时间：2012年1月18日（10：00-17：00）
地点：广东美术馆一楼多功能报告厅

一、研讨主题：中国想象的历史与现状
分论题：
    ①东方主义的中国想象对中国当代艺术有何影响？
    ②既有的中国想象为何去魅？如何去魅？
    ③中国当代艺术如何从虚假表象中揭示真实？
    ④中国的文化现实和当代艺术的关系何在？
    ⑤其他相关议题。
    学术讲座主题由受邀主讲艺术家及批评家自定。

二、批评家概况：
    王林：四川美术学院教授、著名美术批评家
    皮道坚：华南师范大学美术系教授、中国现代艺术学会学术委员
    杨剑平：复旦大学视觉艺术学院美术学院院长、上海大学美术学院副院长
    鲁虹：深圳美术馆艺术总监、深圳美协副主席
    李公明：广州美术学院美术学系主任、民盟广东省文化工作委员会副主任
    王南溟：批评家、独立策划人
    何桂彦：四川美术学院美术系副教授，中国批评家年会学术委员
    王春辰：中央美术学院副教授，美术批评家及策展人
    常宁生：南京艺术学院美术学院教授，中国美术家协会会员
    盛葳：中央美术学院博士，艺术批评与策划家
    刘淳：《黄河》杂志副主编，作家、艺术批评家
    余丁：中央美术学院人文学院副院长、艺术管理学系主任
    杨小彦：中山大学传播与设计学院副院长，教授
    朱其：艺术批评家，独立策展人，世界和谐科学院（美国）研究生院教授
    王家新：中国文联全委会委员，中国书法家协会副主席


上午研讨会（9:30——12:00）

论题范围：中国艺术的问题情境
主持人：罗一平   王 林

1、李公明
当代艺术的中国想象：从中国符号到中国问题情境

    提要：中国当代艺术要介入中国问题情境，必须反对简单地挪用中国符号以及在其背后的后殖民秩序。如何从中国符号走向中国问题情境？是否具备发现中国问题的敏感和能力？是否有自由表达的艺术冲动和道德勇气？如何以社会机制建立对艺术创作自由的保障？

    值得警惕的是，当代艺术中的中国符号被转换为中国主流意识形态的话语，中国政治实践、政治问题情境被剥离，这是当代艺术“被招安”的实质和要害。

    中国的问题情境可谓“冰火两重天”，充满了和流淌着血与泪；目前的中国当代艺术也是“冰火两重天”，汇聚和分隔着无耻与无畏。当代艺术的中国想象如果不在中国问题情境和公民社会运动中浴火重生，就只能在权贵与资本的欢宴中沉沦。

2、常宁生
中国的文化现实和当代艺术的关系

    提要：关注中国历史与现实、中国的当代艺术第一要强调中国的当代性，中国近百年来的发展与变革，同时也交织在传统与现代之间，全球化与本土化，国际性与民族性的冲突与交融的时代性之间。因此如何面对中国文化传统，以及现代性与后现代性的重合正是中国当代艺术必须关注的问题与特点。中国当代艺术与西方当代艺术（后现代文化）并不完全等同，从18世纪的启蒙运动到工业革命，从民主革命到现代化社会，从资本主义发展导致的两次世界大战到金融商业以及信息化后现代的社会思潮，西方社会文化发展经历了300多年的历史。而中国自1912年推翻封建帝制建立民国政府到抗战和内战，从新中国建国初期的政治运动到文革的动乱，80年代改革开放以来的经济迅猛发展，到今天的科技全球化时代，只有近百年的时间。因此许多历史遗留的问题并没有得到根本的解决。因此，当代中国同时具有前现代社会，现代社会与后现代社会的交织并存的状态。中国经济的持续高速发展及社会形态不断变革正是中国当代艺术必须关注的中国当下社会与文化的问题。如人性与价值问题、环境与生态问题、民族与地域问题、生存与权利问题等。从而构成中国艺术的当代性与文化特点。今天的艺术并非仅仅是材料与形式风格语言的层面，而更为重要的是文化观念与社会意识。

