“全球化”在西方激起了一种广泛的反应，它引发人们重新发现特殊性、地域性与差异性，建立真正意义上的“全球概念”，从而对西方现代性尤其是其中所包含的种种形式的普世主义进行反省。
    然而，在“全球概念”所宣扬的文化多元主义中，仍然存在着用后殖民主义的文化理论对中国当代文化艺术进行阐释的策略性误读。
    中国艺术正面临着前所未有的发展机缘，也正经历着一个空前复杂、充斥着悖论的文化境遇。中国艺术家必须致力于在当前世界文化多元化的图景中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术，而非一个单调的文化他者的标志。
    2000年4月中旬，由中国美术学院邀请，在梁洁华艺术基金会的配合下，身为2002年第十一届卡塞尔文献展艺术总指导的奥克维（Okwui Enwezor）在六位国际著名艺术批评家、策划人的陪同下来到杭州--这也是他此次赴华考察的第一站。这个颇具实力的策划人团体的来访颇具象征意义。从1955年迄今，四年一届的卡塞尔文献展已持续举办了十届。上一届文献展的策划工作被交给了法国人卡特琳娜·大卫，她那公开标榜的西方中心主义的策展构想在国际上引起了尖锐的反响。作为策略上的反驳，第十一届卡塞尔文献展选择了尼日利亚裔黑人艺术策划人奥克维，这使得他成为卡塞尔历史上乃至西方重大展览的历史上第一位黑人策划，他的当选本身就是国际艺术界文化多元主义倾向的一个重要征候。
     1999年，奥克维于纽约皇后博物馆推出了他的研究主题：“全球概念”。面对他竭力鼓吹的这一概念，非西方国家的艺术家们寄托着众多的希望。
    在杭州的短暂逗留中，奥克维等七位艺术策划人与中国美术学院的艺术家、学生进行了多层次的交流和热烈的讨论。通过这三天的交流与讨论，当代艺术领域中的几个重大问题浮出水面。

“西方”的涵义与“全球概念”
    “西方”意味着什么？当我们随口说出“西方”这个语词时，是用来指称什么？奥克维刚刚抵达就提出的这个问题，自始至终地渗透在这三天的讨论之中。事实上，这个恼人的问题早已根植于中国近现代的百年历史之中，甚至中国近代史的起点就是依据1840年那次令人难忘的中西“接触”。“西方”的来临惊醒了中国的鼾梦，也将它拽入近代化的滚滚洪流。从此，中国的一切问题都将在中西关联这个背景下被思考、被实践。“西方”包含着过于沉重的涵义和太多复杂的情感。一百多年来，对西方的学习与接纳总是同时伴随着抵抗与拒斥，与西方的抗争又始终期待着西方的确认和回应。在艺术问题上，这种中西关系的双重性体现得分外明显--西方艺术从一开始就被营造为一个纷繁复杂、彼此矛盾着的话语迷梦。
    以1979年“星星画展”为始点的中国十年美术新潮运动是对西方现代艺术史知识的一次快节奏的演练。西方现代艺术是作为某些风格的集合、某种既成的艺术模式、某种反叛的行为方式被接纳的，因而它并没有在中国文化的深厚土壤中扎下根。作为一个复杂的整体，它成为现代性的象征、成为思想解放运动中的一个重要表征。在80年代的中国，“现代性”这个概念与西方也有着巨大差异，它更多的是一面旗帜，召唤着民族的新生。
    1990年代初，中国当代艺术出现了一个重要的转变。一些批评家将这种转变描述为“从理想主义转入折衷主义，从意识形态关怀转向个人现实情境的关怀。”单从绘画方面讲，这个说法或许可以勉强成立，然而从整体上说，它遮蔽了一个重要事实，即新媒体的引入。90年代的艺术家逐渐开始摸索装置、影像、多媒体等新媒材的技艺与可能性。一方面，当代艺术似乎更多的指向中国当下的生活景观，与西方无涉；可另一方面，在这一现象背后隐藏着一个重要事实是：1989年现代艺术大展之后，西方艺术机构与艺术市场发现了中国当代艺术，中国当代艺术开始越来越多地在国际展览中亮相，越来越多地被收藏、研究。这种趋势逐渐增加，直至当代艺术的知识在不断丰富，中国当代艺术已成为国际艺坛上一个不容忽视的文化现实。
