向艺术家发出邀请   1993年
    动态地讲，戏剧作为一个吸纳并集合其他各门类艺术及工艺的综合创作过程，它的中心是剧本。因此，剧作家的独立性是必需的。但是，仅从舞台艺术的角度上，无论剧作家多么犹豫和为难，他们又都十分明确地期望，哪怕事隔百年，剧本依然应该被放开。因为，剧本不是书，也不能以书的方式存在。它只能在舞台上找到生机，也只有在那里，它才能被理解。视觉艺术家首先开启了戏剧艺术。他们凭借色彩、比例关系、各种，媒材和灯光等因素，创造出戏剧得以酝酿的空间。在那里，演员可以揣摩自己的角色，感受剧本的气氛，并领会剧本与舞台空间以及各种视觉形象之间的关系。戏剧导演要做的，就是引导和启发演员去感受和理解。毕竟，只有他可以整体性地掌控戏剧的时间和节奏。
    问题是，艺术家有足够的办法，既使剧本得以呈现，同时又激发其他参与者的创造性吗？导演是否会依据某个统一的观念，而对表演加以控制？在戏剧创作中，视觉艺术家主要通过自己创造的视觉形象，将导演要的，呈现出来。这样的戏剧整合了各种独立而富有诗意的艺术力量。因此，它与一般修辞性的，旨在引发观众争论，或赢得观众好评的戏剧之间存在很大不同。当然，在戏剧实践中存在着大量的上述两种观念的重叠和交叉现象。我们在这里提及，仅作为本次展览的一个镜像来比照。
    在具有综合艺术特性的戏剧中，导演总是会寻求一些画家、雕塑家，以及装置艺术家和表演艺术家的合作。他们的作品，有一些已经触及到了戏剧的某一方面。导演要求艺术家亲自进行本体性的思考，思考戏剧、演员和歌唱家。他们希望，这么做能够使戏剧迸发出新的生命。甚至，找到新的舞台语言。这种语言对演员来说，是自然的，也无需解释。而且，它具有一种普适性，可以抓住剧本中隐含的富有诗意哲学的韵律。这种艺术家的综合创作尝试，已经至少进行了近百年，其间伴随了戏剧发展的起起伏伏。
    早在一部名为“regietheater”的戏剧中，上述创作方式，已经被阐释地非常清楚了。目前仍不失为一种有益的措施。本次展览即是邀请艺术家尝试对戏剧进行新的认识。无论他们是否曾经进行过和戏剧相关的艺术创作。但这么做，并不意味着当戏剧找不到方向的时候，就可以要求艺术家给出所有的答案。在这个前提下：当艺术家并不知道到底在为谁进行创作的时候，他的确很难对戏剧本体进行思考。不过，就我们的初衷而言，完全不去考虑这些具体现实的细节，倒正是我们希望艺术家去审视戏剧的最佳角度和方式。究竟是什么使得戏剧这门艺术，这一综合性的创造过程，抑或称作一种公众互动方式的事物，变得如此重要？
是讲故事的乐趣？
是对作家或剧本的喜爱？
是由于决策与即时活动的同步性？
是由于，戏剧是时间与空间的极好尝试？
还是因为这漆黑的，非物质性的，充满预设布置的空间，还具有创作活力？抑或，戏剧需要一个“现实”的空间，去检验剧本？
    有人可能会问问题，虽然所有的问题都把“演员”作为起因和质疑的对象。演员自主改变的一切，以及他（她）的方式，和他（她）放大或缩小的东西，都是演员特有的“艺术”。这非同于表演艺术家的创作与实验。即使演员找到了一种等水平的绝对性，对于他们而言，最好的方式，仍然是尝试改变。变化会给他们带来新的视角。但同时，他们仍需要艺术家的挑战和启发。剧本是属于演员的，里面的空间和形象也是他们必须面对的。
    剧本是起点，演员是中心。这已无需再解释。但这却包含了戏剧的一切：在这两者之间，才是艺术家的空间。他们偶尔充当两者之间的调停者，偶尔又会扮演分裂者。艺术家制定前提，并建立戏剧与公众的关系。事实证明，如果艺术家企图操控戏剧，那么，他（她）将遭到失败。戏剧既可以使剧本居于从属地位，也可以完全依赖剧本，仅使用临时演员来表演。“舞台的眼睛”是关于艺术家在戏剧中的角色：艺术家如何能够帮助戏剧摆脱被赋予的使命，以及如何确保戏剧不会沦为简单的重复。艺术家应该使戏剧脱离一成不变的模式和旧有传统，从而焕发新的活力。这次向艺术家发出的邀请，即是希望艺术家自由选取某一个剧本或篇章，并以此作为基础，在完全不受制于实践性的前提下，创作相应的空间和视觉形象，来表达戏剧，或阐释关于戏剧的某些概念。也许，这些尝试终将会被理解和认识。梅耶·霍德提出条件性的戏剧，并尝试将它区别于虽然取得成功，但却相对沉闷压抑的自然主义戏剧。他希望借此使戏剧找到本体性的语言。我们需要更加纯粹的戏剧，而这有赖于艺术家，以及他们智慧的建议。