    不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。中国当代艺术可以分为三个方面，一是对历史的反思，二是当下的思索与批判，三是对未来的构想。艺术家不仅仅是要注重对历史的深刻反思，而更为重要的是我们要注重关注和揭示我们的当下社会，一定要显示艺术的当下性。这就是我一直强调的当代艺术的重要性。同时还要关注和思考中国的未来发展，以及人类社会的未来发展走向。

3、罗一平
去魅即是揭示出当代艺术的虚伪性

    提要：海德格尔在《艺术作品的本源》一文中就本源一词进行了界定，本源指的是一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。言下之意就是我们称之为本质的东西，指的是“某物是什么”以及“如何是”。正如海德格尔所言艺术作品以自己的方式开启存在者之存在，这种开启就是“解弊”，即存在者之真理。存在的真理表现为存在者当下现身的在场，即对遮蔽的抵抗，对无弊状态的寻求。抵抗与寻求正是“去魅”这一过程的集中体现。抵抗与寻求的意义何在？众所周知，殖民主义是对国家的主权、政治、经济的侵略。在新的历史环境下，其转变形式以后殖民主义继续行使之前的职能。西方国家通过对话语权的掌握对文化进行潜意识的规约与控制，后殖民主义的侵袭使中国原有的审美习惯遭受到西方强制性的改变，也使得艺术资本化与市场化在中国具有了全然的合法性，从而产生了艺术家的偶像化与明星化。与此同时，传统的中国艺术思维失去了存在的必要性与可能性。第一世界掌握着文化输出的主导权，所以他可以把自身的文化形态看作一种占优势地位的文化，通过文化传媒把自身的价值观和艺术形态编码在他国的文化判断之中。由于话语权与文化的劣势地位第三世界文化只能被动接受自身文化的贬值，并对西方文化进行“拿来”，而对自身的文化传统置之不理。当代艺术对传统文化的态度，决定了艺术作品生命力的长久与否。毋庸讳言，当代艺术与传统文化的关系不是取代与被取代的关系，它们之间相辅相成，对传统文化的借鉴、挪用和分解，会赋予当代艺术更多的审美价值。理所当然，在对传统的摄取中，也包括了“伪传统”的存在。“伪传统”并不以纯然中国性的文化理念为依据，相反却以西方抑或他者的价值取向为基点。至此，东西方文化的差异逐渐消灭，从而使东方异于西方的文化失去“他”性。艺术的市场化带来了机会主义、犬儒主义的盛行，90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为一部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术市场时的创作策略。一些人在刻意寻找一些符号，或表现滥觞的异国情调以迎合西方市场口味，走向明星化的道路。当代艺术风起云涌，一时间鱼龙混杂、泥沙俱下，其中虽不乏优秀艺术家，但许多作品中充斥着浅薄的思想并成媚俗之态。作品本身的美学价值与批判意义无从谈起，艺术创作具有他者同化的被动性。现实的社会形态、生活方式、艺术思维都冠以西方的思维方式、言说方式和价值判断。凡此种种使当代艺术处于一种虚假性之中，“去魅”即是揭示出当代艺术虚伪性的一面，从而达到“真”即一种去弊状态。

4、刘淳
当代艺术在中国必须面对哪些迫切问题

    提要：中国当代艺术与西方的情景不同，也有相似之处，即是对既定的政治社会提出问题，艺术家通过作品捍卫艺术自身的独特性与批判性，挑战传统审美陈规，推进人类思想进程。在中国，对于当代艺术必须意识到“当代”的特殊意义。在我看来，“当代”意味的是我们生活的时代。也就是说，当代的许多问题与我们的生活密切相关。

    今天，我们正置身于一段奇特的历史之中，火热的革命渐渐退去，上世纪80年代所持有的激情和热诚，以及理想主义统统成为思想遗产——左翼不也一样吗？！今天，经济已经晋升为历史发展的头等大事——市场造就了新型的意识形态。

    在文学领域，有人提出“中国立场”这一概念，我认为，将此概念应用于当代艺术领域同样具有特殊的意义。何为“中国立场”？简单说，就是历史就如一个陌生地带，各种传统的导航图陆续失效，此时，我们的四周充满着种种挑战——“中国立场”首先表明了我们所落入的环境——种种问题必须重新作出解释，进行新的探索与研究。这其中，思想、智慧、勇气、态度和洞察力都不可缺少。回顾过去，我们完全可以说中国当代艺术已经假假如了这方面的工作，包括对历史的总结，至少参与对未来的建构。

