第四届广州三年展是一个研究性的展览，从启动展开始至今，一直将自身的目光集中在对于美术馆和艺术自身相关的“元问题”的探索与思考中。这种对于核心概念形而上层面的探讨将广州三年展由传统的展示行为拓展为了一种研究行为，这种研究行为并非深藏于书斋中的理论空谈，而是以具体且实在的展览的模式，以一种实践的精神所进行的讨论。

    本次三年展的启动展限定了展览所关注的对象，将关注的核心从纷繁的当代艺术形态中抽离出来，回归到对于艺术本质和美术馆功能与形态的讨论上，提出“元问题——回到美术馆自身”的命题，以广东美术馆改扩建工程为契机，重新审视和思考那些关于艺术和美术馆的最为核心的问题，从思想和理论的层面，拷问美术馆乃至当代艺术的本质属性及其关联。而跟随其后的诸个项目展则是对这一探讨的具体和深化。“去魅中国想象”作为第一项目展，延续了启动展的论述课题。其主要讨论了资本化与市场化对当代艺术的侵入以及意识形态对个体性艺术创作的控制。第二回项目展“第三自然——中国再造”更多关注的是生态性的文化理论，从人的精神史的深层生存视角出发突出人类何处去的问题。 第三回项目展“维度——三个艺术家的案例分析”，以案例分析的方式在可见的普遍艺术现象中窥视个别性，三位艺术家在解构、突破传统水墨价值观与笔墨规约的同时，构建了符合当下文化语境的水墨性表达新维度。所谓维度就是一个相对概念，维度的准确标示并不仅仅取决于自身，而是需要依据于它在周边所处的位置。艺术作品的好坏并不能依据于其个体的孤立美感，而是取决于其在艺术史架构中的作用与意义。而在英国伯明翰的“广告牌计划”将展览由美术馆展厅延伸到公共空间领域，讨论艺术的边界及其与大众和日常生活的关系。而在项目展结束之后，名为“见所未见”的主题展，则是将之前项目展徘徊在艺术与社会、艺术与自然、艺术与艺术语言以及艺术与大众生活中的具体讨论拉回到对于艺术本质的探寻中去。从视觉艺术最为基础的视觉感官的层面，来探讨当代艺术、艺术展览和美术馆的元问题。

    主题展策展人首先确立的是这种探讨行为的模式，即对研究方法论的构建。区别于传统的主题先行的展览，本次主题展发展出一种“实践先行”的展览策略，这一具有强烈的实证主义色彩的策略思路将展览引向了一种建立在实验数据基础上的研究框架。对作品的陈列不再是展览的最终形态和终极目标，恰恰是展览研究行为的开端。首先是对于研究范围的限定，通过对于作品的选择来限制研究的边界，随后再通过对观众的行为和展览的效果以及作品所带来的影响等研究对象的观察和对于这些原始数据的搜集，来获得展览前所不曾发现甚至不曾假设的新的知识，从而构建起新的观点甚至是理论框架。这种展览的模式所对应的是本届三年展试图通过视觉的展览，进而上升到对形而上的思想理论进行思辨性的探讨的目标。从这种层面上来看，“见所未见”更像是一个实验和搜集数据的过程，通过这样的过程，充分地去挖掘作品在视觉上乃至于视觉之外的内涵。同时通过这样的方式，由展览中的视觉图像创造和传播理论文字所无法呈现的内容。并且在一定程度上消解理论的抽象性，让三年展对于理论的探讨更加的脚踏实地和言之有物。

    在展览“见所未见”中，策展人似乎只是在传统的艺术品和艺术展览的基础上加入了一个变量，即对于视觉感官的隔断。这种隔断却带来了极大的风险，因为它所导致的是对于艺术这个概念所涵盖的定义范围直接的质问和怀疑。我们对于艺术种种定义，似乎都忽视了一个最为基础的原点，那就是“可见”。当这一点被隔断之后，是否还有艺术能够幸存？一件无法观看的艺术品是否还是艺术品？可观看的程度和作品的艺术性是否有直接的联系等等……便如同追问是什么创造了造物主一样，“见所未见”将艺术的元问题从什么是艺术进而推向了什么是可见：可见的范围需要如何定义？是仅仅和生理的感官相联系？还是需要加入思想和精神的元素？想象力是不是一种可见？对想象之物的观看是否可以替代视觉感官的观看？展览前我们并不会有任何的答案，展览后我们得到的很可能也只是一些大致的猜测和可能，重要的是，通过将可见与未见高亮地标识出来，通过对艺术与视觉感官之间关系的质问，“见所未见”已经提出了最有价值的元问题，表现出它作为第四届广州三年展主题展对于元问题最直接的关注。基于这种探索的目的，展览中并没有鲁莽地完全斩断一切视觉的可能，所有的参展作品都有它可见的部分，而这些可见的部分却都不是艺术品真正的内容，而只是一个指路牌，将观众指向巨大的不可见的山谷。在通过主题表现了自己对于艺术定义的之后，策展人转而通过具体的作品去进一步质询更加细致的问题：视觉感官与审美欣赏的关系；以及视觉感官所具有的局限性和欺骗性对艺术理解的影响。而更为重要的是，在实践先行的理念下，展览中必然还会提出更多尖锐的和有意义的问题。

