2008年11月14、15日两天，在第三届广州三年展即将结束之际，由广东美术馆主办、歌德学院（中国）协办的第三届广州三年展流动论坛第七站“与后殖民说再见/后西方社会？”在广东美术馆举行。策展人高士明、萨拉·马哈拉吉、张颂仁共同主持了会议，20余位艺术家、策展人、学者和嘉宾前来与会，共同回顾和反思第三届广州三年展提出的问题，并进一步予以深入探究。
此次论坛的议题为：与后殖民说再见/后西方社会？
第三届广州三年展的工作从对当前主导性策展论述的反思开始，这一论述为今日当代艺术提供了世界场域中的语境和知识框架。三年展聚焦于后殖民话语的限度及其制度化倾向--它正在将自己确立为一种新的正统，一种抑制新思想的意识形态。在此我们要探究的是：国际范围内的艺术创造正在遭遇何种困境？“从亚洲再出发”又将带来何种可能性？
本届三年展提出“作为知识生产的艺术”这一理念，反对文化的政治化和工具化。在文化政治的喧嚣中，“文化的政治”遭受劫持，被减化为“文化作为政治”，三年展试图再次启动艺术的创造程序--重新关注启蒙和提升的可能性。在西方，后殖民主义担保了一个开放的、充满活力的公民社会，对宽容和多元的追求也打造出了一个更新版的西方，一个“后西方社会”。然而，这是否是一个后殖民主义胜利的庆典时刻？与此同时，我们也发现，后殖民主义、文化多元主义已经预先成为一种政策和宣传策略。身份、杂糅、被压迫、从属等概念也逐渐演化为一套僵化的政治表述。
作为知识生产的艺术实践突显、挖掘出实在世界的复杂性和矛盾性。作为一条通往知识之途，艺术实践或许可以引导我们超越现代学术规范所构造起的智性根基。2007年11月，三年展提出了“通过视觉去思想”的口号，考察了艺术作为“具体知识”、“内在-视觉”知识的意义，辨析它与正在兴起的数据型知识之间的互动关系，这些意念始终贯穿在我们的一系列流动论坛之中。“艺术家专场”将邀请艺术家和策展人们共同思考以下话题：艺术家是否可能超越后殖民主义对于“自我和世界”的理解模式？艺术家独特的研究和方法论是否能够成为一种知识生产实践，能否开辟出其现世领域？艺术如何对社会政治领域中客体启蒙的理想做出贡献？主体启蒙在此能否有所作为？
国际展览的大量增殖，特别是本年度亚洲的大展集群，表明当代艺术已经发展成为各地政府的文化品牌策略。体制越来越多地介入增加了文化空间的“管理暴力”，而从更积极的一面来看，这些发展也意味着对公民空间的需求意识正在显著增长。在一个公民空间中，人们可能民主、日常、自由地展开对话和交流，在今天，无论是在发达国家，还是在初级民主体制，抑或在所谓专政体制之中，这都是将要到来的、正在到来的以及必需的。今天，展览作为收集和交换的平台，已经成为各种新艺术知识生成的现场，在此，不可预知的日常联系和理解都在发展。作为艺术的中介，策展人和批评家们都在致力于为当代艺术建立一个辩论、研讨的空间。参加“策展人专场”的与会者将被邀请考虑以下问题：撇开即有的后殖民主义概念轨迹，策展人和批评家如何刷新艺术的架构和论述？亚洲如何通过艺术来为一种新的知识经济做出贡献？今天，我们能够摆脱“政治斗争”的方式去谈论文化吗？
谁也无法否认，当今世界的文化政治在当代艺术中获得了越来越多的演绎和协商。后殖民理论的最重要的成就（与策展和艺术的实践相关），是对西方社会及其规范的持续质疑，是创造了一个差异、宽容和多样性的开放社会。这或许可以被描述为一个浮现中“后西方”--或者说，至少是朝向“后西方”的一个路标。后殖民是一个协商和交流的空间，为不断更新的自我理解设立框架。在最坏的情形中，它会通往一种新的“族群主义”和“地域分离主义”。在当代日常生活中，差异或者说与“他者”共存，是无可回避的，在社会和生存论层面上，多元性都是日常生活的基本事实。这种“多元文化的政治和意识”受到了全球化资本主义的热情拥抱，后者以之维护和发展其有限的集团利益。在这样的情况下，正如我们在流动论坛里所讨论的，作为全球各地政府的宣传策略和意识形态，一种“多元文化管理机制”已经取代了批判性的多元文化主义。今天，摆脱了“民族国家”这一现代性世界建构框架的现世世界观，究竟会带来何种愿景？在殖民与后殖民、全球化集团利益与批判的多元文化主义的斗争中，我们是否已经丢失了一个“正在生成的世界”？那曾经标志着“跨越已知疆界、超越生活空间和想象界域”的异教“他者”，是否已在不断机制化和简化中变得千人一面--尤其在网络快速翻转的“透明性”之中？若不超越现代性中包含着的欧洲中心主义，若不超越民族国家的模式，“与后殖民说再见”能否为现实世界奠基？我们如何才能谈论那正在到来的“秩序”，而不退回到帝国和部族认同的话语之中？超出民族国家的文化机制，如何重建我们的历史，如何筹划一个开放的未来，一个多元的未定的约定？
此次论坛主要分成三个专场，以便从不同的角度出发开展深入的讨论
14日上午是艺术家专场，由高士明主持，主题为“想象未来：从批判到创造”。论坛邀请了陈界仁、梁志和、Michael
Lee(李鸿辉)、李华、王家浩、Tim Jachna、Simon
Leung（梁硕恩）前来与会，共同探讨了以下话题：从“艺术及身份政治”中盛行的“抵抗”、“被压迫”以及“悲情”意识中出走，继续前行。将艺术视为知识生产--艺术作为有形的、内在的、视觉的以及数码的知识。如何做到通过视觉去思想？探索艺术所承诺的客体和主体的启蒙--启蒙社会，启蒙政体，启蒙自我。
高士明作为主持人，首先发言，提出了策展团队的立场和观点，提出讨论的话题：
从一开始，我们就希望把这届三年展建设成一个艺术家与学者深入思考、创作的现场。所以在过去一年中，我们采取“流动论坛”的形式，发起了一系列学术论争与研讨。流动论坛将三年展的议题带到伦敦、广州、杭州、上海、北京、黄山、香港等地的重要艺术-学术机构，在一次又一次的现场论争中检验和拓展三年展的问题视域。目前，流动论坛已经在7个城市的10家重要文化机构举办，参与讨论的艺术家、学者、策展人超过300人。
三年展流动论坛就像一次长途行军，一场漫长的旅行。采取了多样化的形式，从严肃的学术研讨会，到艺术家群体性自由辩论，从大学讲堂到艺术中心，从系列讲演到工作坊，既有策展人与哲学家、人类学家的理论争辩，也有对艺术计划的集体精读，还有艺术家向策展人、展览体制的自由发问。
在过去的一年多时间里，三年展策展团在不断地讨论（甚至争论）中一步步前行。从文化政治层面上对后殖民主义、多元文化主义的反思，到策展层面的，对“话语奇观”（Spectacle
of Discourse）、“意识形态现成品”（Given Products of Ideology）以及艺术创作中诸种“未经消化的现实”（Undigested
Reality）的剖析，直到在生存论的层面上，探讨我们在这个被生活政治和社会管理系统围困的社会中的生存处境，讨论“被围困的社会”（Society under
Seige），继而进一步探寻“可能世界的当下方式”（Present Modes of Possible
Worlds）。由此，我们逐渐把焦点聚集于“可能世界”和“创造性”的问题，这既是艺术家关心的艺术问题，也是我们每个个体在今日社会中遭遇的生存论问题，因为，唯有创造中的个体，才能真正把自我安置在这个生活世界之中。