    我想补充的是，“当代艺术”在中国必须面对那些“迫切问题”，是人的生存境况，真正的艺术家把艺术当做讨论生活的一种方式，他们关心并同情弱者，以及那些不幸的人们，他们将艺术创作当做帮助人们摆脱苦难和获得拯救的伟大的伦理性为。大胆抨击罪恶，无畏追求真理，执著探索生活的意义，遗憾的是，在我们这个时代，艺术——尤其是当代艺术这些重要的使命和责任，常常被当做一种所谓的“忌言”长期失效。

    当代艺术的成长与发生于我们的生存息息相关，同时也表明了中国当代艺术的复杂性。有人说，中国当代艺术鱼龙混杂，我以为，这句话说得好——因为，混杂才是中国当代艺术的正常状态。重要的是，我们始终与中国当代艺术站在一起，共同呼吸我们这个时代的空气，承担自己的命运。这才是“当代艺术”的真实意义。

5、朱其
东方主义和中国符号不是一个艺术观念

    东方主义和中国符号本身不是一个艺术观念，而是二十世纪艺术的一个文化政治的观念。无论是上世纪初的日本画及东亚美学论、二三十年代民国的中西艺术比较、建国前三十年的油画民族化，以及当代艺术三十年对中国符号的使用，东方主义观念是一种文化意识形态，中国符号的使用是一种后殖民政治，他们本身不属于艺术的内在思想。

    东方主义是一个西方化的概念，它的含义包括伊斯兰教、神秘主义、巫术以及装饰艺术等内容，从这个意义上说，中国的核心文化不完全属于东方主义，因为儒家体系并不认同神巫系统。

    对中国符号的使用，是对中国传统的一种肤浅的实践。中国的绘画传统不在于符号的图像形制，而在于文人画家的在这种图像程式中的个人精神。艺术是一种个人和民间的精神实践，东方、国家、民族等文化地理学的观念并不是作为一种艺术思考的观念。

    传统是从大师到大师的艺术思想和作品的脉络，这是一个从点到点的艺术史，当代艺术需要延续这个脉络提出新的问题。当代艺术中对东方主义和中国符号的使用，更多是一种后殖民艺术政治的语言设计。

6、余丁
纸观念与东方想象

    提要：2012年1月13日，《纸•非纸——中日纸艺术展》在中央美院美术馆开幕，本次展览以纸为题，是对中日两国现代性的思考，同时力图对东方主义等问题作出回应。纸观念作为亚洲独特现代性的内核，正是所谓东方主义的表征。讨论东方主义与中国想像离不开现代性与当代性，当然绕不开＂纸＂意识与＂纸＂观念。我的发言将就三个方面展开：
    1）关于东方主义与中国想像的讨论；
    2）On Paper & In Paper, 作为东方想像的纸媒；
    3）作为东方想像的纸观念——非纸。

7、王南溟
社会调查与当代艺术

    提要：湘西调查与许村计划是近年来中国当代艺术中的两个例案，前者是艺术家用镜头的方式在湘西江山镇作了二年多的调查，并于2011年10月在北京举办了展览，后者是艺术家在山西和顺县许村三年，与当地政府和村民共同改造古村落，并于2011年12月底在上海大学美术学院99创意中心举办了展览。这两个展览都从某个侧面提供给学术界思考艺术还有哪些可以拓展的地方，特别是在既定的艺术形式已经符号化了的时候。

    从社会调查到参与社会实践是这两个展览往前推进的过程，在当代艺术如何跨学科的问题上，这两个展览再次引发这是不是艺术的争论，当然既定的〈艺术概论〉统编教材和所有的有关艺术的定义没有认定这是艺术，但艺术的还原论就是要破除〈艺术概论〉对艺术的定义，艺术有更为全面的方式在当代生活中被重提。艺术与生活，艺术与各学科之间边界的再次打破是当代艺术的前沿成果。

