撰文摄影／周文翰

    也许出于巧合，参加2007广州摄影双年展中的艺术家中最老的四位--1916年出生的陈复礼、1919出生的蒙敏生、1921年出生的简庆福、1932年出生的黄贵权--都来自香港，在他们的镜头中，可以发现多面棱镜映射出的香港和摄影：年龄最大的陈复礼一方面记录了香港石板街上浑浊的生活场景，另一方面也在制作充满古典意象的禽鸟图。之后左派摄影家蒙敏生为大陆的形势所激荡，注重表现香港社会中的平民生活、阶级斗争这样的题材，而简庆福、黄贵权则在“画意摄影”的路上继续探寻美景和月色。
    应该感谢香港这个中国近代历史上政治和经济发展模式非常特殊的城市，让摄影家们得以养成他们各自有连续性的艺术生命。相比之下，1949年以后内地摄影家长期以来只有 “宣传摄影”、“风光摄影”这两种少得可怜的选择，发表的机会更是受到严格限制，许多摄影人甚至最后连自己的摄影作品的底片、照片也无法拥有，就显得非常单调和令人惋惜。而等到1970年代末改革开放后，人们才有了越来越多的选择，演绎出充满个人声音的当代摄影史。
    本届双年展以“左右·视线”为主题，由“国内”和“国际”两个部分组成，前者主要是呈现中国当代摄影三十年来的发展面貌，四十七位不同类型的中国摄影师、艺术家的作品分成九个单元展出，后者则分为三个单元--“乒乓：超越国界的想象”、“当代叙述”及“西班牙当代摄影”。名为“乒乓”的国际单元则把中外艺术家的作品进行对比，显示了中国和西方摄影在技术和观念上的交流关系。策展人包括摄影评论家司苏实先生、香港学者冯汉纪先生、广东美术馆策展人蔡涛先生和原法国蓬皮杜艺术中心摄影部主任阿兰·萨亚格，同时邀请了摄影评论家鲍昆担任学术研讨会的主持。
    近来中国各地竞相发展旅游产业、文化产业，已经出现超过十个大型摄影节，相对来说，作为专业的美术馆举办的广州摄影双年展更强调学术性和历史性上更有探索性，前年的首届侧重空间话题，通过观念摄影和纪实摄影对中国城市化现象进行呈现与评价，而今年则从时间坐标上观察中国当代摄影三十年的演进，对各个不同层面、不同风格的摄影创作都有所表现。去年以来，摄影作品更成为艺术市场上的宠儿，不仅在画廊中交易热烙，也有多家拍卖公司举行专长拍卖，更一步确立了摄影作为艺术品的价值。不过，至尽摄影圈子内关于纪实摄影和观念摄影的意义、以及对各自市场前景的判断还有各种各种争论，让这个展览的台上台下充满了许多有趣的议论。
　　　　　　　　　　　　

风景摄影：在荷塘的两端
    如果从华人圈的摄影艺术来看，内地和香港、台湾因为社会变动原因，摄影的发展不是同步的，可以说最近三十年来内地无论在画意摄影、纪实摄影和观念摄影上都起步晚，但也因为内地人才众多、社会变化迅速，给艺术家的刺激也大，在短短二十数年时间内就超越港、台两地，演绎出了更为繁复的艺术面貌。
1980年代初，陈复礼、简庆福等人的画意摄影初传入内地，曾经引起很大反响。当时的风景摄影因为有各地政府和企业举办的各种竞赛和采风以及报刊杂志邀稿，所以繁盛一时。虽然二十年来风景摄影的技术也在不断进步，远到拍摄北极南极、青藏高原，近到不断改换角度发觉长城长江，但时移事变，1990年代以来照相机的普及化和城市化的剧烈发展让观众和批评家对风景作品的敏感不断下降。
