王怀庆，曾用名王怀，1944年生于北京。1969年毕业于中央工艺美术学院，获学士学位，1981年毕业于该院研究生班，获硕士学位。1987-1988年应美国OCU大学邀请，赴美国进行学术交流并举办个人画展。后调至北京画院从事艺术创作至今。现为北京画院一级画师、中国美术家协会会员、中国油画学会理事。
在当代中国画坛，王怀庆已进入了他艺术创作的成熟期。早在二十世纪七十年代末，他就以生动准确的造型、清爽流利的线条所作的插图为人瞩目，曾有多幅作品发表在《美术》上。后出版有《王怀庆插图集》。1980年，他以八幅油画作品参加《同代人画展》，作品一时广为流传，从此以一个油画家的身份一举成名。之后不久，他又创作了以北方农村生活为题材的《搏》、《秋玉米》、《黄河水》等作品。1985年，他赴黄山参加全国油画艺术研讨会后，又到绍兴鲁迅故居拜访。江南水乡古老民居的白墙黑瓦，梁架结构以及这些建筑空间所呈现出的特有的文化氛围，深深启动了他的艺术心灵，他由此逐渐扩展开去，由“家居”到“家具”，创作了一系列具有建构性力量和古典审美情趣的杰作，标志了他艺术上的成熟。
众所周知，20世纪80年代是中国现当代艺术史上一个重要的转折期，“新中国美术”创作模式日趋式微，此时，一些思想前卫的艺术家开始了对形式的重新探索。1980年，王怀庆正师从吴冠中等先生在中央工艺美术学院攻读硕士研究生。敏感于艺术界新的转变，他与同学筹办、组织
“同代人画会”，并在中国美术馆举办“同代人油画展”。王怀庆在此次展览上展出作品共八幅，人们通过此次展览初次认识了王怀庆的艺术面貌。从展出的八幅作品中，可以看出画家正处于个人风格的探索期，其中《伯乐像》（图一）寓意深远，被认为是改革开放初期中国呼唤人才的象征。但是，此作品引起美术界很大反响的最重要原因，还在于王怀庆对形式结构所表现出来的兴趣。在这件作品中，白马的水平线造型和竖直、拉长的人体形成强烈的视觉印象。深红色人体头部被耀眼的金色衬托，以强有力的视觉效果嵌入横亘于画面上半部的长方形黑色块中，形成现代感极强的形式构成，既与当时的审美标准大异其趣，又与西方现代主义形式构成观念有所不同，王怀庆的形式结构因其深厚的文化渊源而具有了中国传统艺术的审美意境，从而初步显示了自己独特的艺术风格。此时期王怀庆的创作思想主要倾向于对人自身命运和力量的历史性思考，题材上偏重文学性与叙事性，但对形式结构的关注已初露端倪。
1985年，游览绍兴鲁迅故居“百草园”的经历对王怀庆而言意义深远，他被江南民居的白墙灰瓦之美感动，创作思想和创作风格发生明显变化，从最初关注文学性叙事的内容描绘向强调视觉形式构成转移。绍兴民居启发了他的创作灵感，短短两年内，王怀庆创作出一系列民居题材的作品，其中比较有代表的作品是《故园》、《三味书屋》。《故园》形象简洁，不做细节刻画，设色只用黑白，造型只用水平线和垂直线，大面积的黑色包裹着画面中心的小块白色，以深远的空间冲淡大面积黑色带来的心理紧张感，抽离了现实环境，营造出一个无声有序的空间，却不脱中国传统艺术的审美意境。此时期的作品已经包含了王怀庆个人成熟风格的几个标志性要素：平面构成、黑白设色、横竖布局、空间虚拟。也正是由于画家对形式结构的特殊兴趣，预示了他将在结构主义的形式探索中有所建树。
1987年，王怀庆应美国OCU大学邀请，作为访问学者赴美进行为期两年的学术交流。期间，他认真研究国外艺术大师作品的同时，深入思考了两个不同文化体系之间的关系，他说“去了之后当然首先就是看博物馆，看人家的生活状态，看人家现代创作的一些东西。……我觉得这仅仅是我出去的其中得到的一部分，更重要的是我特别想看看目前他们处在一种什么样的文化状态中？这种文化状态使他们产生了一种什么样的作品？到底为什么他们产生这样的作品？……
我们看展览不仅要看作品，还要看背后人文以及社会背后的原因？”这种深入思考使他更深刻地认识到在西方艺术系统之外，还存在一个完整的东方艺术体系。他说“出去以后才会发现在西方美术系统之外还有一个我们自己非常完整的，而且达到相当高度的美术体系或者说艺术体系。这里面有很好的理论，也有非常经典的作品，所以你会在外面反思自己。你会觉得我们这个民族有五千年的传统，对生命的认识、对宇宙的认识、对艺术的认识、对昨天和明天的认识一点也不亚于别人。”他还指出“而且你会觉得和它（民族的传统）有一种天然的联系，这种联系使你特别想把这个东西接起来、发挥出来，这是我的感受。”正如他的老师吴冠中所说的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”这种认识表现在王怀庆的创作上，就是他对形式结构进一步深入研究，题材也随之转变--由对江南民居外部构造的关注开始转入对其内部构架的表现。此时期的作品显示出较强的实验性，如《人的巢》（三）、《黑窗格剪碎白窗纸》等。