    所谓“见所未见”，即是对于视觉未见之物在思维和精神上的所见。这种置身于感官视觉之外的所见正是区分审美欣赏与视觉观看行为的关键内容。对于一个布满灰尘的书本的观看，并不有异于我们日常生活中对于任何事物的观看行为，在这种情况下，观看只是一种生存状态下实用性的信息获取行为，在视觉之下对于所观事物的分析，例如材质、大小、距离以及实用功能的直觉判断，也都只是基础而实用的。这种观看行为是朴素的并且很难和艺术以及审美产生联系。然而在艺术家通过作品形式将观众的观看对象从书本本身转移为漫长的时间积累的时候，这种观看行为就变质成为了一种审美欣赏。“见所未见”所强调的并非未见，而是对于观看对象由具象向抽象的转移，也就是由感官的所见向思想的所见的转移。在这样的情况下，视觉感官的隔断也就成为了这种转移的动力。展览中对视觉的隔断人为地将我们平时的审美观看分割为了视觉和思想两个方面，而在对传统作品的欣赏中，这二者往往是合二为一的，“见所未见”突出了思想的方面，让我们对审美欣赏中被其所遮蔽的视觉观看和被其所彰显的思想理解都有了更加深入的思考。我们对于艺术品的审美欣赏，似乎从来都不是局限于视觉的层面；我们对于艺术品的追求，绝对不仅仅是对感官美感的追求。我们在观看艺术品时，更多的是在阅读，或者说通过思想和想象力去观看视觉感官背后的“未见”。正是这一层面的所见构成了我们审美活动的主体。那么视觉感官和思想理解的界限在什么位置？艺术品应当在二者中取得怎么样的一种平衡才能被称之为佳作？怎么样的视觉感官能够更好地激发观众的思想和想象力？什么样的思想和想象力能够进而丰富和完善视觉的感官体验？这是策展人在展览前留给展览和观众去解答的问题。

    在对于视觉感官进行隔断的同时，“见所未见”提出了另一个问题：既然我们对于艺术品的审美欣赏首先依托的是视觉感官，既然我们需要视觉的可见来作为指向精神的所见的路标，那么视觉感官所具有的局限性和欺骗性，是否会将我们的思想和想象力引导至错误的方向？在参展的很多作品中，都表现了视觉的这种局限。人类的视觉能力相对于其所认知的范围而言已经显得极端的贫乏，这种贫乏一方面表现在目力所及的空间距离和范围上，这种限定导致很多的视觉内容我们必须通过媒介才能看到，而经由媒介所看到的内容却已经经过了人为的挑选和限定。另一方面，我们的视觉关注在时间上也是有限的，太过缓慢的过程会被我们误视为静止，太过迅捷的过程会使我们无法看清。所以无论是缓慢地碰撞在一起的汽车，还是子弹击穿苹果的画面都是我们天然的视觉条件所无法捕捉的内容。这种在时间和空间上的局限，使得通过视觉所造成的欺骗十分地轻易，通过图像再现的那些美国偏僻沙漠中的军事基地是否是真实存在的？还是只是艺术家为了表现政治阴谋而刻意制造的影像？子弹击穿物体的过程是否真的如此，还是人为制造出的假象？这种疑虑最终会导致一种对所有视觉感官所接收到的信息的质疑。它是否最终会颠覆我们对于图像的信任？艺术在真实之外是否能够继续探知真理？既然一切都依靠于视觉，那么当视觉被左右的时候，我们将如何？而这些通过有限的视觉来引导想象力的作品是否会扩大或者缩小视觉艺术的极致与边界？