    在广东美术馆中出现的最有趣的一幕是，有风景摄影家抱怨展览把他的作品制作得太小、太粗糙，“不能这样看不起风光摄影吧？！”的确，在今天这个强调艺术观念的时代，风景摄影家内心的危机感要更加紧迫。以前，昂贵的旅行费用、专业化的相机、胶片和暗房技术曾经让摄影师拥有垄断性的权力，他们到远方去摄取黄山烟云、西湖雪霁、长城夕照和荷塘月色，转手再呈现在居家男女们的面前。而现在，一方面低端的民众则成为越来越庞大的旅游和数码相机市场的消费主力，很少有人再对纸上的风光抱有之前那种深刻的怀想；另一方面，高眉的知识圈和艺术市场注重的是观念摄影和纪实摄影，对风光摄影这种“技术活”并不热中。
    在这个巨变的时代，匆匆走过的步伐在驱逐老一辈的情趣，简庆福、黄贵权镜头前的荷塘依旧幽雅空际，但是出生在１９７０年代的年轻艺术家冯立看到的荷塘则是乡镇的旅游点，闯入荷花清梦的旅游者成为更重要的景观。
　　　　　　　　　　　　

纪实摄影：朝向偏僻的道路
    虽然纪实摄影圈和观念摄影圈并无多少交集，甚至一度还有对立的情绪。不过从发展轨迹来说，可以说两个趋向都是受到最近二十年中国的经济改革之后出现的城乡差别和城市化进程的强烈刺激。1990年代最触目惊心的图像来自纪实摄影家，其时中国正进入大规模城市化进程中，城市和乡村的撕裂更是前所未有。在多数人还在吟风弄月的时候，少数摄影师沉潜到乡镇、农村的偏僻角落，开始了长时间的、人类学研究一样的跟踪拍摄，于是有了侯登科的“麦客”、谷永威的“血民”、王征的“西海固”、解海龙“乡村教育”等纪实摄影经典，后者拍摄的“大眼睛女孩”更成为希望工程的标志，影响广大。
    光鲜的主流社会之外灰暗的、边缘的、鲜为人知的村落、民工、妓女······是纪实摄影的主角，但是从话语权的角度来看，他们之所以出现在照片中，不仅仅是因为某些摄影师更敏锐，还因为这群贫苦的、没有话语权的边缘人没有能力和渠道表达自己，而城市中人、外国人偶尔又会想了解或者关怀他们--观赏者是有闲暇的城市中人，能够买票进入美术馆的人。可以设想另一个场景：等到这些边缘人群也获得照相机的那一天，他们会拍出怎样的照片？他们会如何拍摄这些城市中心区来的陌生人？
    最近几年，摄影界最热门的话题是艺术市场的卖价问题：让一些纪实摄影家焦虑的是“观念摄影”在拍卖场、画廊中的热销，这让依靠报刊杂志这种媒体维生的他们非常羡慕。而经过摄影界、拍卖行的操作，北京华辰、诚轩、嘉德三后推出的影像专场中也有纪实摄影出现，并有不俗的表现，估计可以让纪实摄影家们略感放心。问题是，内地缺乏有力的艺术基金会和社会机构来支持艺术家进行长期的创作，导致摄影家必须依靠自身的其他职业来负担拍摄成本，要通过艺术市场和画廊体系才能获得回报，因此难免要受到越来越强的市场趋向的影响。
　　　　　　　　　　　　　　

观念摄影：不堪重负的身体
    在主题展现场可以看到，１９７０年代末以来的三十年间中国摄影的主流一直是以风景摄影和社会纪实摄影为主，他们主要的需要来自各种新闻媒体、摄影杂志和比赛，而最近十年，新兴的观念艺术影响下的“观念摄影”则越来越引人瞩目。当纪实摄影家走向乡村的时候，后起的观念摄影家们则主要针对城市和自身的变化制作图象。在观念摄影家那里，摄影机器、技术并非决定因素，关键是拍摄方式、内容是否能和社会现实、文化和艺术史乃至个人生活经验之间构成反讽、比喻、象征之类的关系。其中大宗围绕裸露的身体展开，从邱志杰的《纹身系列》到苍鑫的《身份互换》系列，身体都是标志社会身份、姿态的最重要的道具。风景摄影、纪实摄影照片背后隐匿的作者在观念摄影中常常需要亲自出马，比如苍鑫就和京剧演员、女服务员、厨师、门童交换服装--尽管只是短短的几分钟，各自的身份也并无实质的变化。
