李正天：“广州当代艺术20年”这样的展览是非常有意义的，刚好弥补了广东艺术家只善于生孩子不善于取名字的坏脾气。广东的当代艺术家直面当代、切合当代，用自己的艺术语言独立地对社会进行显现，这一点在全国是非常有影响的。广东作为开风气之先，在文革前期和后期，已经为中国的开放、改革在某些方面先走了一步，这一步是非常的艰辛和困难的，这是带着血和泪的。
    当时广东的105画室是在1980年伴随着广东油画画会同时产生的，当时产生的直接原因就是由于北京已经有了“无名画会”、“星星画会”，那么我们就觉得在广州也应该有一些画责自负，创造更多元化的，开拓思路的一个学术团体，105画室最早是这样建立起来的……那时我们提出来要用多维的、多向的、宏观的、直观的、微观的、感觉的、知觉的、连觉的、统觉的、幻觉的、错觉的、一维的、二维的、三维的、超四维的，种种方式去创造，这个报告引起了会议上的广泛关注。但是105的教训是我们始终不重视文本，我们花很多精力忙于去全国各地展出，耗费了很多时间、精力、物力、财力，但是就没有把我们的东西通过印刷品记载下来，这个教训是非常深刻的。现在我遇到很多当年的亲历者，他们都回想起当年的那些画，那些事，但是非常遗憾这些画这些事却没有在当年的文献中记载下来，这是一个很大的遗憾。然而这次来看了这个展览，是对我们当年缺失的补充，非常感谢你们。
    王度：美术馆这样一个机构，不像私人空间，其中肯定是存在一种妥协，这种妥协基本上取得了一个准确的点，这个点就是以当代性为主。谈到广东当代艺术的形成，实际上中国的当代艺术任何一个区域都不可能割裂开来，更不可能从文化本身发生一个彻底地改变。艺术上的种种变化始终是跟社会变化发生密切联系的，广东当代艺术有其特殊性和共性，特殊性可能就是艺术家比较容易满足，这可能与广州的市民性有关系。今天广东的艺术家在中国的范围内份量是非常重的，出了很多好的艺术家，但我往往不喜欢认为这个艺术家是广东的这个说法，因为我认为很多广东艺术家已经超越了广东的界限，他们不应该仅仅只是属于广东。
    黄专：简单讲一下我和广东当代艺术的渊源，这里面有很多我要感谢的人……广东有什么特点我讲不出来，概念上大概有那么几点：第一个是非聚群性，广东艺术家不扎堆，但跟上海艺术家又不太一样；第二个是广东艺术家不太追求金钱，或者说是不太有挣钱的头脑，这点在90年代比较明显；第三个是广东艺术家非常国际化，这个国际化不是指他们会运用一些国际策略，而是说他们对国际的规则比较了解；当然还有一点广东的当代艺术与思想界的联系比较紧密，这也是我比较看重的，比如像陈侗的博尔赫斯，是以思想来引领当代艺术，这个特点在其他地区是很少有的。
    林一林：以我个人的经验来谈一下，1986年参加南方艺术家沙龙，那时我是美院三年级的学生，那个年代是受到了文化热的影响，产生了’85新潮，在沙龙里面做了多次研讨会和实验展。我当时能够体验到对艺术的自制以及艺术怎样参与到社会里面，到1991年做大尾象的时候，那个年代在经济非常蓬勃的情况下，造成了极度的城市化，我们主要是注重艺术语言及观念上地探索。进入新千年，广东的艺术家基本是以个体的面貌出现。我们遇到了新问题，怎么进入这个系统，怎么跟这个系统打交道，还有在全球背景下，如何跟西方的系统进行交流，在这个展览里面会产生新的问题。作为理论家也好，策展人也好，没有必要再纠缠在‘85新’潮的话题里，‘85新潮’最大的意义在于两三代人心里面种下了理想的种子，在其他的理论方面和艺术造诣方面也只是情绪的体现，这也是非常宝贵的。到了90年代中期以后，在中国产生了很多新艺术样式，我们应该把注意力放在这方面。
