社会主义共产主义思想所鼓舞的劳动人民的艺术创作，可以说是群众共产主义艺术的萌芽。”沈雁冰，“新中国社会主义文化艺术的辉煌成就”，《光明日报》，1959年10月10日五版。
[] 据邳县县委统计，在8月1日以前，邳县“即有1800个农村美术组，6000多个美术骨干，7月份完成壁画23300幅，宣传张贴画15000幅，达到村村有壁画10幅以上，队队有壁画5幅以上，基本上实现了壁画县。八月三号县委在官湖召开了现场会议，又来了一个大跃进，至八月十五号，全县农村美术骨干发展到15000人，完成壁画105000幅，宣传张贴画78000幅，达到50％的村社户户有壁画1－5幅。……官湖镇农民，在大跃进中，一夜就完成500多张张贴画，八集乡农民九至十一号三天中就完成20000幅壁画。”中共邳县县委宣传部，“邳县的群众美术活动”，《美术》，1958年9月“农民壁画专号”。
[] 有人认为，这种“大众画”包含两层意思，一是中国画，一是大众画。它是中国土生土长的，没有受过西洋画的影响，无论构图、用笔、勾勒、皴擦、设色等都是中国画所特有的；它打破了过去艺术为少数人所垄断的局面，一扫旧文人画的院气和书卷气，来自于生产又为生产服务，因而开辟了中国美术史新的时代。同时，它通过在现实基础上的想象和夸张，表现了工农无限的创造力和对未来的远大理想与愿望。参见左海，“论中国大众画”，《人民日报》，1958年8月30日八版。
[] 1958年8月31日，全国美协、美协南京分会和江苏省邳县文化馆主办的“江苏省邳县农民画展”在京帅府园美术展览馆开幕，展出农民张贴画191幅，农民壁画照片60余张；11月27日，文化部和中国美协联合举办的“工农兵美术作品展览会”在北京帅府园美术展览馆和北海公园画舫斋同时开幕，展出的800余作品是从2000余件中选出的；1960年6月底，“全国铁路职工第一届美术、摄影展览会”在京举行，展出500余作品；1964年 3月7日，江苏邳县农村业余美术展览在上海美术馆开幕，共展出100余件作品；1965年6月26日－7月26日，由文化部、全国总工会、全国美协主办的“全国工农业余美术作品展览”在上海美术馆举行，共展出全国25个省市区330余位作者的429件作品，其中工人作者240余人，作品300件，农民90余人，作品129件等。这些展览都基本延续了邳县农民画的经验，到1966年1月户县农民画在京展出时，另一类型的农民画才开始出现。
[] 这两个批示皆转引自《中国新文艺大系，1949－1966·理论史料集》，中国文联出版公司，1994。
[] 刘春华，“歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福”，《人民日报》，1968年7月7日二版。
[] 同[1]。
[] 席梅，“批林批孔的生动教材”，《文汇报》，1974年3月1日四版。
[] 小丘，“专为工农抒壮志，画中满是阶级情--赞户县农民画”，《文汇报》，1973年11月23日三版。
[] 席梅，“批林批孔的生动教材”，《文汇报》，1974年3月1日四版。
[] 望浦，“彩笔绘群英”，《文汇报》，1973年11月23日三版。
[] 对于文革美术，人们总是普遍以西方的价值标准为标准，而无视文革美术的民族性和人民性的一面。例如有人认为，文革美术虽与西方的“波普艺术”有相似之处，但西方的“波普艺术”“一是基于对西方现代性的反叛；二是利用大众传媒来生产自己的作品。而‘文革’时期的社会形态毫无现代化可言，更谈不上对现代性的批判与反抗，……很显然，这种将政治图式复印出来，而不是从美术本体的自然性创造出来的所谓‘艺术形象’，是反艺术规律的行为，甚至是反文化的行为。”夏燕靖，“文革美术出版物：一个时代的历史见证”，《美术观察》，1999年第三期。

Abstraction:  
This paper is mainly about one of the important but deliberately or inadvertently defiladed historical phenomenon in China art history of 20th century--Massificationist Art(including two stages of “Elite Massificationist Art and Ideologicalized Massificationist Art”), pointing out that the Massificationist Art had an integrated progress and structure in China modern art history, which reflected the social ideal and historical progress of 20th China. Of which the Ideologicalized Massificationist Art, in particular, not only had explicit historical roots, but also pushed the Massificationist Art to a climax in the historical cause. During this course, the personal political and literary and artistic thoughts of Mao ze-dong took direct driving effect.

Keywords: 
Mao ze-dong, Massificationist Art, Ideologicalized Massificationist Art, Social Ideal