如果我们从geschicht亦即“发生”的意义上理解“历史”的话，我们会发现，在艺术表述和被表述的舞台之外，在这个日常的“生活世界”之中，殖民、后殖民并不是一个线性历史中按照先后顺序发生的剧目。事实上，作为意义生产的机制，殖民、后殖民、后殖民之后可能是同时“发生”的。这些不同的话语方向，它们彼此纠缠在一起，构成了我们的智识经验。而三年展所要呈现的，正是殖民记忆、后殖民语境以及“后殖民之后的思考”的集合互动，这是一种彼此映射的系统，不同方向和层次的作品彼此交织、对话，形成了一个含混、费解的棋局，呈现出我们当前语境的复杂性和矛盾性（complexity
and contradiction）。
后殖民理论的实践不止是在去殖民的非西方世界，更是在那个后殖民的西方世界，它最重要的成就是对西方社会及其规范的持续质疑，是创造了一个差异、宽容和多样性的开放社会。然而，这是否是一个欢呼后殖民主义的胜利的庆典时刻？在我看来，这是有代价的，我们发现，在今天，后殖民主义、文化多元主义似乎不再是具有真正挑战性的、危险的“病毒”，它被转化为一种“疫苗”，而“西方”这个强悍的生命体已经成功地产生了“抗体”，它自我更新了，自我升级了，它成为多元文化主义政策经营下的一个更新版的西方，一个浮现中的“后西方”社会。在这个升级版的后西方社会，后殖民、多元文化主义被非常方便地转化成为一种管理政策和宣传策略。身份、杂糅、多样性等概念也逐渐演化为一套动听的政治表述。
在这种情况下，问题变得更加复杂了。过去的几十年中，政治正在沦为话语政治，那是形形色色的身份政治、表述政治、翻译的政治的集合体，而艺术成为这些话语政治实践的一个器官，相应地，在艺术领域，政治也就成为了艺术的“意义的假肢”。假肢的存在总是因为残缺，而配备了政治假肢的当代艺术到底缺了些什么？政治所补偿的究竟是那一个意义空间？艺术家对于社会、历史的批判性行动，是否可以被纳入政治领域？或者说，一开始，就跳出了政治的范畴？
通过视觉来思考（Thinking through the
visual）。当代艺术是一种知识生产方式，而作为知识生产的当代艺术本身就是一种政治，一种在个体与社会、私人历史与公共历史之间的讨价还价，一种创作与经验、知识与感性之间的协商和斗争。这个展览中的许多作品都呈现出了艺术家创作的“后台”，艺术家面对社会会现实的时刻建构起的参考体系（system
of
reference），而如果我们换一个角度看，社会自身本来就是一件作品，那么艺术家的工作无非是在社会这件“元作品”（meta-work）上加以注解和评论。这并不是要讨论艺术与现实的关系，艺术家从来就是身处现实之内，艺术从来就是现实的一种。我想说的是，在一个“批判性”变成“政治化”的语境中，我们能否再来谈论创造？在一个价值协商、历史协商的时代，在多义的现代性中，在多文化源头的、非线性的历史视野中，我何以可能讨论未来？今天，绝大多数展览都热衷于在全球（global）和地方（local）的二元机制中界定“当下”和“此地”，广州三年展希望展开一个更加长久的视野，从历史的角度，尽可能地去触及我们不同的过去和共同的未来。
是的，在呈现出一个问题现场的同时，我们还希望继续往前走。这就要求我们去积极地想象未来--就像这个单元的标题邀请我们去做的。而我想到的却是--未来最后不要由我们决定！我们希望的是，从这个展览，从某些艺术家的实践中，我们可以发现某些“即将到来的”和“正在到来的”东西。
接下来，各位艺术家从自己的创作实践出发谈了自己的思考。
陈界仁，艺术家，发言主题为《地方志》
陈界仁以自己的创作实践为例，主要谈“例外状态”中的书写、行动与反省；“去殖民”、“边缘记忆”、“向他者开放”：2002年以来的作品报告；《自我盗版－自由乐捐计划》；连结的可能性这四点。
作为在一种模糊的边缘的艺术家，他的工作主要分成三个部分，即去殖民、边缘记忆、如何向他者开放。陈界仁的作品《凌迟考》是根据在摄影史上很著名的一张记录清末一次凌迟行刑的场面的照片而做的短片，重新探讨摄影历史的写作角度和事件的阐释角度。艺术家提出，当我们在谈所谓的“摄影历史”的时候，常常是从持有相机或者掌握工具的人的角度去想，那么我们是不是可以想一下被摄影者的历史。艺术家感兴趣的并不是真实的凌迟是什么，而是延伸到我们当代的情况是什么，这件作品着重探讨了“去殖民”的问题。
《加工厂》2003年的作品。片中的工厂在1996年因为劳资纠纷而发生大规模的抗争事件，这次抗争大概持续了一年，但至今还没有解决。艺术家把曾经在这个工厂工作但现在失业的女工重新找回来，用女工们苍老的形象与工厂昔日的繁盛景象相互穿插来讲述这个工厂的发展历史，讲述了被社会遗忘的女工们作为边缘群体的记忆。
《路径图》讲的是利物浦的码头工人和高雄的码头工人都分别抗议过一艘货船在自己港口卸货，他们各自都知道这艘船的故事，却互相不知道对方发生的事，并且不知道对方抗争的是同一艘货船。艺术家在2006年邀请高雄的码头工会去做一个象征性的罢工，加入一些跟利物浦联系起来的画面做成一部短片，然后将这个片子拿到利物浦港口播放，探讨向他者开放的问题。
《自我盗版-自由乐捐计划》是将自己的摄影作品复制成ppt文件，观众只要自由捐款，就可以拿走一个ppt。所得的钱就用来捐助给当地的失学儿童。作品通过不断的自我盗版、复制，然后再把盗版的行为拍成照片，把这个照片拿去卖，然后持续的捐款。这个作品现在还在进行当中。艺术家不断的跟不同的人连结，和不一样的人们去书写。
梁志和，第三届广州三年展参展艺术家
梁志和从介绍第三届广州三年展的独立计划“组织变异”开始，探讨私人艺术空间的发展问题，并回顾了他作为组织变异的组织者在参与此次三年展的经历、过程和其中的思考。
“组织变异”原名为“朝向失败的变异”，它提出了“什么是个体”，“什么是组织”的问题。通过计划实施中遇到的各种境遇，他提出“亚洲的集体价值不要太个人化了”的认识。另外一个问题是艺术家已经脱离了艺术家管理的空间，艺术空间已经由策展人变成了机构。
梁志和在演讲中展示了他游历各地对私人化的艺术空间的体验，包括是房间、实验室、空间、大厅、房屋、画廊、体育中心、博物馆等等，无论什么样的空间都跟市场有关系。“独立”这个词的含义需要根据不同的情况而定，这也涉及到个人空间的私密特性。他展示了他旅程中从雅加达的一个艺术空间、台北的一个由于资金问题而由酒吧变成商业画廊的空间，还有西贡的艺术空间及仍保留老式家用风扇的博物馆，东京美术馆以及上海的商业空间，还有艺术家的工作室等等。
“组织变异”计划刚开始时只是一个工作坊，11位参加的艺术家开展了很多的讨论，梁志和觉得最有意思的一点是工作坊结束时的焦虑，因为这个项目是完全没有计划或者说没有日程安排的。这个项目是一个一直不想做成展览，但最后还是做成一个展览的项目。他认为这个项目更多是艺术家作为三年展的一部分来存在，而不是单独的展一些物品。他最后引用了法国哲学家的一句话：在我们现代社会里面，所有的生活都变成了一种景观的堆积，所有能够直接体验的东西都已经消失了，而变成了一种非再现的东西，变成了景观。这句话也印证了他参加三年展的作品。
李鸿辉，第三届广州三年展参展艺术家
李鸿辉的作品《十大悲情慰籍馆》的灵感来源于“组织变异”为三年展所做的项目最初的题目--“朝向失败的变异”。他认为作品创作过程是一个学习的过程，也是一个和其它人合作的过程，其中包括、文案创作、设计师以及网络帮助的经历。