向公众发出邀请  1996年 
    这个展览的主题最初是由瑞恩·勃洛克先生提出的。作为具体的策展人，三年前，我撰写了展览观念陈述，并一一发送给艺术家。我曾经就展览的可行性，与勃洛克先生具体讨论过：如果没有一部特定的戏剧剧目作为项目任务，艺术家将如何有针对性地投入到一个有关于戏剧的创作中。几乎所有受到邀请的艺术家都表示愿意参与这次探讨和实验。他们当中的许多艺术家都把这当成自己的创作主题来对待，好像对这一研究主题早已期待良久。另一些艺术家虽然觉得意外，但也欣然接受邀请。Ilya Kabakov提出，如果装置艺术已经逐渐成为艺术创作的中心，那则意味着，它正在取代二维视觉形象。正如当年绘画取代单一的肖像画一样。如果艺术家把他们的作品搬上舞台，那么，将如何区分艺术家的装置艺术和普通的戏剧布景？这样一来，剧院中的常规工作又意味着什么呢？
    任何事物都可以成为检验工具的方式。正如上世纪60年代的情形一样，观众和演员是否能够彼此面对并发现自我，是完全独立于政治发展的。虽然两者会间歇性地产生关联，但并不能构成创作的前提或基础。不再有哪个社会阶层需要借助戏剧表达他们关于社会建设的不同观念。但这却曾经是戏剧得以繁荣的基础。当然，同时也是歪曲戏剧的原因。难道戏剧的目的不再是讲述对社会产生过影响的事情吗？使老故事迎合当下，同时，又使新故事变得重要。这本导演的任务。他们的目的是给出明确的证明和合乎发生规律的线性解释。但同时，也背负着使戏剧解脱于线性创作过程的迫切要求。因为艺术从不解释。艺术要求人们研究它所传达的信息。你可以清晰明确，也可以迷惑不解。但这本身就超越了一切证明。
    如今，舞台已不再发挥镜子的作用。这意味着，舞台可以纯粹用在以美为目的的人造物上。为了形式而形式。针对某一剧目篇章所做出的空间决策，是首先需要考虑的。因为，它既关系到观者和演员的互动，同时，也影响着观者和演员如何感受空间、感受自身，以及感受彼此。
    对于视觉艺术家而言，对空间的认识，除了借助视觉化的语言，也需要声音作为一个感知的渠道。在声音上面花心思是十分必要的。甚至也可能会需要和作曲家就某一方面专门合作。建筑直接面对观众，而声音则可以穿透观众。声音可以是任意的，既可以是自己在房间里的声音，也可以是在其他任何一个地方。甚至，身体也可以被视为是一个空间存在。
    戏剧不断探索新形式的趋势，使其自身必须与其他很多艺术媒介产生联系与合作。对视觉艺术家而言是这样，对作曲家等等也是一样。正因如此，Heiner Goebbels 才会邀请Magdalena Jetelova为他的作品设计布景。Wolfgang Rihm 与Klaus vom Bruch也在共同筹划一个名为“舞台音乐会”的合作项目。如此跨门类之间的创作合作，在戏剧中是相当普遍和必要的。
    我本人也非常希望与此次参展的所有艺术家进行合作，是时候来共同谋求戏剧新形式的开拓了，在音乐与戏剧之间，在装置与电影之间。这不再关乎风格流派的问题，而是关系到共同的创造。目前的时代尤其需要这样的合作。因为，我们身处的时代正前所未有地面临着如此多的舞台设计模式的影响。
    当我就有关于上述合作意向，问起Klaus vom Bruch时。他的回答给我很大启发。他说：“对于我而言，理想中的方式可能是，分别邀请在剧本创作和作曲方面，非常出色的作家和艺术家，请他们联合在一起，共同进行创作。其他任何事情，都围绕这一目的而进行。我越来越赞同的观点是，每个人都不需要把自己限制在一些固有的规范或体系中。比如当人们看到一件装置，一件影像雕塑，不应该立刻依据现有的门类划分将它归档。今天，当我们面对这种划分和判断的问题时，比如：是戏剧，还是视觉艺术；是纯粹，还是不纯粹等等，应该采取一种更加包容、开放的态度。我们需要的是行动和更加具有冒险精神的态度。


节选自《Invitation to The Exhibition》Wolfgang Storch, an English Insert 1996,from ifa. 
编译：  广东美术馆 王真真
2008年1月8日