8、王林
中国性问题是一个反省与去魅的过程

    提要：“中国性”不是简单的国家主义和民族主义问题，而是对国家性、对民族性、对国民性存在问题的反省。这跟中国的社会现实是有关系的。中国现在处在一个比较复杂的历史时期，它的复杂性表现在“前现代”的问题并没有解决，说得简单一点，就是启蒙问题，就是建立公民社会的问题，这个问题我们并没有得到解决。“现代”的问题在中国同样非常突出，就是个性解放以及围绕个性解放的社会形式问题，我们也没有解决。还有“后现代”这样一个在后殖民文化语境下的中国文化身份问题。这些问题都同时摆到了前台，中国面对的是“前现代”、“现代”和“后现代”互相交织、纠结的文化现实。在社会生活中我们可以发现，民间公民社会很多基础性的东西并没有建立起来。中国大陆从50年代到现在，官方对民间的摄取太多，民间并没有形成民间公民社会。民间没有自主、自由发展文化的权利，这在全世界是很少见的。我们经常谈论中华文化的伟大复兴，如果不重建民间公民社会的文化权利，复兴是没有希望的，更不用说伟大了。

    在讨论“中国性”问题的时候，我们不能把中国性建立在一种集体想象的中国性之上，当然也不能建立在西方人的东方想象之上，核心是如何在现代公民社会中建立人的自身文化身份的问题。除了前面所讲的民间文化自主性，还有两个维度。一个维度是历史文化资源的维度，另外一个维度是当下精神生态的维度。这两个维度的前提对于当代艺术来说都是个体性的。必须有这个前提，基于个体性，反省与批判集体想象的中国性和东方想象的中国性。其针对性不是要去定义一个一元化的中国性，而是要去开创多元化的可能性，即以中国历史文化为资源、以当代精神生态为基础的文化格局。中国当代艺术从八十年代地下活动慢慢浮出水面，然后经过市场化、资本化、产业化走向官方化和国家化，在今天正在被打扮成国家主义的形象品牌。用这样的形象品牌在国际上出场，这恰恰是我们要针对的问题。当代艺术本来是要重建中国民间文化力量的自主性、自由性和自在性，但在今天正在被招安、被收编所摧毁。艺术自由和民间自主是推动艺术和书写历史的前提。这样的叙事方式意味着我们要去捍卫现代性最核心的价值，就是个体自由和民间公民社会的文化权利，我们只能在这样一个范围内来讨论“中国性”问题。 这是一个呈现的过程，也是一个去魅的过程。


下午研讨会（15:00——18:00）

论题范围：当代艺术应何去何从
主持人：皮道坚   王 林

9、皮道坚
强调文化差异性并保持文化归属感至为重要

    提要：曾被认为是现代化制约因素的儒家思想、老庄哲学，现在看来并不与现代化的进程相矛盾。当代中国的崛起，已经在经济领域中证实了这一点。全球化的过程首先是一个经济扁平化的过程，在此架构下，呈现出不同区域的文化渐渐被同化，文化差异性渐渐被消灭的令人担忧的趋势。然而差异是一种美，也惟有保持差异性，才能保持独立性，才能找到彼此对话的文化平台。 通过揭示中国文化和精神的根脉，来呼唤文化自觉，强调文化差异性，并保持文化归宿感至为重要。 这种差异性和归宿感，应该是由中国当代艺术面临的自身“本土”问题而引发，借助任何西方的概念来界定和解决都无异于虚假的安慰，惟有直接用自己的话语来讨论我们的问题, 用我们的探索来解决我们的困惑，才能有获得真正的超越和不断创新的勇气。