    即使同样拍摄景观，观念摄影家的目光和风景摄影家也有不同，后者往往最求古典的构图和精确性，而后者比如渠岩的红色系列，只是拍摄各个角落的红色物件和颜色，但因为这种颜色在近代中国丰富的政治文化涵义，就刺激人们在图形、色彩和概念之间建立联想。
    因为要和2005年第一届广州摄影双年展相区别，以及适应描述中国当代摄影三十年的发展史，所以这届展览的参加者并不都受到认可，尤其是风景摄影的大量出现，让不少批评家认为拉低了展览的档次。但是就历史发展来说，风景摄影直到目前还是摄影中的最大宗，不过恰恰因为太日常、所以在今天这个需要强刺激才能感动人的时代显得风量不足。
    让我感到惊讶的是，不论去拍摄荷塘月色、边缘人群还是自己的身体，多数的摄影家张开的始终是“外向的眼睛”--在记录、提炼和表现所见所闻所想，即使观念艺术家那样关注身体，也意在发掘社会关系中的身体，而日常的、随意的、每天可见的身体和场景在这个巨大的美术馆中毫无踪影。相比之下，1970年代以后的年代艺术家对个人的生活更为关注一些，部分的是因为受到日本私摄影的影响。
　　　　　　　　　　　　　　

发现蒙敏生和凌飞
    艺术是有风潮的，比如内地的摄影界就经历过纯摄影、纪实摄影、观念摄影的风潮，跟风者众多。而那些最优秀的摄影家要么偏离时尚，要么领先时代，比如1960年代的蒙敏生，1980年代初的凌飞。
    蒙敏生祖籍广州， 1919年出生于上海，青年时代移民即谋生于香港。1950年代，他曾短暂在电影厂工作，因此他开始了他的摄影。他在公司作雇员以及开设饮食店铺谋生，保证基本生计，而平时最爱拍照。作为左派，他拍摄的最多是“用镜头去反映下阶层”，可以看出如今世人眼中繁华之地的底细，在1950年代，他就与香港“纪实摄影”领头人陈迹以及麦烽、钟文略、陆幸如、陈复礼等拍摄香港普通劳工、社团生态、艺人生活等题材，不过之后随着香港经济的腾飞，摄影家多倾向唯美风格，象陈迹和蒙敏生这样坚持拍摄寻常街巷的人并不多。
    不过，最激发现在人兴趣的却是他在1960年代拍摄的文革题材的“造型摄影”，根据蒙的儿子的回忆，“文革”期间，香港左派摄影群体常常搞一些革命题材的“静物摄影”和“造型摄影”活动。他们与“大华”、“裕华”这两个大型国货公司有紧密联系，一旦大陆有什么“文革”瓷器和雕塑到香港，必定第一时间通知他们，供他们摄影创作之用。他们以这些“文革”瓷器为主体，再加上布景、环境，营造出革命的主题。比如，大陆这一时期人人要背“老三篇”，于是就有八路军张思德的瓷器到港，于是蒙敏生就拍摄《张思德烧炭》这幅照片，另外如“解放亚非拉”、“学习毛选”等也是以各种文革瓷器和雕塑为布景，由香港的朋友扮演摆拍场景。这种出于政治热情和商业需要的创作反倒和当今走红的“观念摄影”异曲同工，所以他也成为近两年摄影圈最引人瞩目的“发现”，从2005年在连州摄影展亮相以后就成为话题。率先为蒙敏生策划展览的批评家颜文斗认为“在目前走红的文化大革命图像中，这是最有想象力和独特角度的，从空间归纳到文化心理上，它将那个时代的现实与理想做到当时的最高度，并且与同行形成了太大的距离。这使我们这些经手人感到荣幸。关于作品的意义，研究现在只是开始，但它是应放在世界摄影史和艺术史里去考虑的。”但是，革命激情并非生活的全部，他也摆拍过一系列略略带有波普味道的美女照，是为“浪漫”系列。