李鸿辉的作品可以叫做艺术也可以叫做动态的雕塑，在每一个博物馆当中都会出现房屋的主题模式。作品中的十本书分别代表了十种悲情博物馆，包括不受欢迎、没有足够的钱、不够富裕、绝望、生活条件不好、恋爱上受了挫折而心碎、生活上遇到困难无法克服等等。比如被爱人甩了的时候会找好朋友倾诉，按过去的经验这个时候有三种安慰的方式，第一种相当于魔法棒一样，朋友们会说忘了吧，不值得；第二种就是摇篮式的，就是被甩了特别可怜，但是他们会拍拍你。第三种就是一种比较安静的像图书馆一样的从哲学角度来安慰你：你被甩了但是你走运了。而第三种方式就是他十本作品里面的第五本，就好像是为一个人建立的图书馆，在这个图书馆里面遭受了失败的人能够很安静地度过悲伤的情绪，让他重新振作起来。以美术馆为例，美术馆通常被人们看作全球性的价值观的一种维护者，这些价值观包括道德、真理、美、勇气等等，也可以被当成是一个避难所，或者说是一个隐秘的地方，这个时候你们可以到美术馆、博物馆看看，他们会告诉你怎么样把生活过得更好。
他认为这个计划里面非常重要的一点就是每个博物馆都会提出一对悖论，比如说在专门献给不受欢迎的人的博物馆有两句话，一句是美术馆是所有人的，第二句是美术馆是献给不受欢迎的人，看上去两句话是矛盾的，就像是我们看发明史--很多伟大的发明刚刚发明的时候也是不被人接受的。
李华，建筑师
李华说她是带着她的建筑学背景来看这个展览，她向自己提出疑问：我为什么来到这里？我们生活在一个充斥着大量信息和知识的社会中，从阅读文本、阅读图像，到因特网都可以获得信息，可是为什么我们还来到现场看这个展览？这个展览的存在是因为它的物理地点和物理空间，来到这里是为了来经历，或者说是特地来感受这个展览，而不仅仅是从一些摘要去理解它，希望带着自己的观点和感觉去理解这其中的组织背后的意义和主题。她说自己带着这样一些的感知来到这个具体的地点，去参观，阅读每个作品的标题以及尝试去解读他们与后殖民话语之间的联系，发现了其复杂的地方，当然也是有趣的地方。
通过这个展览本身和其所在的地点，李华说自己看到的是一个本地性和国际性的关系问题。这个展览一边是有着不同身份背景的来自世界观各地的国际艺术家队伍，他们展示了各自的多样性，但同时呈现了他们的相同之处--技术、多样性、叙述的方式。另一方面是本地，也是这个城市的本身要如何去接近这个场地，如何去理解国内的艺术家以及国外艺术家的作品。展览的地点问题是不能单独抽离出来的，因为不管是国内还是国外的艺术家，国内还是国外的作品都同时存在于同一个地点，这是这个展览很重要并且非常有趣的一点。她关注的另外一点是这个展览的标题，它冠上了这个城市的名字“广州”。这样的方式覆盖全国，我们有北京双年展、上海双年展，甚至是深圳建筑双年展，而这个城市与展览的组织的关系是什么？这个展览本身对这个城市有没有什么特别的贡献？回顾过去三届三年展，就展览本身而言，我自己无法找到一条将三届三年展持续连接起来的线索，这不仅仅是展览的内容问题，也是对有关其组织者和这个城市的文化建设的参与者的提问。
王家浩，艺术家，建筑师
王家浩利用自己作为艺术家和建筑师身份的关系，分析他作为建筑师的现实经历和作为艺术家参加第三届广州三年展的作品F1City。以建筑师的身份来说，他首先谈了建筑学和建筑物的关系，其中建筑对象的两个特点是其所在的地点和对其的检验。与艺术类似，地点就是说建筑物可以从一个作品开始，对其的检验最重要的就是它最终还要回到自己的诠释当中去。
王家浩提出他观察到的建筑学和传播之间的几个现象：第一个就是直接针对建筑学的传播生产作品。第二个现象是以一种过去没有的方式，比如说以建筑学的背景考虑一个问题，转换成一个图表的方式进入建筑学当中。一个反作用就是人们更多的基于本地化建造，思考建筑物生产，表达方式、传播方式偏向于进入知识传播系统的调查方式。一个影响就是建筑学对建筑物本身的持续检验的过程的间距越来越远，另一个可能性就是建筑学大量的对现实的建造。第三个现象是接受建筑学直接作用的地区，只有用来批判基于现实所发生的大量的建造才能获得信息。针对这些现象他提出，如果要批评现实，批评创造性的位置，即与现实保持有效的同时还要有一定的距离；批评性的态度和创造、构建的界限的关系；现在如何重新返回建筑学建设。
王家浩的F1City首先要问的就是，到底是用真正的权力来制造地点，还是可以切换平台来制造地点。他从广州的高架桥的角度，把广州高架桥和F1赛事完全一致的街道拼接到一个F1的视频当中。在广州找到与录像中的赛道一致的弯道，做一个无缝连接的赛道。它的丰富性会远超过真实的赛道，而他采集了各种与赛道吻合的方式，这样就可以保持影像的快速的经验。他构建的是一个游戏的平台，让每个人都可以“玩”自己的城市，虽然是虚构的，但是它以真实的城市影像拍摄出来。
这是王家浩做极限运动的作品的过程，他认为这种消费的方式是一次性的、可以随便的，而不是一个固定下来的规则，因为极限运动的规则是和空间变化是极其相关的，他把这两个现实拼装在了一起。
Tim
Jachna，香港理工大学设计学院的教授，曾为建筑师，发言主要谈论了在设计、建筑等不同的领域里如何面对和处理后殖民主义理论
通过引证广东开平的碉楼形成的原因和历史，与今天各大城市修筑的模仿西方风格的别墅相呼应，Tim谈了自己的看法，认为“与后殖民说再见”并不是要抛弃后殖民这个话语和概念，想要说再见的是想利用后殖民作为话语结构的需求。就像我们要跟蛋糕说再见，不是说不再做这个蛋糕了，也不是与跟牛奶、鸡蛋、面粉说再见，因为这些成分都含在蛋糕里面，只是我们不再提它了而已。所以这个主题的意义实际上是要我们寻找新的方法去分析、解读、加工这个概念，而不是全部都抛弃。
高士明评论：他给我们展示了在西方和非西方像语言游戏一样的情况，恰恰证明这两个概念在现在已经变得非常的枯燥。因为在今天看来，我们要不断提醒自己的问题是：我们讨论问题的出发点在哪里？这并不是说我们要采取什么立场，而是我们想这个问题的时候我们是把它放在怎样的一个框架去讨论的。到底我们所说的国际是不是一个国际这样的空间，而这个国际空间是西方与非西方的混合体，还是一个西方不同的变体的结合？这个国际空间到底是一个和谐的空间还是一个斗争的空间？一方面它是不是一个国际空间，或者说是不是一个西方或者非西方的空间，如果是西方的是不是一个后西方的；如果是非西方的，也就是说中国任何地方的国家，那么这个非西方里面，到底是西化的非西方还是反西化的非西方？也就是说我们用什么框架去讨论我们遗留下来的西方，以及我们所说的东方和西方的问题。到底是用第三世界、发展中国家、发达国家，这些所谓的二元性框架，还是根据所存在的问题再拿出其他的框架？但是我们怎么拿出新的、更好的框架。如果要建立这样一个新的思考框架我们的工具又是什么样的？现在我们所使用的工具、概念、话语、叙事实际上都有不同的现场。就像我们说后殖民和后西方都可以既在所谓的西方社会又在中国和南非这样的地方两谈的，但是每个地方它所的方式是不一样的。当我们讨论政治正确却的时候，我们说在中国它带来的结果是沉默，而在纽约政治正确学带来的是一种众语喧哗。所以在我们讨论的时候我们不但要思考我们的出发点在哪里，我们还要思考我们所使用的概念、话语、叙事的现场在哪里。
Simon
Leung（梁硕恩），艺术家，加利福尼亚大学美术学教授，发言题目为《蹲着的人是否也能发言？》
我所要呈现的是对作为“世界人”的我们，如何在涉及地区、国家和国际艺术界的意义上谈论艺术。我讲的内容里面有三个关键词，始终贯穿于我的演讲：向前的、超越的和重新找回。我将分三个部分加以讨论：