10、鲁虹
中国当代艺术的“再中国化”问题

    提要：有充分的材料证明，在八五时期，众多青年艺术家为了反拨文革创作模式，采取的文化策略是借鉴西方现代艺术的观念与手法。应该说，虽然这样对扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义，但也带来了极其严重的“去中国化”问题，特别是作为一种惯性存在更是可怕。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术已经逐渐丧失了自身的语境。因为中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。可喜的是，对于这一点，不少艺术家早有发现，事实上，在八十年代中后期，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。当然，更多的当代艺术家直到新世纪之初，才意识到了“中国性”建构的本土价值，并开始了回归传统的努力。但是，由于类似工作才开始不久，还存在一些问题需要加以解决。比如说，在当前，就有少数作品采取了简单摹仿传统山水画与花鸟画图式符号的做法，就好像追求与传统的联系是他们要画山水与花鸟题材的唯一理由。其实，强调与传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的。在今天，不光是艺术家面对的自然环境与文化问题与古人不一样了，就是生活的价值观也不一样了。所以还是应该努力从今人的具体感受出发去进行新的创造。至于在艺术表现上，希望有所作为的艺术家则要想办法努力转换传统山水画与花鸟画的创作方法。恕我直言，少数作品的作者做得极为浮浅或表面，创造性也很不够。由于既没有很好把握传统画家观照自然与表现自然的方法，又没有表达个人特有的感受、观念与意境，进而创造全新的艺术语言，结果使来自传统的山水画与花鸟画符号空洞化、形式化、浅表化了。另外，在强调写意化的表现上与在呈现作画的时间性上也做得比较差劲。因此不免让人感到，少数艺术家对传统山水画尚缺乏深入研究，仅是限于对表面符号的抄袭上。需要下大的功夫才行。

    另外，我还想提出两个问题请大家注意：
    第一，在追求“再中国化”的过程中，还有少数艺术家在面向1949年以来形成的新文化传统时，采取了简单挪用政治符号——如毛泽东形象、“文革”绘画、“文革”影像、批斗场面、红卫兵形象形象等等——的做法。因为其中缺乏对中国历史或当下现实的必要关注与批判，更没有表达深刻的思想与意义，结果就与上面提到的简单借用传统山水画符号的做法一样，是不足为取的，应该努力给予克服；
    第二，与此同时，我们还必须特别警惕“商业国粹主义”的创作思路对于中国当代艺术的干扰。与顽固保守的“国粹主义”不同，受市场逻辑的支配，“商业国粹主义”既借用了当代艺术的形式语言，又借用了中国新老传统的文化元素。由于是冲着西方人猎奇的心理而去，即按着西方人口味和需要进行艺术生产，结果严重亵渎了中国传统与精神。从本质上说，这种完全没有“意义呈现”的“商业国粹主义”艺术只是一种扭曲了的商品，而其中的所谓中国元素不过是为了出名或卖钱所设置的噱头而已。它与我们所说的中国当代艺术与再接传统并不是一回事。

11、王家新
从策兰的一首诗谈起

    提要：什么也没有/只有孤单的孩子/在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息，/如树——如漆黑的——/桤木——被选择，/无味。

    策兰晚期的这首短诗，看似诗很“简单”，或者说达到了最大程度的单纯，但那却是一个经历了“奥斯维辛”的诗人所能够看到的景象。“什么也没有/只有……”，诗人采用了这种句式，因为这就是整个世界留给他的一切。

    而那孩子，也只能是“孤单的孩子”（与此相关，是策兰诗中常写到的“孤儿”）。这是被上帝抛弃的孩子，但也是上帝最为眷顾的孩子。不然他不会出现在诗的视野里。

    而那孩子，“什么也没有”，除了“在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息”。说实话，我还从来没有读过到如此感人、直达人性黑暗本源的诗句！那涌上喉咙里的母亲气息，是“虚弱、荒凉”的，但正是它在维系着我们生命的记忆。

    耐人寻味的还在于后面的比喻：这个孤单的孩子“如树”——接着是更为确切的定位——“如漆黑的桤木”。“桤木”的出现，不是随便的比喻，在长诗《港口》里，策兰就曾歌咏过故乡的白桤木和蓝越桔。只不过在这首诗里，“桤木”的树干变黑了，“如漆黑的桤木”，这是全诗中色调最深的一笔。这才真正显现出生命的质感！

    而他/它站出来，“被选择，/无味”。被谁选择？被大自然？被那“更高的意志”？被无情的命运？

    这样的“被选择”，总是带着一种献祭的意味。

    而最后的“无味”（duftlos/scentless）更是“耐人寻味”。这不是一棵芳香的、“美丽的”、用来取悦于人类的树。它“无味”。它在一切阐释之外。它认命于自身的“无味”，坚持自身的“无味”。它的“无味”，即是它的本性。它的“无味”，还包含了一种断然的拒绝！

    这就需要把这首诗放在策兰的整个创作中来读解。在《死亡赋格》之后，策兰转向了一种灰烬的语言、无机物的语言，这就是他所说的奥斯维辛之后“可吟唱的残余”。而他之所以要从事这种“去人类化”、“远艺术”的艺术实践，正和他要摆脱“同一性”的人文美学的传统，唱出“人类之外的歌”有关。