着手此方面实验的同时，王怀庆还将注意力深入到民居真正的“主人”--家具的研究上，用王怀庆自己的话就是对“物是人非”的感悟。他说“特别想画一幅画来把这种有生命的东西和这种物件，没有生命的东西，给它的主角和它的次角做一个倒置，有时候觉得人的生命不管多辉煌，多奢靡，全都是比较脆弱的，有时候还不如一个家具更永恒，更长久，物很近，人很远，就这种物是人非的一种情绪吧。”王怀庆把这种个人思绪转化为创作思想，则是“我之所以当时从‘民居’转入‘家具’的描写，是因为在我眼里--‘都一样’。家具就是能够移动的建筑，无论从造型还是从结构，没有任何区别。对于一种思想与情感的载体而言，人与山、与地、与天、与建筑、与家具……都是同等的，只是看你对哪一种载体情有独钟而已。”
《大明风度》（图二）就是在此创作思想背景下完成的。这幅作品在艺术语言上的处理趋于完善，标志着艺术家创作成熟期的到来。王怀庆将一把明式座椅的造型放大到整个画面，画面尺幅极其巨大，座椅顶天立地。此“家具”所身处的背景被抽空，悬置于一片虚空中,没有了现实生活中所有家具传统的必然支撑--实体的地面。当“家具”离开了它们的现实生存空间时，它们已经不再是“家具”了。在空间处理上，王怀庆采用平面化的表现手法使得具象的“家具”具有了抽象性和永恒性。“家具”通体设色浓黑，彻底改变做为一种生活用具的家具“本色”，这种表现手法又将家具从现实时间中抽离出来，强调其自身的永恒性。此幅作品在画面空间表达、造型手段、笔触表现上都采用平面化处理，形式构成的力量感更为强烈。如王怀庆本人所说：“把立体拍成平面，家具本是立体的，可站立的，硬让我给拍成了平面，把构造变成了构成，也就是一种转换吧。……花了很多年时间，可以把家具造的十分立体了，而今，又花了不少力气，再把对象画扁、压扁，目的只有一个：平面展开的东西，来的更强烈。”
在《大明风度》中，王怀庆运用西方构成主义造型手段表达了中国古典审美意境。用他自己的话说，就是“通过这么一个东西让你知道，我们的民族从审美上到情趣上、趣味上的一种追求。一个人要有风度很不容易，一把椅子要有风度，那说明这个民族的审美到了一个很成熟的地步才能带出风度来。”
《大明风度》于1991年荣获
“中国油画年展”金奖。当时，也有些批评家曾经担心“家具”这个切入口太窄，进入之后“也许是绝壁死谷，将大哭而回”，而王怀庆却在此发现了新大陆。继《大明风度》后，他开始将家具拆解开来，探究其内部的楔卯构架，也就是所谓的“解构主义”的探索。比较典型的作品有《寻找》、《像似椅子》、《没家的家具》、《一生万》（一）、（二）、（三）系列等。这些作品一方面展示出中国家具特有的结构之美，一方面，又是王怀庆个人的情感世界的载体。因为在王怀庆看来，那些曾经经历辉煌的家具没有了自己的家。他说：“我看到很多这种古代的文物无家可归，没有附着，没有归宿，我把这种现象和这种东西叫做文化弃儿，大家都不管了，这些没有家的家具，可是你仔细看它的时候，它的局部，它的姿势，它的肢体，细读的时候你能看到往日的一种高贵和辉煌，可是它的灵魂已经不知道如何承接。”
王怀庆对“解构主义”的探索很快又转向了中国古典文化，他通过重新演绎中国古典名作《韩熙载夜宴图》（二）、（四）（图三、四）而使自己在形式结构方面的研究进入一个新的领域。
最近几年，王怀庆的探索兴趣又有所转移，他的作品中直接加入了借鉴木匠的墨斗所作出来的“弹线”，如《红妆》、《天工开物》（二）中的白线，就是拿木匠用的墨斗直接在画布上弹出。王怀庆说：“弹线的这个东西原来画家是不用的，这是木工的工具，可是我觉得这轻轻一弹，它这个线本身很有力度，而且能弹出很多很缤纷的东西，很混沌的空间里面，我用了很亮的一根线，给他一下，好像有一道光闪过去，把一个很完整的东西给他一分为二，我觉得这样可能给人一种提醒，一种引发。”
此外，他作品中红色元素的使用率变得频繁。2007年，王怀庆又有惊人之举，他开始涉猎装置，并一鸣惊人，创作出令业界赞叹的力作《如意》、《天工开物》。
王怀庆常年致力于画面结构的经营，关注于各形式要素的构建，以超越一切功能特性的方式把它们一一表现出来。他的创作题材也由人及物，并且由“家居”到“家具”，由体验现实到演义经典，无论其题材如何变换，构成的力量有增无减。那些被从现实时空中抽离出来悬置于虚拟空间的桌椅板凳，被艺术家拆解、重构为几个平面、立面的抽象组合，这些游离于具象与抽象、现实与虚拟之间的独特构建，承载着艺术家的“思想与情感”。对于王怀庆而言，“思想与情感”可以看作是对传统的理解。而在创作手法上，他不断创新，将西方现代主义构成观念引入创作，大胆抛弃色彩，强调黑白布局，推敲肌理铺垫，以独特的架构营造了无声有序的艺术空间。最近一两年作品中红色使用频率增多，面貌又有新突破，民族感极强的红色闯入黑白布局间，使作品在悲怆中略带喜悦，在神秘中微露苍凉。这是否在向我们传递某种心灵归依的讯息呢？
广东美术馆研究部 郭红梅