首先，我要说明我参加此次广州三年展的作品：《蹲/广州》的概念和创作过程。一方面这个作品有它自己的架构，另一方面是在当地的语境中也能成立。我想探讨的是艺术在非殖民主义方面的概念，和它在国家的功能、作用与人民之间的矛盾之间的关系。我把这个《蹲/广州》作为第三届广州三年展的项目，是因为三年展在广东省的省会广州发生，并以“广州”来命名，就是这个名字给了它一个身份，也让广东之外的人能够了解它。所以我想利用这个作品能够与现场发生更紧密的联系。我使用了一个讲粤语的电影作为我这个作品的一个组成部分，这里面人们讲粤语，但用普通话字幕。这个作品里面的国际元素是通过英语的使用来体现的。如果说翻译是我这件作品的形式，也是内容的话，那么在我的这件作品里面更多想表示的不是翻译能够多有效的完成任务，而是表现了翻译所存在的种种局限性。语言上的翻译，以及蹲的身体姿态并不是用来造成一个统一整体观众群，更多的是三种语言，英语、粤语、普通话，还有中文的简体字幕所有的这些都交织在一起，表现了这种语言非常接近，但是永远无法真正的融合到一起。
其次，我想要讨论的是我参与此次展览中的经历和所学到的东西。在我的作品布展期间，美术馆的管理者、各种技术人员、现场的民工以及建筑工作组都要卖力的工作。跟美术馆通常平静的展览现场相比，他们实际上是在制造一座大楼。当然我在展览过程当中遇到了各种各样的困难，但是我觉得这样的经历并不是消极的，而是预示着一种新生的希望。我觉得这种新生的希望不是跟跨国公司或者大型国际公司的利益之间的斗争，而是文化空间、文化领域和这些公司机制之间的不配套的问题。
第三，以展览的“后殖民”大标题为前提，我希望陈述一些有关欲望的厉害关系以超越这个题目，而后提出有关限定设想一个广泛的“超越”被特殊的文化、政治、经济条件限制的场地的问题。我刚才说到的不同的亚洲也就使我们能够对后西方、后殖民主义这些话语提出一些不同的问题。我认为“后殖民主义”并不是一个时间上的概念，也跟身份没有关系，而是一种处于较低阶层的为了发出自己的声音而陷入被控制或者压迫的状态。所以我觉得这个蹲着的姿势就可以看出，跳出以前的帝国主义或者是过去的话语姿势，蹲着的人既没有和后殖民主义说再见，但是也没有说你好或者说要迎接之类的行动，只是停留在某一个位置。
14日下午是策展人专场，由张颂仁主持，主题为“展览与艺术生产的多重现场”。论坛邀请了Dorothee
Albrecht、Steven Lam（林司律）、Khaled D. Ramadan、Tejpal S.Ajji、Jon
Soske作为发言人，共同探讨的话题是：
“公民空间”内普遍存在着交流、辩论和研讨，对差异及多样性敞开大门。今天，“亚洲”充当了一个世界性艺术知识生产的基地：然则此知识为何？
主持人张颂仁在会议开始以前提出了五个在三年展流动论坛中逐一呈现的问题，并且征求各发言者的意见：
第一，当代艺术的位置形成了一个关于创造力、观众、多种演绎形式和文化/政治协商的“体制”。这个体制犹如一幅特殊的前景，通过这个体制，一种“意识形态”仍然保持着生产知识的警觉。正如一直以来被关注的：我们通过限定、规章或者规范获得知识。那么什么是当代艺术的“体制”呢？什么样的知识被生产？
第二，无论展出的物理地址在哪里，当代的展览都在“国际化”这一语境中呈现。如果“国际化”是一个平台，或者说是一个背景，这是当代艺术的戏剧性场面被展示出来的特殊空间，那么这里的“国际化”是指什么？
第三，当代艺术地位的政治重点是什么？文化工匠们竭尽全力利用国际艺术展览去开拓在本地和交汇的文化层面的开放式公民交换空间的同时，世界各地的城市逐渐都已经掌握了用国际化艺术展览的方式来拓展文化品牌的可能性。在西方文化的语境中，民主文化/政治空间的模型只是一座希腊的广场。今年，在亚洲大展集群的背景下，都尝试着提出哪些类似的亚洲的公民空间形式可以借鉴，有哪些不同可能性的选择可以提出？例如，在现代中国前期，公民社会（民间社会）和政治世界有着比今天更多的重迭（精英系统和自治政府的宗族结构是其中的两个原因），这看上去有更多的灵活度，对于人们来说有着更多的没有确定归属的划分。这一个怀旧的幻象或者其它什么能够让后西方现代的中国借鉴来发展“客观的启蒙”？
第四，我们提出亚洲如何通过艺术对新知识经济做出贡献提出疑问，这需要一个对当代艺术的“体制”和它的平台的激进的考虑，这也督促着策展人和批评家将通过当代艺术生产的“知识”和更加广泛的社会政治世界连接起来。以中国艺术界的经历为例，我希望能指向那些参与围绕着“黄盒子”项目的众多策展人和大学教师，也包括我自己。提到进入展览时代之前的中国艺术，和当代“白盒子”一起，“黄盒子”将传统的中国的文人艺术作为一个艺术的系统进行研究，这一系统把追求精神上的愉悦和自由作为它的最高目标。与当代艺术的体制相比，“黄盒子”的体制应该能产生出有趣的见解。
第五，“后殖民”作为思考的框架可能是在与殖民相纠缠的过程中最不能令人满意的阻碍，并且还丢失了其世界的场域。对不同的文化和国家而言，有着对现代的品味，然而现在是不是已经不是去重新思考“后西方”的时候，也不是把“现代性项目”重新架构成“世界性项目”的时候呢（或者说“危机世界的项目”）？
Dorothee
Albrecht，第三届广州三年展研究员之一
朵若兮在发言中阐述了她的独立计划“会饮居”中所包含的全球化视野、研究和实践的多样和偶然性等问题。她说自己愿意绕道而行“从广州出发”进而从“亚洲出发”。
她陈述说自己从20世纪90年代初开始游历欧洲，南非以及亚洲各地，同时开展了一项特殊的研究以期找到一个新的挑战主流观点的方法和渠道。我将自己沿途收集的资料汇编到“会饮居”项目中，它像一个特殊的装置。“会饮居”在这个装置中，那些有所关联的复杂材料和问题试图引出一种广泛的讨论。声音、图像，文本，图片，录音以及其它物体结合起来，并不回避那些以往不能共存的片段。在锡耶纳、柏林、莱比锡做了多次小规模“会饮居”的尝试后，“会饮居”项目作为一个新的起点，从广州出发，朝向更全球化的视野。
从亚洲出发，同时意味着从更加多元的世界出发。18个参与“会饮居”计划的项目试图创造出一个能够将艺术家不同的艺术实践，不同的艺术见解延伸开去的空间，这是一个充满矛盾的空间，里面包含了各式各样相互矛盾的动力。“会饮居”计划在一个充满不固定建筑性元素的空间里展开--材料整合将被视为与理论的，虚幻的，历史的以及地理的领域的连接，与艺术品自身以及诱导性接口的连接。而不是像那些免费的午茶，只是徒有舒适的环境邀请人们进来休息。可以将“会饮居”视为一个调查研究的地方，类似于“居”空间自身所连接的不同的阶层，而“茶”则指涉殖民历史中，在有着千年历史的有较高涵养的古老仪式中，在平日享受一杯好茶的简单而普通的瞬间里，所呈现出的多元的面貌、片段以及实践。
这个空间正在建设。它有赖于世界各地的不同的贡献。这是一个谋求互信的空间，这种互信不仅建立在展览自身所创造的具体条件中，而且也建立在生存在同一个地球上，这样一个更广泛的，更具有普遍意义的观点上。这个空间由那些接受邀请的艺术家和计划们来共同创建。
“会饮居”里将充满了各样的观点和可能性，这些观点和可能性将揭开并延伸其它领域里的偶然性。在这个意义上，这些相互关联的结构将延续成一个扩展的，正在进行中的计划。当然，这并意味着要征服整个地球，而只是感激地球所给予的环境，一种维持我们生活的轻盈的、流畅的气氛，一种梦游者的、艺术性的景象。
Steven
Lam（林司律）：艺术家、策展人、第三届广州三年展研究员之一