    殷双喜：说到广东美术，湖北跟广东美术的渊源非常深，我们知道广州美院的前身也是从湖北迁过来的。这20年的广东美术跟湖北来的艺术家、策展人、评论家非常密切。中国当代艺术发展到今天，这20多年来经过各个地区艺术家群体的努力，生存环境得到了非常大的改观，要说环境，我还是觉得广州最好。从1992年广州双年展这10多年来，我到广州和深圳的次数是最多的，这边的美术馆系统在全国是优先发育，比较成熟的，对当代艺术的支持不遗余力，这可以说是一个奇迹。现在各个省都有美术馆和艺术中心，但以美术馆为主体，极力地推动当代艺术的，全国只有广东。
    艺术家如果只是把自己作为一个简单的社会新闻发言人，或者是民众民意曲折的代表和表达的话，艺术家就始终不能够摆脱一个时期的社会现象--看图识字的注释者的身份。刚才提到社会学关注、这在本质上没有错误，但是作为艺术家我们为中国及世界的当代艺术能够贡献出什么东西？我个人在85时期就提出，艺术家一定要对艺术史做出贡献，而不是简单地对政治发展史、社会学史做出贡献。你的作品可以成为社会和政治的例证或者是导火索，但是你自身独立存在的价值在哪里？如果现在到世界上各大展览和美术馆去，中国的艺术家出现的身份、作品的定位是什么？目前在中国，由于最近几年市场强烈地推动，我觉得有一种图像的泛滥或者说是图像的强势存在，鲁虹在这里面是有功劳的，不断地推出各种各样的图像，当然我对鲁虹是非常尊敬的。
    我们要关注艺术本身，中国艺术家跟国际艺术家交流的时候，我们摆脱对某种对中国社会现象表面的一种解释。
    谭天：“广州站--出发？中转？到站?”我觉得这个主题是非常好的，倒过来理解，到现在是20年，到今天是到站了。今天的展览回顾的成分少一点，但是我个人觉得有一点不足，即便是一些创新的作品也只是老艺术家的，老艺术家作为一个中转．怎样转换自己产生新的资源；．作为一个观众，我们看到参展的艺术家，大部分都是非常熟悉的。讲其经历都可以说出一、二。这不是回顾展，作为当代艺术的思考，作为老艺术家坐在这里，年轻的艺术家如何对我们进行批判和颠覆，才是这次研讨会最重要的内容。如果我们到这里，年轻的艺术家觉得没有意思，慢慢地走掉，这与推崇当代艺术发展的初衷就有距离。我更看重的是出发，年轻一代的艺术家应该在20年的基础上重新出发。其次就是我们的参展艺术家怎样再重新出发，我觉得这是非常重要的，如果我们现在看到的非常公式化的作品，这些作品十年、二十年前就是如此，会不会被认为我们已经没有创造力？这符不符合当代艺术的宗旨？当代艺术的宗旨就是不断地创造。大家都非常认可当代艺术，当代艺术在中国发展的势头都已经被官方或半官方认可了，很多艺术家在转换中不能唯出身论，如果你二十年前不是搞当代艺术，那么你现在开始搞当代艺术，会被人认为有投机的嫌疑；我觉得我们的心胸应该更加宽广，不管当年是不是搞当代艺术出身的人，在今天受到了当代艺术的熏陶愿意投身进来，不管你原来是做什么的，我们应该用一种开阔的心胸来吸收多元的力量，才能推动艺术的发展。
    鲁虹：这个展览的主题是‘85’以来现象与状态系列展”，如果与前两次系列展比起来回顾性很差，就这次展览来说显得不是很扣题，可能是85时期到90年代初期的作品不好调过来，皮老师说通过文献方式来弥补，那展览就应该叫“‘85’以来现象与状态作品展”。既然叫这个展览名称，我们就要像写作文一样内容紧扣标题，比如像“大尾象”90年代的作品现在没有展示，而是当时参与者的新作，缺乏回顾性。如果仅仅靠文献来弥补的话就应该叫“85系列丛书展”。前两次的展览都有一些老作品，回顾的，陛质比较明确，要把‘85’的作品收集起来非常困难的。从当代艺术史研究来说，90年代以前分地区是有一定的意义，广州站把当时的线索清理一下还是很好，但恰恰是在文献的部分没有体现出来；在当代部分的有些优秀的艺术家比如杨诘苍，90年代以后已经无所谓广东了，有的人在美国、有的人在德国，把2005年以后的作品拿出来再划分“广州站”这样一个概念就没多大意义了，这是我从策展人的角度讲主体与内容是否应该更吻合一点。
