文\ 乌利•希克
译\ 高 岭

（附录说明：2011 年6 月，著名瑞士收藏家希克先生在瑞士举办了以中国当代艺术作品为主的《山水》收藏展，并撰写了专文，表达他对中国当代艺术创作新的理解。正值国内艺术界近年来关于中国当代艺术发展新现象的展览和讨论有升温迹象，特别引为背景材料以供读者参考。）

    在当代中国风景画中是否还存在无声之诗？如果没有，那么是否至少可以构想？举例来说，这个展览中的某件作品是否能够成为山水画传统的一个部分，甚或找到它进入传统山水画类型之规范的途径？这些正是激发起举办这个展览的问题所在。

    我们可以按照下面的路径构想出一个范围，来对这些集中展示的作品进行组织：首先是那些牢牢植根于山水画传统范围，以及通过开玩笑的方式试图维护山水画传统的绘画—简言之，我们可以以艺术家们的意图为指南，接着是那些在改变形象、重新发现、反复审视和屏息体味而赋予山水画传统以新生命的意图指导下创作的作品。然后，是那些决定留在传统之外以便能够从一定的距离之外去评价它的作品。还有一群人是怀旧型的艺术家，他们多多少少对伟大传统的流逝感到惋惜，而接下来则发展成为带有越来越强烈否定态度的诋毁者，在他们看来，山水画是陈旧思维方式的基础。接着，则演变成视传统为缠绕在艺术家脖子上的难以忍受的信天翁，让自己看上去具有十足的当代性，先是圆滑的，而后则是前所未有地屡屡求助于反讽和赤裸裸的嘲笑。接下来的考察范围是各种言辞，这些言辞的发表者意图永久地埋葬了山水画，于是艺术家们自己不得不面对这些传统废墟 ，最后末了，艺术家切断了与山水画以及其提升为风景的绳索，他们把风景看成为一个物体，就像任何其他东西一样如果我们想弄清楚这样的范围甚至其他任何排列系统的意思，显然，我们无法给出山水画在传统意义上延续发展的定义。

    一个重要的来源是本图录发表的对胡明媛的访谈，其中“传统”所可能预示的东西在某些细节上得到了讨论。与该文开篇所形成的讨论山水画属性的话题密切相关的是这样的问题：即艺术家在一件当代艺术作品中所一直坚持的是传统中怎样的精华。而且这个问题一形成，就不得不被相对化了。毕竟，山水画有着多重方向的发展，它持续了千年之久，这就意味着这里可以展开的各种讨论—更多的采取松散的、碎片式的考察而不是依据学术研究的任务来获得一个轮廓—是“主流山水画”，而不是整个图景。

    让我们还是回到前面提到的传统精华以及它可能由什么构成的这个问题上来吧。有两条主要清晰的探究路线，值得在此进一步讨论：这件作品不得不传递的是什么，用什么媒介来做？什么是它可以侥幸做的，什么是它不可以侥幸做的？首先，出于显而易见的理由，风景似乎必须归属于绘画，不是出于其自身的原因，而是作为一种工具。因为山水画从来就不是迎合流行的审美趣味仅仅去扮演风景的一面镜子。它总是折射出并且协调着艺术家与周围世界关系中自己的位置—这个世界数个世纪以来是一个伟大而崇高的自然，人只不过是其中微小和不重要的部分。其他准则是优美、和谐和精湛技艺。如果有什么不和谐的东西，则微妙地被包裹隐匿起来了。对于今天的观众来说，这种对世界的观察方式是古老的历史。对古代大师作品的寂静冥想已经被都市生活的压力所取代。人类不再只是自然的一部分，他们使自己成为自然的中心部分，视其为己物来消费它。曾经在想象中高峻的山峰可以在几分钟里就被缆车里游客审视浏览一遍。大量当代艺术表现正在破坏和被破坏了的自然，其中许多作品与传统山水画的审美观截然不同。形成对照的是，其他布面作品正忠实地因循山水传统—虽然山水传统只是虚饰之物。