林司律认为奥巴马当选美国总统是一件超越了多元文化主义的意义的事件。在这次的选举当中，种族并不是恐惧的催化剂，而是调动起了人们的欲望、期望。而在这样的背景下却发生着整体社会经济危机，于是他主要谈论两个问题：1、“危机”是如何设定或者如何影响对时间的设定，从而开启了一种新的批评方式的大门；2、第二点就是奥巴马的当选发出的讯号。
他首先指出“危机”这个词和批判性的共同点，在电视视觉呈现的逻辑当中“危机”是一个会持续一段时间的事件，它的影响巨大，并且需要有一个解决的方法。“危机”和“灾难”不同的一点就是危机有一个主语，或者说有一群“肇事者”，比如说暗杀、或者说是经济危机都是如此的。而灾难是没有肇事者的，它是戏剧性的，也是具有毁灭性的。他认为应该将“危机”这个词从原来无名的惶恐状态当中解救出来，利用专项理论和话语中的潜力把批评和危机重新连接在一起，并不是说现在有一个存在批评的危机，而是要用行动主义、人文主义者的态度和思维方式去重新连接这两者，一个词概括就是：知识论责度，其实就是责任。
他认为奥巴马这次成功当选重要性可能并不是因为他成为美国的第一任黑人总统，就像一个政治理论学家说的一样：调动起人们的激情。这次竞选活动证明了文化就是由人民的文化情绪建造的结果，而奥巴马在这次平民主义的支持、宣扬使得各个种族、肤色的普通人民都感到自己获得了无尚的力量。所以说奥巴马让我们看到了希望就是一个世界主义的世界。古希腊、古罗马曾经有哲学家以世界公民自居。从世界历程来看，世界主义回避了国家身份，目标是建立一个全球性的理想主义。
林司律认为，世界主义要求我们不再按照以前的西方和西方以外、地方或者现代这样的观点看待世界。但世界主义的问题在于其共体并不代表对话的功能，因为目前这种世界主义把文化当成一种知识领域的做法，使得艺术策展工作转化成了一种对地点的再现，这种方式把我们多样性的时间浓缩了，也去除了我们对当代的各种设想，呈现出一个时间上被压缩的未来，而他质疑这个未来。
Khaled
D. Ramadan，第三届广州三年展研究员之一
他通过《影像解放者》的阐述回顾广州三年展《中东频道》计划中的影像作品，也是他个人策展经历的一次尝试和分析。影像作为一种媒体，已经通过独立电影爱好者们、艺术家和实验电影人们的努力被成功的解放出来。他们通过加入社会、非正统的、科学研究的、叙述等等各种类别的工作来制作影片，在中东地区的社会和政治空间中发生的事件加入自己的意见和见解。
独立影像的制作是对世界范围内主流媒体的现实状况的一种回应。独立影像制作的主要目标在于平衡主流信息流和媒体的偏见。这样的影像模式不靠商业或者工业的快捷方式，它尝试去向草根群体述说草根阶层的故事，因为他们的大多数实践者和活跃者都进行的是独立工作，他们只有一个目标--那就是将边缘故事推向中心，使它从不可见变成可见，改善人们的生活，让他们感到他们得到关注，有人有意愿去倾听他们的故事。
不添加隐形的限制，也不像现代新闻学，独立影像被Barbie Zelizer和Stuart
Allan赋予了精神受创工业的特点，影像解放者们和那些提供故事的人工作在一起，和他们一起存在于他们的自己故事中。这里的目的不是出版和发行，却是帮助平凡人记录他们自己的故事，给观者提供一个新的个人观点，或者平凡的叙述。
审视一下阿拉伯世界当代艺术的媒介，它的角色是理解当地的社会情形，通过分析获得以下结论：中东地区/阿拉伯世界目睹了重要的文化和社会的变革，与该改革平行的是一个视觉文化的显著的扩张；这个不断发展的接近新媒体技术的方法促使了新的艺术实践的出现，提供了另一个多媒体视觉艺术的模式。录像和电影制作人的作品迅速结晶并且获得了很多关注，它不同于殖民主义时期被一种地方志的表象形式记录下来，而是通过这些解放者的镜头记录了当地的历史与故事，并且正在被存档。
Tejpal
S.Ajji，艺术家，多伦多大学Hart House的Justina M. Barnicke画廊首席助理策展人
Tejpal
S.Ajji根据后殖民主义的“再出发”或者“再思考”探讨了三个当下与策展相关的话题，分别是：在文脉范式中的思想命题；认识新生意义上的地区和实际地理意义上的地区；建设性的比较。以上三个话题都是建立在“后郊区”这样的一个图景中--指通过一系列的融合、综合和一些互相依赖的模式，重新审视殖民主义框架的一个现场。
首先他将三年展提出
“从亚洲再出发”这一主题在后殖民框架中进行了延伸为“亚洲人再出发”。他举了在多伦多西部一个按照印度的传统图案和建筑形式做的商业区的例子，也许是由于亚洲地区财富和影响力的增长，在西方殖民国家或者西方城市中出现了亚洲美学范式。他还举了一个叫《假现场》的展览的例子，作品中通过美国原版“橘子郡”和北京的仿冒“橘子郡”让观众通过自己的想象重新融入这个世界，认识录像、影像的价值，呈现出了中美之间的距离和关系。这种基于文化之上的交流虽然乍一看很相像，但是只是一个表象，从而置疑了后殖民现场的价值。
第二，是他将化学用语“同位素”作为一种策略来探讨艺术家和作品家的关系。“同位素”是同一种电子、质子一样，只是中子不一样的元素，虽然有些东西占据了同样的空间，然而差别是存在的。这类艺术家用他们自己物理性的、个人的身体去介入作品与周围环境关系已经构成的系统，为作品注入新的意义，同时也是他们对自己周围的环境有敏锐的意识和很强的自我意识的表现。通过与环境之间的联系和互动在作品当中发觉出一些细微的东西。
第三点就是所谓的“偶遇”的美学。他利用相对价值的科学概念，构思艺术家把带有个性化的个体表达围绕其生产现场这样的具象联系，思考一种“偶然美学”，讨论核心的矛盾和冲突，而非再次召集或者断言这些殖民种类为策展组织。
Jon
Soske，多伦多大学博士学位，主要研究非洲历史及非裔美国人历史，去年开始策划展览“南-南相遇”
此次发言，他以《超越地球的南部：非洲地理学和大亚洲局限》为题，向众与会者阐述了他的策展策略及思考。从2007年起，“南-南相遇：非洲、南亚和加勒比地区的对话”（以下称“南-南相遇”）的相关活动在多伦多大学持续进行，“南-南相遇”的焦点放在全球范围内的非洲和南亚人民，以及他们文化的交叉点，包括了印度洋海岸，南部非洲，还有加勒比地区。“南-南相遇”尝试去建立一个新的去西方中心化的历史和理论方法，这将作为政治的、社会科学的和文化争论的最终参考点。与此同时，这个项目力图在不断发展的欧洲殖民主义的历史背景下用批评的眼光去反映“南-南相遇”时的斡旋。在它的早期阶段，讨论聚焦在第三世界新自由主义的影响，“全球的南方”的知识生产等等类似问题上；为了沟通进行翻译需要一个成功的“南-南相遇”对话；以及在反帝国主义的斗争下产生的国家最高统治权概念的改变所产生的影响。
“南-南相遇”的重点是“南-南：相遇与中断”的艺术展览。展览呈现了这样的作品：探索一个将非洲的情况和南亚的历史聚合在一起，并且重新定义对方的地点。这些出现“相遇”的地点包括城市、物质文化的物品、作为生产文化传统的空间的博物馆、家庭历史，甚至还有艺术家的肉体。其中非洲已经建立了一个边境--地理政治的，也是意识形态的--再到亚洲，特别是印度所呈现的不同显像。