    正是在这一背景下，奥克维等诸位策划人来到了中国，并且在他踏上中国大地的第一天就问道：“西方意味着什么？”
    的确，西方意味着什么？是那伙不断在近代中国历史上、在我们心头上烙下深重的历史之痛的强权强盗？是近代中国在国势衰微的时刻向近代科学和进步思想负笈求知的理性对象？是带着根深蒂固的文化优越感、视非我族类为无物的文化霸权？是那已经渗入我们社会生活乃至思维方式之中的、与进化论国际化有关的价值取向？从中国近代以来的历史和现实境遇中，我们可以找到对此问题的诸多沉重而复杂的答案。然而今天，来自“西方”最重要的大展的非裔策划人的这个简单的疑问却向我们透露了关于“西方”的一个重要信息，暗示着一个西方文化界所密切关注的重要主题--“全球化”问题。
    全球的理念可以追溯至较早的历史，但作为一个现实，它始于20世纪中叶之后。1961年，《韦氏大词典》收录了“全球化”这个词，次年，它又被收入《牛津大词典》，从而确立了在语言世界中的合法性。近二三十年来，科技发展将一些发达国家带入资讯化社会和后工业社会。“全球化”进一步展现出它的物质图景。冷战结束之后，跨国资本开始急切地建立所谓世界“新秩序”或“世界系统”，“全球化”更成为炙手可热的宣传口号。1992年，罗马俱乐部出版了《第一次全球革命》，指出“我们正处于一个新形态的全球社会的初期阶段。”              
    这种处于初级阶段的“全球化”或“后国族的全球主义”（Post-national globlism）给我们带来了两方面的影响：首先，全球化是一种经济一体化的倾向，但在经济实力分布不均匀的情况下，所谓“全球化”往往就是发达国家向发展中国家的渗透，即“西化”。西化的过程本身成为一个以进化论（在某种特定历史情境中，甚至是反进化论）为其精神旨归的消除差异的过程，正如乔治·索罗斯（George Soros）在其《全球资本主义的危机》中所指出的：“市场原教旨主义今天对开放社会的威胁已远远大过任何极权主义的意识形态。”其次，全球化的过程中，西方话语也不断激发出来自各方面的反作用力。这主要是指非西方各国的文化抵抗，如本土化、民族主义，甚至原教旨主义等等。在这反作用力的影响下，后殖民主义、东方主义、多元文化主义等各种反权威话语也从西方内部脱颖而出。这反权威话语自60年代末以来在欧美诸“西方”国家内部日益壮大，表现为种种“他者”的干预主义话语实践，如黑人民权运动、女权主义运动……由此，“西方”已经在现实上进入一个日益复杂多元的文化境况（换言之，多元文化主义已成为一个不容置辩的现实。）“西方”这个概念呈现出一种“解中心”的趋势。在“西方”这个光怪陆离的舞台上，起来越多地活跃着种种文化“他者”的身影。奥克维就是其中的一位，作为一位非裔策划人，他一直致力于非洲现代艺术的研究和组织工作，他的“全球概念”在很大程度上是对一体化的“全球主义”的抵抗。而此次陪同来访的其他策划人，除两位美国籍的女士（Susanne Ghezt和Lynne Cooke）之外大都不是来自传统意义上的西方发达国家，即所谓“第一世界”。Sarat Maharai 出生并受教于南非；Sebastian Lopez是阿根廷人，现为荷兰籍；Jexxica Bradley是出生于英国的加拿大人；Chris Dercon是比利时人。可以说，这个团体本身就向我们展示了一个改变了的多元化的西方，代表了一个“非西方的西方形象”。