    也正是以这样的诗，策兰顶住了“美的诗”、“抒情的诗”这类吁求，坚持实践一种“不美化也不促成诗意的艺术”。如果说里尔克“第一次让德语诗歌臻于完美”，策兰的艺术勇气及其贡献，就在于打破了这种完美。对此，还是阿多诺说得好：“在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味”。

    这是一种幸存之诗，残余之诗，这也是一种清算之诗，还原之诗。它清算被被滥用的语言。它抛开一切装饰。它拒绝变得“有味”。

    “无味”，这就是这首诗最后的发音。

12、王春辰
艺术的跨越：在现实与媒介之间

    提要：如果不对艺术进行解构和分类，将无法讨论艺术。艺术已经是一个泛指一切的代名词，只有我们处在一种特定视角下，它才具有确切的所指、才会将我们面对的艺术看做是具体的艺术。

    其次，在中国当代的特殊状态下，已经不是艺术独立在承担什么社会责任，一切赋予于艺术的虚词都应当受到质疑。显然，在2011年过去、2012年来临之际，艺术不可能不是一种中国的意识形态。我们在经济改革的催眠中，以为艺术独立了，但是从左中右三方面来看，艺术没有独立，甚至说艺术在中国是不可能自我幻想独立的。

    这是从艺术作为一种被视为文化现象的东西，在中国是不独立的，因为它被赋予了“软实力”的功能，以前是教育的功能。如果忘记了中国的国家属性，我们真以为艺术是浮在白云上的神马呢。其实不是。

    在这种情况下，谁来做艺术与谁来谈艺术以及谁来保留艺术，就成了立场与价值选择的问题。如果我们还能感受到自己是在中国，就不应该忘记中国的艺术是没有立场的。要么为歌功颂德服务，要么为恶劣趣味的市场服务；那么有没有一条独立的艺术路呢？有，在中国绝对有。这就是艺术的中间路：独立的路。

    独立的艺术路，是以艺术的名义在研究中国、艺术的方式探索世界的秘密、以艺术的方式深究艺术的问题。也就是艺术是一种媒介和对象，既有它针对的观察对象，它是作为媒介来实施与现实的对话、疑问、置辩，同时，它自身也是被观察的对象，成为媒介化的对象，被思考、被颠覆、被刷新。这两个方面都是个体的艺术家面对的对象，也只有由此，才能够拜托虚假的艺术、伪劣的艺术。至于市场化的“艺术”，已经超出批评的范围，不再是批评的对象。

13、何桂彦
中国当代艺术的叙事逻辑与文化主体性问题

    提要：2000年以来，中国当代艺术进入了一个崭新的发展阶段，面对着不同于80、90年代的艺术史情境。在这种条件下，新的现实境遇与艺术生态必然会改变我们讨论中国当代艺术价值诉求的言说方式。粗略地看，有几个变化值得注意。1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：（1）近年来，国内建立了较为成熟的双年展模式；（2）、国际性展览平台逐渐增多；（3）、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。不难发现，和早期中国当代艺术寻求进入公共空间，渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同，今天的当代艺术已具有了一定的合法性，拥有了大量的国际交流的机会。然而，也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境，也潜移默化地影响着艺术家创作策略的调整。3、中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。市场化在对当代艺术产生积极推动作用的同时也带来了极大的负面影响。譬如，2004年以来，艺术资本与市场的合谋所带来的后果之一，就是导致当代艺术创作图像化、符号化的泛滥，及其媚俗化、反智化的审美趣味的流行。当然，另一个结果是，相关艺术机构通过掌控各种资金，形成一套完备的从包装、宣传、拍卖、到收藏等一系列的运作计划，将当代艺术品直接当作艺术市场运作的一个重要工具。这种转变自然会引起人们对当代艺术自身的功能与价值进行重新的检审。4、2007年以来，政府部分艺术机构加速了收编和接纳当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。可以肯定，这种改变不仅将消解早期当代艺术秉承的反叛性与独立精神，而且，将对当代艺术的未来发展产生持续而深远的影响。