讨论到后殖民主义的局限和“突生”的亚洲的新观点这两条线。首先，例如殖民种族主义和反殖民主义的民族主义，后殖民主义已经普遍的把关注点放在西方和次级非西方的辩证法上。无论如何，史学工作者正在开始越来越能全面的理解在欧洲统治的建立不是单纯构建在等级制度的原有基础框架中（间接规则），还有善用原有的帝国版图的框架，尤其在印度洋内部。如果我们正在经历后殖民话语的局限，这反映了--在最低程度上--更早期的权利地图学的复苏和重新配置，抵抗了单一民族国家为中心的全球秩序。第二，后殖民主义频繁的将“西方”进行重新定义，既不是作为社会科学，也不是历史准则（必须被去中心化的），也不是特殊的根植于单一民族国家的国家资本主义现代化项目。然而，对于“西方”的更加宽泛的理解，暗示了“西方”代表了一个意见尚未统一的系列冲突，这些冲突都是由全球资本主义的崛起留下的区域基础导致的（也就是大西洋世界）。如果我们正在朝着“后西方”社会前进，则是因为他们自己的冲突已经发生了全面的增长。
15日是学者专场，由萨拉·马哈拉吉和高士明共同主持，主题为“超越文化政治的边界：世界在何方？”。论坛邀请了Stuart
Sim、Annie Paul、廖新田、Eric Otto Wear（华立强）、王晓渔、Paul Gladston、Gertrud
Sandqvist、吕澎、郑慧华作为发言人，共同探讨如下话题：
走向一个既非平面化，也非部落主义的世界。与他者共生于超越国族文化和民族国家的世界。开垦一个有着“未知可能性和潜力”的世界。
主持人萨拉·马哈拉吉首先进行了主题陈述，他概要的提出诊断“乏味的双年展”的“主动启蒙”；当代学界有必要深入思考“失败的革命乌托邦”、信贷资本主义的颇受时人攻击的“当下乌托邦”，以及其中的“信奉正统基督教派的人的乌托邦”这些相关话题。难道启蒙的理想在今天搁浅不是因为它们本身有缺陷而是因为失去主观启蒙的维度？怎样将这与已经存在但却明显没有希望的“随便什么空间”相联系？
大展的过剩似乎提醒我们（而不像它可能显示的那样）找到每天联系、对话、进行新的文明交换的非专业空间的可能性，这种空间既非政治空间，也不是媒体、学术、专家的空间。与即将以失败告终的“先验的乌托邦计划”相反，我们是否能够从“贫弱的、乏味的”双年展的“随便什么空间”梳理出健全而有形的社会呢？那些内在的模型--在笛卡尔哲学与儒家哲学两极之间的思维和感觉的结构--怎样为朝向我们所谓的非西方的崎岖之路树上路标呢？
接下来，各位与会学者根据自己的情境各抒己见。
Stuart
Sim，桑德兰大学英语文学学院批评理论教授，发言题目为“后西方社会，后西方艺术：创造新的叙事”。
就后殖民主义是对西方文化帝国主义的回应这一看法来说，这意味着讨论权限仍然由西方世界来设定。西方价值观往往决定了政治和美学领域的标准，其模式甚至被后殖民主义社会采用，而且人们通常不会质疑这类规则的权威。世界各地普遍存在的目标似乎是构建西方体系的地方版本，而全球化更是鼓励了这一趋势的发展，用跨国公司的信仰体系代替文化多样性。虽然官方支持文化多样性，但市场和贸易差别都已经被清除，这也就意味着文化差异实际上在不断遭到侵蚀。全球化是我们这个时代最主要的宏大叙事，从本质上说也是西方构建的产物，在后殖民时期以压倒性优势盖过了其他议题。结果就是权力从政治阶层向那些贸易金融控制者手上转移，让我们的世界变成金融家和跨国企业的天堂。就连艺术界也无法逃开全球化道德标准的影响，比如对竞争力等理念的信仰。
世界经济繁荣发展，尽管全球化对大多数发展中国家极不公平，但整个浪潮势不可挡，正如很多评论员所说：“除此之外，别无他选”。结果，西方反对全球化的声音往往都只强调对体系进行改革，而不去质疑其基本原则。但是现在，我们又走到一个历史时刻，全球化的宏大叙事突然之间失去了权威：西方金融系统崩溃。西方各国还会不会回到以前那种几乎不受任何约束的自由市场体系尚无定论。各国政府都已采取干预措施，加固国内金融系统，而这在几个月前还是根本无法想象的。但失去权威地位的不只是金融系统，还包括西方的整套意识形态及其致力于现代性的一切努力：无止尽的经济增长和技术进步，无视人类发展对环境的影响。宏大叙事也许没有完全僵死--我们一定不能低估西方现代性的复生能力--但已经受到重创。历史向我们敞开了机会大门，让我们可以寻找后西方和后现代的新叙事。这个新的叙事会是什么样？会关注那些主题和问题？对艺术界又会产生何种影响？能够给艺术家带来何种启发？
这次三年展研讨会要求我们去考虑的一个问题就是在艺术知识生活方面亚洲会不会有一种比较独特的生产方式，如果有的话我觉得这种生产方式肯定不像西方那么的注重个人主义和竞争关系，当然这种个人主义和竞争的关系正是现代性及其现代产物的一个标志性特征。亚洲的艺术知识可能会在环境问题和社会政治危机问题上有自己的观点和视角，当然非洲和南美地区可能也会有他们独特的贡献。但是所有这些都是使我们对目前问题的严重性的意识更加强烈，就是能更加清楚的看到我们目前面临的危机。而对我们这次研讨会要谈论的其他议题来说，我认为无法跳开目前政治斗争单独谈论文化，但是我们必须认识到目前的政治斗争已经不再只是国家或者是后殖民的，我认为艺术能够让我们对这点的认识越清晰就越好。最重要的一点就是西方之外的艺术家已经没必要再感到受到西方艺术形态的局限了，因为它在目前的环境和金融危机面前已经丧失了地位。回到后殖民主义和帝国主义之间的关系，我们的确应该向前者说再见，正如我们也应该向后者说再见一样，因为帝国主义已经完全不能再为我们兑现它的承诺。现在是一个最好的时机，让艺术家为我们提供一个新型的叙事，帮助我们在地理政治斗争当中解决现代性造成的出乎我们意料之外的消极结果。我们不仅需要超越国家叙事，还需要超越占主导地位的全球叙事。
Annie
Paul，作家、批评家、亚瑟·刘易斯爵士机构经济和社会科学系主管，题目为《后西方知识生产》（(K)new Blank
Document）
如果要按我们已知的事实重新题写艺术--即一个大写的“Art”--那么，在我们希望为之注入活力的新的后西方话语讨论中为什么仍然沿用小写的“art”？为什么用我们本来希望超越的西方话语精髓污染这个宝贵的胚胎？
大写的艺术仍然是“资本”以外重要的他者，承载并容纳了资本主义创造的无生产力的剩余价值。尽管后殖民主义帮助许多过去被国家-文化构造边缘化的他者恢复了生命力，但我们中间仍有不少微不足道的他者存在，他们无法被归入哪一种类型，但是直接就进入了现代性或者现代化的时代，比如说牙买加的一些群体。他们被关在门外，无法得到艺术（Art）的救赎或受到其教化影响，当然也就被排除在后殖民盛宴之外。如何把这些剩余的他者纳入我们努力搭建的新的话语系统中？我们在新的知识生产过程中能向他们学习什么？
总结来说有两点，第一点就是我们过去对艺术作品传统的观点认为是静止在一个地方、某一个时间点的被观察的物品，二十世纪后期这种传统的观点也在经历着转变，它从物品转到了行为、过程。这个和刚才提到的牙买加萨满巫师的行为一样，有重复的地方，都是把艺术引向一个新的方向，当然这种传统的"被观察、鉴赏的"观点没有任何不对的地方，只不过我们现在要做的是怎么样超越它，理解更多。第二点，针对地方殖民主义和我们平常所说的被压迫的现代主义做一下分析，英国史学家指出下层被压迫的人民主要是农民，在后殖民主义这个概念就扩大了，它同时还包括都市移民或者是一些地方边缘群体，我觉得复述性的现代主义地方的现代主义也有重复的地方，我们想要探讨的是引导我们走向后西方社会的主角或者对象到底是谁？
廖新田，台湾艺术大学艺术与文化政策管理研究所专任副教授兼所长，题目为《由内而外或由外而内?－－台湾美术的后殖民主义观点评论状况》，发言内容与Annie
Paul相呼应。
在文化版图中，“由内而外”(inside out)
或“由外而内”(outside in)
是关系的位置概念，其中的那道区隔是界分的必要存在，而“内”与“外”的界定则是主观的诠释。以“我”为核心所开展的世界定义为“内”－ 我的所属，其余为“外”－