    在对于视觉感官探索与追问的同时，“见所未见”也利用广东美术馆的多个展览场地，表现出了对于当代美术馆自身问题的关注。 “见所未见”突破了以往的呈现模式，将同一主题的艺术作品根据其最佳的展示方式与效果分批在不同的展示空间中展出。不同于以平行展形式出现的多场馆展示，如何选择场馆以及分配不同场馆的作品并使之相互联系，都必须建立在本次的学术主题和整个三年展的策展逻辑之上。解决这一问题的前提在于首先要理解美术馆在当下的概念，这不仅包括美术馆在形成之初所具有的作用以及意义，同时也包括美术馆在应对当下层出不穷、变动不居的艺术形式时不断改变的自身形态，以及在面对新的社会文化与城市经济体制下不断更新的概念内涵。这也是第四届三年展中我们所致力于的学术论题，回到美术馆自身这一问题是主题展学术论点的又一个基点，让美术馆由传统的模式理念向当代模式转换，并尝试使美术馆适应于当下的政治、社会、历史和美学要求。美术馆最大的性能在于处理审美与公共性的关系。而这与美术馆的物理属性即建筑本身的实用功能，以及它的精神属性即建筑本身生成的于外界的关系相关。在此基础上，需要力图解决两个问题：如何打破学科边界，建构多义性的展示空间；以及如何由展示艺术品为主体的美术馆向公众参与为主体的体验美术馆转化。

    针对前者，展览选择了广州大剧院作为除广东美术馆的第一场馆。剧院与美术馆具有不同的职能作用。两者致力于展示不同存在方式、感知方式、创作方式的艺术形态。展览中将空间艺术与时空艺术；视觉艺术与视听艺术；造型艺术与表演艺术进行了有机的结合与穿插。而选择正佳广场则是出于对公众参与审美形式的实验。正佳广场作为既定的公共空间，艺术品对它的介入使得观看的过程以公众的需要和期待为中心展开。由于展示空间形态在概念上的转变，公众可以自觉主动的接近和体验那些起着构成文化、铸造记忆和寻根作用的艺术符号，并使公众通过与展品的互动，在知识、信仰、文化身份等诸多方面逐渐形成主动参与的习惯。就如同20世纪90年代以后，我们可以看到一些户外装置或者行为艺术直接进入到城镇的接到或者人们生活的公共空间。此举不仅使艺术进入了日常的生活空间，也逐渐变成了人与人、人与社会的互动媒介。

    这样的展示模式其丰富性与多样性都是不言而喻的。但是通过以上的分析，不难看出选择除美术馆外的展览场所，不是一个简单的选择意向，而是一系列的综合考虑过程。除了学术主题上的考虑，也要衡量什么样的场地可以弥补美术馆自身在硬件设施上弱点。衡量所选场地是否满足展览本身的条件；是否适合相关作品的创作展示与专业化的策展，从而使展示方式更加多样化、使各种社会资源的为艺术所用、使审美文化得以广泛流通、最终使展览可以得到完整的体现。这既是当代艺术如何由单一空间走向多元开放空间形态的一次可贵探索，也是开启展览学科跨界，资源互补，空间互融的新篇章。美术馆跨越了既定的空间限制，由直白的场所名称，变成一个具有引申解释的文化代名词。但是，我们预设的这些文化设想与展示空间究竟可以给观众带来什么？艺术学科的跨界对各艺术形态本身的定义是会拓宽各自的边界还是会模糊两者的界限？艺术融入公共空间，走向大众它会具有怎样新的价值？若艺术不再与生活、商业有所界别，那艺术的精神性与欣赏性是否也因此失去了意义？这种模式同样带来了许多值得进一步追问的内容。
 
    “见所未见”作为第四届广州三年展核心的组成部分，一方面保持了本届三年展对核心概念和命题关注与探索，另一方面又以富有创造力的方法论和关注点，对这些问题保持了进一步地、锲而不舍地追问和怀疑。虽然它最终很可能无法提供解答，并且其最终的目的也并不在于寻求答案。然而这种对于问题的发现和探索并且进行执着地追问的努力本身，就是第四届届广州三年展最为核心的内容，也是在这一系列可见的展览中所隐藏着的未见。

作者：罗一平
广东美术馆馆长
第四届广州三年展总策展人
文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员
中国美协理论委员会委员
广东省美术家协会副主席
中山大学教授