    90年代以后，由于中国自身文化的需要，开始对西方的当代艺术有所借鉴，中国当代艺术在80年代和90年代是不一样的，所以我认为简单地概述为“中国当代艺术二十年”，这个说法是有待商榷的。如果要用一个概念把80年代和90年代中国当代艺术的状态结合起来，巫鸿当年就用了一个词“中国实验艺术”，再比如像吕澎出了两本书，前一本书《中国现代艺术》，到90年代出了一本叫《中国当代艺术史》，这两本书把握得非常好。叫“当代艺术”是否妥当，仅供大家参考，我更多从策展人的角度去谈一些尚未想清楚的问题。
    杨小彦：我也一直预感到所谓的当代艺术是一个利益场，这里面始终还是存在一种排斥弱势的局面，我自己也不能摆脱这种概念，但是我希望能不能尽量地减少排斥，而增加更多的可能性，让更多人去参与。当有更多人提出要参与的时候就产生一些限制，我们应该把这个因素减少，几个策展人都没有很强烈地要排什么座席的概念，我们策展有一个好处，是比较平心静气地希望有一个好的呈现，但最终有可能会不是很完整。例如摄影这块是我来推荐就碰到这些问题，比如像当代摄影就存在不同的意见，有些人进来则无门无派。这次展览从概念上是当代艺术，我的看法是大致上是呈现‘85’以来发生在广东地区，尤其以广州地区为主的具有某种当代性的艺术。
    这次展览前言的最后一句话说得很清楚--这个展览也是一个过程，一次事件，更是对历史与当下的一次重大的价值检索。
    皮道坚：提到策展的问题，整个展览是广东美术馆的系列研究展，从东北、西南做到广州，这个展览不是一般的回顾展。我们的展览叫“广东当代艺术特展”，这个特展做两个方面的工作：一个是做学术的梳理．从‘85’以来中国的现当代艺术；80年代称不上是当代主义，早上王林的讲话里面也说过了，从80年代谈起就是现当代的概念，为什么呈现的都是当下的作品。因为我们觉得‘85’以来的作品已经在社会上流传，有影响了，有些成为神话，有些神话甚至是家喻户晓，比如王广义的《毛泽东AC》这样的作品今天再拿出来，至少对艺术界或学术界就没有多大的意义。我们做的梳理工作是尽可能把以往有关中国当代艺术的宏观叙事，或者是微观的调查也好，把没有发现的问题提出来。我们开始都是收集资料，这个资料在汇编之中，资料不可以遗漏，这是一个工作，是梳理。
    另外这是一个研究性的展览，研究广州的当代艺术跟中国的当代艺术是什么的关系，呈现出哪些特质，这些特质哪些是地域性的，哪些是文化性的。
    呈现的方式，如果把以前的作品拿出来展出的话，展厅的容量和投资费用都不够。我们认为所有的老艺术家都是从“昨天”走过来的，他今天的作品里面就带有历史的遗迹。我们展示的当下的作品是由老艺术家、稍微老一点的艺术家，还有年轻的艺术家，这是广东艺术在当下的呈现。谁都知道，任何一种当下的呈现都有一定历史，并不是当做回顾来看待，是通过展览呈现广东当代艺术当下的态势、生态、艺术语言多元的表现。
    陈侗：展览可以不全面，但回顾的文献应该全面一点，文章不一定很全，但是在广东当代艺术里面起到积极作用的批评家、理论家、艺术家都应该有所表现。而更重要的一些艺术现象和艺术事件必须全部呈现出来。这些在文献里面年表应该是非常长的，印刷出来有1OO页，但我觉得还不够，因为很多艺术家的作品没有一个清单，比如像曹斐的艺术年表只有一个粗略的年份而没有具体的日期，但她已经无法向我们提供了，这就给我们的工作带来了一定的难度。