非我所属；扩大成集体，则“内”是“想象的共同体”，“外”是非我族类的“东方”(或西方)。“由内而外”反映一种弱势者的发声，建构一种对位的态势重新书写自我，并让“强外”得以改变其霸权式的扩散主义。“由(弱)内而(强)外”也是一种扩散主义，但其目的不在宰制，而在主导建构自己的主体性、化解“(强)外”对它的刻板印象或误解，而不是欧美中心论或后殖民观点的“由外而内”的角度。可见，“由内而外”表达出主体的真相与真实性。
根据廖新田的调查，台湾的文学杂志从1992年开始就有了各种不同的讨论，从1992年的“转化理论与后殖民言说”，到了1992年7月就有了“台湾后殖民主义”这个概念出来，1993年开始“专科与后殖民论述”，1995年就开始有“性别与后殖民论述”的专题，7月“种族、国家与后殖民论述”专题出来，到2000年的时候就有“再现的政治”，整个的研究是做到2004年。论文方面，1994年有《回顾后现代：后现代与后殖民论文集》，1995年有《后殖民理论与文化认同》，1997年的《帝国主义与文学生产》，1999年萨义德的《东方主义》中译本发行，2000年《书写台湾：文学史、后殖民与后现代》，2002年《后殖民台湾：文学史论及其周边》。廖新田个人的研究从2002年开始，他的博士论文就使用了这方面的词，他大概写了20篇的运用后殖民概念的文章对台湾的研究里面，直到现在还在使用后殖民主义的概念研究台湾当代和历史的情况，比如谈广告的问题，也谈到在台湾的情景。得益于后殖民理论的启发，让他可以重新审视台湾。他以一张1930年的台湾地图为例，地图显示出地方台湾的旅游和殖民主义、现代化之间的关系，通过这样的角度重新简述这张地图的意义，这也是后殖民主义里面很重要的。在考察台湾现代美术的后殖民评论，并且思考“不思欧洲中心”(unthinking
Eurocentrism)
的启示下，是否也“不思后殖民”？这种观看位置的思辩与后续的叙述解析，有助于未来台湾视觉艺术解读的更深一层的理解。
台湾现代美术史的发展过程中，面对西化的现象，和文学不同，并不尽然有抵抗或者殖民的力量出现，使用后殖民架构分析有其疑义。另一方面，台湾有不少文学与文化后殖民的学者，可以形成学群的力量，并共同思考、辩论后殖民的挪用问题，即在地化的可能性。偶而，在此学群中偶有“插花”之作，但总是昙花一现，且由于学域关怀不同，并不能够形成足够的、內在的影响力。在台湾没有视觉艺术的后殖民学群探讨一些根本的相容问題，而是单兵作战式地吸收后殖民理论再予以个人诠释的转化，因此无法有系统性的发展，更遑论课程的开发。而后殖民论述的分析和艺术史的关系，仍有待观察。在这有限发展的情形下，至少我们可以安慰，我们不要再毫无警觉地拿着后殖民论述在台湾现代美术的场域中随心地到处挥舞。后殖民理论的視觉艺术论述，“由內而外”“或由外而內”的位置思考将是決定此一批判观点是否能在視觉艺术中发挥积极作用的关键之一。
Eric
Otto
Wear（华立强），原香港理工大学设计学院副教授，设计硕士及商学院工商管理硕士创新与设计管理科课程主任，发言题目为“自由／天下／艺术”。
华立强的讨论是以赛亚·柏林提出积极自由和消极自由进行的思考。人们一直提倡的意识形态的积极自由实际上是关于个体在多大程度上能够自主这样的一个问题，他认为要想能够取得积极的自由状态，或者是让个体能够自主，就必须尽可能地让更多的可能性的未来被调动起来。过去说的身份政治、身份的概念或者说是少数主义的概念，尽管是以“自由”的名义提出的，但是从本质来说对探索本质的自由或者说自由的未来是有限制性作用的。
另一个更重要的问题是自由对于艺术的目的是什么？通过关注行动和未来的自由与开放，对艺术的核心用途以及视觉与材料符号学的特点进行重新考虑，艺术的功用就是利用这种自由选项来暂停或者点缀事件的流动和预期的意义的顺利展开。这也许也会造成艺术与情感材质的突然破裂或波动，但在考虑艺术能够完成的任务时，一定也要持有现实的态度。而艺术对于观众的价值就是创造了一种前提，就是观众对自我的意识，然后自我意识最终会引向自我实现。
华立强就“批评”对作品的解读很可能关闭了作品的可能性的现状提出了将《易经》作为一种批评工具的方式，因为《易经》能够为创造出多样性，同时也会为我们的问题提出灵活的回答。艺术批评不一定是绝对的真实或者说就是真理，但是在某一个时间、某一个地点它是具有相当重要的意义。但是同时由于具体的的历史，或者时间、地点的不同，批评家或者策展人提出的这个版本不一定绝对是真理或者说绝对的符合真实情况，但是他是考虑了当时所有环境里面的因素作出的解读，这跟《易经》里面的思维模式是一样的，这也是《易经》对艺术领域和策展人们重要的启发。华立强认为这也是批评的重要性，让我们可以更好的了解或者找到世界的现状，真正的开发世界、开发未来，批评家也可以通过了解开发利用更多的批评工具。
王晓渔，上海同济大学文化批评研究所学者
王晓渔运用其通古晓今的对比，对“后殖民”和“后殖民之后”，狭义的东方和西方，国家和国家的关系进行阐述，展现了又一幅对三年展的“与后殖民说再见”的阐释图景。
他提出的第一个问题是
“与后殖民说再见”是什么？是“后后殖民”吗？后殖民是对殖民的否定和超越，那“说再见”是否就是意味着再次否定、再次超越呢？是不是又意味着我们以后可以不断的“后后殖民”呢？他首先阐明后殖民的“后”不是一个简单的时间前后的关系，它要具有一种内在的批判性。“与后殖民说再见”的前提是“与殖民说再见”，如果成为“后后……殖民”的无限繁衍。他提出的第二个问题是“后西方社会”还是“后东/西方社会”？这两者有什么区别呢？如果说“与后殖民说再见”并非是一个时间的前后关系，东西方社会也并不是一个单纯的地域上的问题。二元框架不能彻底放弃，但是绝对的“二元对立”思维需要反思。
他结合了论坛本身的现象：大陆城市广州，欧美为主、以中国大陆为辅的学者或者艺术家，使用以英语为主、以中文为辅的语言讨论《与后殖民说再见/后西方社会？》，以此来类比中国传统的语言，比如“华夷之辩”，在面对具体的微观的事件当中，它所呈现的面貌往往会有变化。在讲述东方和西方的关系问题时，首先需要更新殖民的概念，殖民不仅存在于东西方之间。因为后殖民虽然是一个自我批判的理论，但原本不是中国的批判理论，所以具体到自身内部的问题就需要思考，比如说圆明园的问题，皇帝对臣民是否也存在一种殖民关系呢？根据历史的记载，当地村民也参与了对圆明园的抢劫之中，如果单纯地沿用既有的殖民与后殖民理论，就无法解答这样的问题。
王晓渔最后提出：或许我们需要告别殖民或者后殖民理论，但是我们同时需要保持自我批判的思维，只有双方都有自我批判的思维，才有可能建立更好的对话机制，如果相反，那只会导致互相指责。有可能双方的指责都有一定的道理，但这样只能增加分歧，无助于建立共识。于是他将论坛的主题删节为“与后……说再见/后……社会？”最后，再把它删节为“再见？”
在中国它一方面指再次相见，一方面也有告别的意思，有点像英文中的“see you
later”。他说，我们和后殖民之间，大概就是这样一种关系。
Paul
Gladston，宁波诺丁汉大学国际传播学院院长。发言题目为“问好，挥别：评‘与后殖民说再见/后西方社会?’这一主题”，提出以下几个问题讨论：
首先，我们所说的后殖民主义是谁的后殖民主义？我们是不是把讨论仅仅局限在了“西方”殖民主义遗产上？我们应不应该把除了“西方”以外的殖民主义遗产也纳入思考和讨论范围？