    在这些新的历史与现实语境下，如何重建当代艺术的价值尺度便成为了一个棘手的问题。尤其是面对2000年以来的当代艺术创作时，我们不禁会问，它们的价值诉求是什么？它们与周遭的文化与现实又应该保持一种什么样的关系呢？通过近十年的创作，我们或许可以达成以下几点共识。1、当代艺术应秉承自身的前卫性与反叛性精神。在这里，前卫与反叛主要体现在两个方面：一是反对那些僵化的、陈腐的主流文化，以及流行的、媚俗的大众文化；另一方面，当代艺术还要反对自身，即以前卫的态度来颠覆既定的前卫精神。前者的意义在于保持当代艺术独立、自律的精英立场，后者的价值体现在能让当代艺术始终保持活力，能催促其不断向前发展。2、当代艺术应遵从本土的文化发展逻辑，同时艺术家应保持对社会现实的敏感，捍卫当代艺术的批判性。虽然说当代艺术的价值也体现在艺术语言的更新与实验之上，但其核心的价值仍在于它的社会批判功能，以及作品内部不可取代的“中国经验”。有必要说明的是，这里的“中国经验”并不源于文化保守主义和取悦于西方的“后殖民”文化策略，而在于真正让“当代性”立足于中国的现场，从社会学、文化学等范畴衍生出新的意义。3、当代艺术应遵从既有的艺术史传统，而艺术家在保持个体独立的创作状态下，能够在艺术创作方法论上提出新的可能性。在这里，个体的独立并不是从现代主义的美学范畴考虑的，相反，更多的是在于创作行为本身体现的政治学意义，即将个体的创作自由纳入民主政治的范畴进行考量，让当代艺术创作成为推动中国民主化进程的重要组成部分。4、当代艺术应坚持多元化的发展，同时，艺术家应秉承开放的文化立场，具备参与国际对话的视野与能力。应该说，2000年以来，不管是从时间和创作观念上考虑，中国当代艺术的特点之一，就在于它能与西方的当代艺术并驾齐驱，保持同步的发展。尽管以上几点并不能囊括当代艺术方方面面的问题，但至少能给我们提供一个理解、评价当代艺术的基本思路。

14、冯大庆
中国性即是中国艺术的当代性呈现

    提要：“中国性”是在文化对比和利益博弈中得以呈现，讨论“中国性”只有纳入当今的历史语境中才具意义，其体现在：

    1、“中国性”是在本土文化对西方文化的碰撞中得以呈现。在清代以前，中国作为亚洲地区小世界的文化中心，表现出文化的强势与自信，是以“内圣外王”姿态作为文化的征服者出现。西方文化从启蒙运动以来，对东方文化尤其是中国文化的态度从赞赏到贬低，一方面是出于为自身政治、思想诉求找到一个可资借鉴的参考需要；另一方面也是西方社会发展，西方思想进步开始领先于东方。西方开始步入现代主义，而东方仍处于蒙昧中。自“五四运动”将西方理性主义、人文主义引入中国，中国大一统的文化局面发生变化，中西文化的激烈碰撞凸显出讨论“中国性”的必要。随着西方经济、社会发展领先世界，其文化呈现出强势特征，成为国际的主流文化，中国文化则成为边缘文化，文化话语权的争夺，也反映政治话语权的争夺，使“中国性”的谈论具有现实的文化意义。

    2、“中国性”是在对抗集权统治、资本消费的利益博弈中得以呈现。集权统治追求统治地位的正当性，儒教又称名教，强调上下的纲常名份，故中国历代统治者不断通过加封孔圣人，以强化政治地位的正当性，目前则是通过在全球建立孔子学院标榜所谓的“文化复兴”。资本消费注重利益的最大化，将人的价值视为可以获取的利益价值，并不关心文化的建构，反而将文化看做一种消费。中国政府公司式的管理模式，更是将集权同资本进行整合，将文化视为经济增效手段，而非对社会进步的推动力量。因此只有在明确中国社会所在的历史语境前提下，谈论中国传统文化的人文价值、文化资源才不会沦为空洞的玄学辩难和图像符号的攫取。尤其是对中国当代艺术来说，中国人在当今生存精神和思想状态更应是“中国性”呈现的主体。