    艺术史似乎就是一个不断发现、肯定异端的历史。就象摄影方面，沙飞、李振盛、胡武功等也在最近被 “发现”和论述，从而在改写人们的固定观念。这次展览中，艺术家凌飞的作品也让很多人感到吃惊，因为其中有1980年代初北京摄影圈罕见的戏剧性和荒诞感--在《事故的形状》肇事的大汽车的存在和消失显示了“证据”的重要性，《空间》中人和篮球架、场所的关系比喻了人在空间、社会关系中的多重位置。凌飞的父亲是著名电影导演凌子风，学习家中珍藏许多国外摄影资料和印象派、现代派艺术大师的画册，他也因为有绘画基础，重重从画作中提炼构图形式，所以他1982年出道时发表的一系列“纯摄影”作品就引起关注，有这也和他喜欢阅读哲学书籍的影响有关，因此创作时有自己明确的观念和追求。但是因为之后他出国，长期不在内地摄影圈、艺术圈中出现，所以少为人知。

呼吁建立摄影博物馆
    虽然创作热火，但是内地在文化制度、积累上还有许多问题需要解决，比如，直到目前还缺乏有分量的摄影博物馆的状况就引起很多人关注，现任香港摄影家协会主席的老一辈摄影家黄贵权就在广州国际摄影双年展论坛上指出国外很多国家都有专门的摄影博物馆，而他看到国内还没有摄影博物馆，很不利于摄影艺术的收藏、研究和展示，“这个博物馆是很重要的，因为可以把摄影艺术品和发表的杂志放在那里，我们将来要整理的时候就很容易了。”，他也指出，“我们中国这么大，要是每一个省都有一个摄影博物馆我想就不好，将来北京有一个，上还有一个，最多上个就好了。不要太多。”也有发言者指出，很多老摄影家的作品还没有得到学术整理，也没有妥善的收藏机构，“现在如果公共博物馆不去收藏，等流失到艺术市场上就很难再买回来了”。
    事实上，内地摄影圈一直有建摄影博物馆的呼声，官方背景的中国摄影家协会也在积极推动建立中国摄影博物馆，并已经成立网站。而举办摄影节的山西平遥县方面早在２００３年就宣布建立了平遥国际摄影博物馆，也有宁波、连州的多个公私机构宣称将建立摄影博物馆。但是随着摄影作品成为艺术市场的关注点，现在收藏摄影作品需要更多资金和更大的学术研究平台，一般的地市做起来比较困难，至于有私人机构宣传说要建立博物馆，多数还是为了收藏和买卖，和公立的性质有差别。
    而在综合性的博物馆、美术馆中，广东美术馆2004年年底的大型摄影展“中国人本”曾引起轰动，目前正在德国的五个博物馆中巡回展出。当时他们一次性收藏了参展的601件作品，之后他们2005年开始着力收藏摄影作品，馆长王璜生透露，他们几年来都把摄影作品作为收藏的重点，是目前国内收藏当代摄影作品最多的博物馆。去年以来摄影作品在艺术市场上受到追捧，价格上升很快，显示有越来越多的私人藏家进入这一市场，王璜生承认这给博物馆收藏带来一些影响，但是他强调博物馆并不会追市场去买东西，因为一方面博物馆有自己的学术研究和收藏方向，另一方面，还是有很多艺术家还是愿意低价或者捐赠给博物馆。