第二，现在迎接后西方社会是不是过早？“后”这个前缀在此语境下本身就充满问题。如果一个概念在历史中的序列号早就被后殖民讨论设置存在（尽管这种存在虽然必要，但并不准确），那么我们还能找到它的“后”，甚至是“前”吗？另外，可能我们低估的不是“西方”的再生能力，而是超越国界的全球资本主义从创伤中复原的力量。
第三，本次论坛的组织结构是不是像第一眼看上去那么开放和包容？该组织结构在多大程度上受到中国文人传统的影响，从而延续了中国文化精英主义？
Gertrud
Sandqvist，文化批评家、学者、瑞典马尔默艺术学院教授
自从18世纪末艺术在欧洲去除了自己与工具目的之间的关联，由此也去除了与手工艺之间的关系以来，它就必须要重新生发自己以求存在。这就是艺术的创造性的由来--创造性这个词也正是“完全必要”这个意思的另一种表达方式。
现在，在中国，在2008年的广州三年展上，艺术似乎也需要重新生发自我。我认为这是这届广州三年展的意义所在，而并非仅仅是关于“与后殖民说再见”这个话题。对我这样一个深入其中的写作者而言，循着它的进程一路看来（虽然是驻足远观），这个展事已经变得非常的有意思。
理解艺术就意味着采纳一种形态学的观点。艺术，通常来说，并非外在于背负着艺术之名的作品、形态、行为、谈话和讨论、文本等实体。这些实践的其中一些存在时间非常的长；另外一些则仅仅存在几十年就消失了，当然有时候在特定的时间和地点还有可能再次回返。这对我来说也意味着，艺术是一种实践而不是一种观念。这届广州三年展的作为，连上几次工作坊
，以及他们进行的所有对如何切题地（不仅契合中国情境而且也对世界其他地区有意义）描述一个具体情境的审慎反思，我认为，这些艺术家和策展人通过艺术实践努力地检验出我们的共同之处--当然，如果我们真有共同之处的话。以及，我们的差异之处，还有为什么会有这些差异--以及我们是否能够相互学习。本届广州三年展试图通过对话来达到自己的目的。对于一场对话，每个人大概都可能带着不同的体验、抱取差异的观点，但你总是想要尽力去相互理解相互调节。更重要的是，这成为了一个学习的过程。与此相反的另一种工作方式可能就是另一个帝国主义的观念，这在今天的亚洲也十分常见。
这种新帝国主义的观念主要通过教育（这里是艺术教育）而得以去除。这也是为什么我认为让不同地区具有不同经验和期望的艺术学生之间建立讨论和交流如此重要的原因。如今我们看到博洛尼亚的模型在所有高等教育里扩张，它从盎格鲁-萨克森大学传统里生发，到如今遍及整个欧洲。很快全世界的所有高等教育都会以博洛尼亚的原则为准进行组织的建构。这意味着什么样的结果呢？当然，这会为世界打开一个更好的理解平台，开启更大的灵活性，但是也会在世界所有地区以同样一种方式建构知识和求知的目的。如此，作为其中一个方面，你可以看到，特别是在亚洲已经发生的情况--英美多所著名的大学学府在亚洲开设分校，为学生提供所谓优越正确的教育培训，却不必让学生身涉英美本土。这也许会导致一种西方艺术语言的混合化--此般运作，其结果的好坏也有待来日评判。
吕澎，美术评论家，策展人，中国美术学院副教授
后殖民这个概念，其是首先是一个权力的问题。也可以把它解释为“权力”和“受权力”影响的结果。金融危机之后说，这个世界的格局和它的政治系统、经济系统，它的整个方案需要调整。如果我们同意这个意见，就有一个问题需要回答，是谁来组织这个机构、团体约束一个改变的方式？
我们不奢望有一个绝对的、公平的、平均主义，但是作为一个个人我完全理解这样一种交易里面的道德心和责任感。我对“权力”这个概念是忠实的，我不认为有一个纯粹的“后殖民”的概念。其实从冷战以来，中国的当代艺术始终跟“后殖民”这个词来来回回有牵扯。只是在90年代的中期，批评家和艺术家对这个词作出了不够充分的讨论，之后在90后期应该说在咱们广州三年展之前，大家比较少的使用这个词。究竟把这个词放在什么地方，并不因为它有一个很本质的含义，而是取决于谁、为了什么目的、在什么立场上用这个词。
所以我想这就是“权力”重要性的原因。回到我们这个主题，其实我们在这里开会、发言、讨论后殖民问题都有一些最基本的特征，其中一个要思考的问题就是：如果我们真的要使用这个词，我们说的这个范围是一个全球的共性概念还是一个亚洲的概念，抑或是一个中国的概念？假如是一个中国的概念，那是谁、如何把这个词贴在了这种被称之为“后殖民”的现象上的。
最后就是如果我们承认有一个后殖民的现象或者概念的话，我倒觉得我们这个展览的标题这个“后西方社会”多多少少应该看成是一个向“后殖民说再见”，但是马上回到一个新殖民的空间。从鸦片战争以来中国人的心态，直到今天我觉得还是可以用不自信的状态，所以我们使用词的时候还是习惯性的使用一些看上去很中间，但是实际上这个性质没有多少改变的词。
郑慧华，2004年台北三年展策展人
黄山会议的时候，我们一直在讨论后殖民或者跟后殖民说再见，但是还一直存在一个困惑，或者是有一个地方没有办法很清楚的讨论，因此到最后还没有一个结论，到底要不要说再见？能说再见还是不能说再见？
三位策展人一直在澄清“说再见”这个说法，其实是对“后殖民”的批评话语成为一种政治术语，或者是形成一种政治正确性的批评，她的疑惑是这样的出发点和论述方法是一个很大的说法，没有错，但是回到真正看作品的时候是回到我们生活里面的时候，我常常感觉倒不是在跟后殖民说再见的时候，而是够殖民内化成我们生活的一部分的问题。其实像陈界仁刚刚说的，很多“帝国”或者是“殖民”这样的意识，今天其实并不存在于西方的社会，也不是一个二元论的说法，而是这样的意识延伸到我们的内部，其实是在我们的意识之内，甚至我们自己在不断的生产殖民的意识，在我们的身体、意识里面。那究竟在西方、或者殖民之间的关系是什么？我觉得要先把这些理清，再回到原来的问题，东方、西方，或者说有没有东方、西方这样的问题。
陈界仁也以日本以近乎免费的价格输出卡通片到台湾，以此为工具对台湾年轻一代进行意识形态的影响为例，谈台湾受日本殖民的状态。他说，30年后这些看日本卡通漫画的人成长到20、30岁的时候他们说他们的同年记忆就是这些日本的卡通漫画。甚至更极端的说法，觉得日本在过去对台湾的做法，是替台湾带来了现代化，它非常重要的影响就是把本土的东西慢慢消灭，之所以会被消灭，为什么我们做不出好东西，是因为背后的力量是极端不均等的，台湾的电影基本上是没有办法上台湾的电影院的。这其实就是一种新的殖民形式，这个新的殖民形式对台湾就可以说是后殖民现象，我们对于这种现象的批评也就算是对后殖民的批评了。
高士明代表策展人做最后的总结陈词：
非常高兴我们最后的话题回到了中国一百年历史的语境里面，实际上在整个策划三年展的过程中我们最大的收获和启示就是我们不断的把后殖民这个框架和中国现代史框架我们反对对证、思考，用中国一百年的检验，用后殖民的框架检验中国现代的历史进程，这使我们获益匪浅。
我们今天的讨论会先告一个终点，实际上在我们下一步的工作当中，这也是一个起点，这也是我们三年展的续集，作为一个计划还没有结束，我们又启动了另外一个计划，这个计划将在我们后面的两三年中继续进行。希望以后大家能够继续关注和参与我们下面的工作。
最后，主办单位广东美术馆馆长王璜生和协办单位歌德学院（中国）总院长阿克曼分别致感谢辞。论坛完满结束。
广东美术馆三年展办公室
2009年1月
所有文字和图片由广东美术馆提供，唐晓林和刘潇整理
2009年02期第6页至21页