15、盛葳
语境化地建构中国当代艺术

    提要：作为当代概念的“东方主义”指的是西方人按照自我需要对东方世界的想象和认识，随着全球化进程的加剧，“东方主义”话语被内化为东方人自己的一种认识模式——自我东方化：东方人按照西方对东方的规定重新认识自我。尤其是在意识形态和文化资本双重渗透的过程中，这一现象被逐步放大。由于“去魅”的共同诉求，学术领域的直接反应形成了两种互相对峙的鲜明观点：1.强调原生的“中国性”，坚守本质主义、回到传统，以清除 “东方主义”和“自我东方化”的消极影响；2.强调“去中国化”，更彻底地清理西方传统和现代“凝视”中的“它者化”倾向，以维护中国即有现代性成果。但无论哪种反应，都将基础建立在“东方主义”、“后殖民主义”等理论之上，但同样也延续了包括二元论、反本质主义等新老窠臼。因此，中国当代艺术的去魅，在吸收西方诸等理论观点的同时，必须在全球化进程中中国的现实基础上“语境化”、“策略化”地建构其当代艺术，而非以某种或某些理论话语为真理。

16、王檬檬
视觉语言方式的国际化

    提要：中国当代艺术经历了30年的发展变化，短时间内经历了从现代到当代的时空变换，以活跃的姿态走到国际艺术的前台，从1993年威尼斯双年展后的十五年时间，中国当代艺术几乎在欧美所有重要的美术馆登台亮相，中国当代艺术已经逐步确立了在国际艺术界的影响力。在目前全球化的背景下中国当代艺术如何建立和重构与历史文化传统的联系？当代艺术语言如何进行创造性的转换？如何反应当下中国人的真实生存状况？中国当代艺术在国际背景下是保持身份还是强化外形？这是一系列未来的方向性问题。在当代艺术技术形态以及图像特征的差别日益缩小的今天，我们面临着反思中国当代艺术在整个国际范围内当代艺术中的位置，寻求不同于任何区域的、多元化的、更深层次的中国身份定位和中国精神追求的问题。

    从当代艺术的创作层面我们则应寻找更智慧的表达。在此以中国和亚洲其他国家几个代表性的艺术家为例，讨论当代艺术如何建立一种与社会变化、传统文化的有机联系。这些艺术家及其作品都具备一个共同特征：即在全球艺术的疆域内，以某种方式自觉地保持与传统文化的联系，以更个人化的方式凸显民族性或地域性的艺术语言，但他们又不混同于民族主义甚至是国家主义的符号拼贴，最为重要的是这些当代艺术作品具有无须翻译的国际化视觉语言样式，从而具有共识性。这为今天的中国当代艺术的精神和语言呈现方式提供了另外一种可能性，并以此探讨中国当代艺术在现实情境下所面对的未来的走向。

17、蔡峰
文化的自我救赎

    提要：“中国性”问题并不简单是社会与文化问题的呈现，还应包括在意识与技术层面上的思考与处理，此现状具体到当下的中国社会，必然涉及公共知识分子价值观具有怎样生存空间的问题。在多元化的语境中讨论“中国性”问题，首先强调的自然是各言各语，开放的价值讨论是基于现代民主的必然结果。官方主流价值观必不能在威权主义干涉下介入其中，并扼杀民间文化的幼芽，树立革命时代偶像神话下的集体沉默。

    健全的社会，应是不加干涉的形成民间与官方、边缘与中心、小众与大众等等关系之间的对话，唯有在对话中才可能出现公共文化的生态，这种生态对于当下社会构成来说必是先行。结合全球一体化平台的兴起，多元性必然需要相应的文化与社会生态与之对应，但目前看来这种通过沟通才能形成的多元共存势单力微。总结起来，原因有两点。一是市场意识形态的扩张和新自由主义政策全球化导致的无政府状态，体现在中国则是异化的结果——政府对于公共文化的无作为，甚至是反作用，具体表现就是通过权力技术有意遮蔽的身体苦难与精神折磨，与之相对应的是加强幸福的感受和记忆，呈现出一个虚假的社会存在，形成对社会的错误判断；另一方面，本土文化新陈代谢所导致的消化不良，并未形成系统的文化自我救赎，民间文化在一百多年的革命与改革中几近消失，自下而上的民间文化运动再也不能为公共文化提供给养。