    于是，我们如何捕捉到山水观念的最新表现方式？或者说，我们就甘于做事后的评价者吗？寻找这个问题的答案应该还在传统本身中：虽然在早期山水画里，各种风景的确是源头，但是早在明代（公元1368-1644 年），在绝大多数情况下，已经被想象出的各种风景所取代，它们结合在一起甚至于脱离了规范化的原则基础。就连那个时代的大师们自己都认为不再能够真正理解自然风景了。所以，他们开始画不被观察的自然—事实上常常躲避它—但是却采用受人敬奉的前辈们的样式，后者至少提供了一个开端。这造成了画面内容和形式因袭重叠—其中许多完全是文人间的智力游戏，以此来折射自己的个性，或者是为了逃避官场中的失意。从根本上讲，它是观念性绘画，带有对风景的非常广泛的定义，完全是为了另外的目的。虽然风景今天依然唤起各种意念和感受，可为什么关于风景的这种观念性创作线索没有在当代艺术中发扬光大？

    今天人们要使用什么样的媒介才能在山水传统中工作呢？山水画的强硬固执者只能接受用毛笔画出的墨线和熟宣或丝绸上以矿物质为基础的色彩。对他们来说，这种媒介是认定属于山水传统的限制性条件。在本图录的访谈中，胡明媛描述了色调、质地、速度、自主性和技巧性造诣这些表现范围，这些都是这类绘画对艺术家手头功夫的要求。简单地说，风格特征、成熟度和一个艺术家的技艺应该是能够被测量出的用不同媒介创作的作品也许是好艺术，但依据传统固执者的看法，在山水画传统中就不能够称其为艺术。这些公认的美妙区别是对西方观众的歧视，并不凑效，后者没有任何书法的经验，从未用毛笔和水墨作画。山水传统难道就没有其他有效的方面，即有其自己的价值、气质、韵律和精神性—特别是它反复唤起的与古代大师作品精神上的共鸣—也可以用今天的相机、计算机或者布上油画创造出来吗？这些不正是二十世纪早期的一部分中国现代主义画家努力追求的吗？

    为什么今天如此众多的艺术家把自己与山水传统牵扯在一起？这与十八和十九世纪的情形完全不同。尽管几乎所有参加本次展览的艺术家都描述说在孩提时代和学生时代他们饱受山水画的熏陶，而且可以说都认其为自己遗传基因的一部分，尽管他们都表露出对它的高度尊敬，甚至有些人视之为完美无缺，是现存中国文化的表现方式所无法企及的，事实是中国向西方开放的头二十年中，许多中国艺术家根本不想碰它。西方艺术在新观念和技巧上的魅力是如此强烈以致于难以抗拒。在中国过去的十年中，我们看到将西方艺术想象成具有无限创造力的观点成为一种常态，而一种厌倦和醒悟也油然生起。先前成功的艺术家在追求第二拨或者第三拨创作理念的时候，已经回头转向到他们曾经刻意忽视的同一个传统，因此发现了对于有些人来说是一个美妙的梦而对于其他人来说则是僵尸的东西—这导致他们继续向其他领域探索。就其他人而言，重温山水传统依旧是迈向全新的、有时是非常古老的目的地的第一步。

    艺术家们普遍重新发现，这个传统非常吻合中国官方推广的形象，后者正在努力恢复在两个世纪的殖民主义和革命中饱受攻击的中国高雅文化的组成部分。这种高雅文化又一次即将成为它曾经扮演的唯一推广主题—增加“软实力”以恢复经济和政治的影响，中国现在继取代受怀疑的西方价值观之后，准备为中国下一个阶段的优势提供养料。在天安门广场上，孔子被重新塑像。

    为什么所有这一切要用冗长的虚拟语气写呢？因为这是推测。今天各种人造物的历史终究是要由后来人书写的。今天的艺术家不会按照我们的愿望去分类所有事情。他们同时在做两件、三件或者四件事情。而这正是我们所喜欢的。