    文献产生于展览，很有可能变成是由广东美术馆牵头的广东当代艺术文献回顾，也很需要其他各单位积极配合，以后可能还由其他美术馆牵头去做另外一些工作。在展览的部分，我们绝对是统一的认识去做新作，我看到很多的回顾展，对年轻一代的观众是非常有意思的；但是对于艺术家来说不很积极，有旧的作品的可以直接送来，旧作品没有了用现在的时间再复制一个新作品有难度，你要艺术家在心态上很积极也有难度，每个人都非常的被动。但是现在这种情况让我非常的兴奋，开始我们估计很多艺术家会被动地应对这些事情，后来发现不是，很多艺术家都是尽了最大的力量，我跟他们有不少的合作，这次他们的表现是最积极的。昨天储云提到这次展出的是他到北京以后实施的第一件作品，拿旧作品出来就等于是没有拿，这个展览触动了他做新的作品。比如郑国谷和阳江组，他们的作品一个是在后庭院里一个是在正门前面，这两件作品态度是很速写、快造式的，我在跟他说这次展览的时候，郑国谷很简短地对这个“85”发了一阵简短的牢骚，然后转念就说“那我就做个‘58’吧!”这是他的一种思维方式，也是我欣赏的，而他的这个决定不是做出来就不管了，而真的下了力气去做，但是时间上是非常的匆忙，昨天晚上加班到很晚，但最终完成的效果还是很不错的。用这种策展才能把艺术家的积极性调动起来，我觉得这点是非常好的。如果展览的名称不叫这个“特”字就会发生很多误解，但有了这个“特”字展览的含义就更丰富。
    郭晓彦：我们把艺术史上比较重要的艺术实践和现象的结点定位在什么地方，这条历史的线路是什么样的？这个历史的线索跟不相关的人有关系，或者跟死去的人有关系，或者与还没有出生的人有关系。这是一个视觉生产和知识体系生产的过程。广东当代艺术90年代还有一条线索是东西方文化的交流，很多广东艺术家作为个体在参与艺术创作的时候是有很多具体的针对性的策略的。在90年代中西方文化交流背景下创作的作品，比如阳江组、大尾象、杨诘苍和王度与广东一直是有着很密切的关系，在这种谱系里真正的结果是怎样的？这可能是一些有意思的点，这样在做策展语境的时候可能更容易超越现实专制或者人事的层面。
    杨诘苍：广东改革开放后，有很多话语，广东一直是革命的中心，也是权利的中心，我觉得这是很关键的一点，今天的当代意识在这里发生也是这样的，大家知道广东在改革开放后把整个中国都改变掉了，但从来没有人觉得广东的当代艺术有那么大的能量。在我们的主流教育里，南方、广州和香港是一片文化沙漠，而在文化沙漠以外的东西却是活生生的。我觉得这个时候做展览，从历史角度来说还是太早了，我其实是不想参与做这个展览的，我对所谓沿用‘85’以来的概念做展览的方式是有怀疑的，甚至是不愿意参与的。
    说到底广东当代艺术是从地方来的，究竟这二十年里是否就已经进入到国际主流？在世界上正在发生的一些现象，这些现象跟中国有关系。我们不要用历史化的东西看中国，当代艺术不可能是“1+1=2”，可能是“1+1=0或100”。‘0’广东这块地方特别感人，我为什么爱这个地方，它不属于中国的，它是属于人类的、是世界的。广东有活力世界就有活力。
    皮力：我很高兴看到这个展览没有被做成一个回顾展。从去年开始陆续在全国出现大规模的对‘85思潮’回顾包括对90年代的回顾，我也做过一个展览，做完这个展览，我才发现我们目前根本不具备对‘85新潮’回顾的能力，当然像巫鸿、费大为老师有一套他们的话语重新分析和梳理‘85新潮’，但目前看来还没有诞生一套与‘85’最基本相关资料的积累。我们要研究‘85’历史时期，要建立在大量个案的基础上。为什么‘85思潮’这么热？艺术家要根据一定的时间、机会发展出一套策略来，我近来发现我们也可以用博弈论的方式来看艺术史，谈到谁重要谁不重要的问题，因为博弈论从来不考虑道德、宗教、信仰，只是考虑我们如何运用权力的手段使这个事情生效。从博弈论的角度去看，对‘85思潮’所谓的回顾，其实是一场赤裸裸艺术资本对艺术史试图进行改写的博弈。为什么那么多西方收藏的寡头投巨资去梳理‘85思潮’，我认为这是有问题的。
    对‘85’的亲历和回顾涉及到90年代这段历史的有效性和合法性，我们目前对‘85’的回顾是不纯粹的、过早的。从博弈论的角度去看广东当代艺术的发展，我觉得是非常有意思的，这个展览的主题：出发?中转？到站？实际上是三个很有象征性的词。

(节选，由广东美术馆提供)