“根”与后殖民主义文化观念
    奥克维提出的“全球概念”是对“全球化”的西方话语的抵抗。但这个概念本身也具有另一种向度，对非西方文化而言，必须将自身纳入到同一个“全球性”的体系之中进行对话与交流。正如他本人所言：“文献展的目的，正是在‘全球概念’的基础上搭建起一座各种文化都可以进行对话，展示多元景观的平台。”就此，奥克维极为强调艺术家对本民族文化身份的自我认同，以及体现在作品中的身份表征--因为只有这样，才能形成这座平台上的多元景观。面对中国艺术界的西化倾向，奥克维和他的朋友们忧心忡忡，在反复追问“西方涵义”的同时，他又在4月15日中国美术学院的一次公开讲座中，特别援引了美国作家阿历克斯·哈利的名著《根》中的一段叙述。奥克维动情地叙述了主人公追寻祖先之根，最终回到那个遥远的非洲村落时却得不到同族认同的情景：

    七十来个村民紧紧围住了我，围成一个马蹄形，足足有三四层；要是我伸出手臂，我的手指就会碰着这边或那边的人。他们都盯着我看。他们的眼光在我身上探索，由于聚精会神地瞪着眼看而在额头上隆起一条条皱纹。我内心深处产生一种内脏在搅动和翻腾的感觉；我茫然不知所措……过了一会儿，又好像有某种强劲的大风向我袭来，使我猛然醒悟：在我一生中，曾多次身处于人群之中，但是从没有在周围全是乌黑的人群中呆过。
    我感情激荡，垂下了双眼，正像我们在心中荡然、把握不定时往往会出现的情况那样，我的眼光落在我自己肤色棕褐的双手上。强烈的感情又一次向我袭来，这一次来得比以前更快、更猛：我发现自己原来仍是个混血儿……在血统纯粹的人群中间，我觉察到自己并不纯粹，这种察觉令我无地自容。

    《根》是一部被西方权力话语与殖民历史扭曲了的现代版的《奥德修斯》。在长达三百多年的漂泊之后，这位现代的返乡者遭到了比奥德修斯更为残酷的命运，后者为了不被识出，有意识地装扮成一位行乞者，而前者却早已无可选择地被现代文化中的漂泊所改变，以致于等待着他的同胞们紧紧地围着他，看着一个“黑皮肤的美国人”。他只能紧紧握着几个残存的母语词汇，除此之外，一无所有……作为一位非裔美国人，奥克维必定对这段描写感触良多。然而，这段感人至深的故事是否能适用于中国当代艺术呢？
    奥克维关于《根》的叙述展现了当代西方他者族群的文化认同心态，但当他将叙述之网撒向中国当代艺术界时，他面临着一个西方学者通常难以避免的危险，即用后殖民主义的文化观念分析和阐释中国当代艺术和文化的复杂现实。
    毋庸讳言，中国当代艺术尤其是以新媒体形式进行实验的先锋艺术，在很大程度上是西化的结果。然而，中国的“西化”却包含着多方向、多层次的艺术实践。在积极吸纳国际艺术新形式、新媒体时，中国艺术家们正在进行着一种“非西方的西化”（none-western Westernization）。这与许多非洲和拉美国家的“反西方的西化”（anti-western Westernization）是不同的，后者的现代化与殖民历史密切相关，在其惨烈的现代化进程中，“根”的问题首先表现为人权和族权的尊严。后殖民主义与本土化运动正是这一问题的真切反映。而中国社会虽经历过沉重的半殖民地时期，但在文化内部却始终保持着一种积极性，这种文化的积极性并不仅仅指我们近现代历史上曾出现和正在不断出现的种种“反现代化”思潮，而是指这样一个事实：中国文体界对西方的接纳从一开始就是积极的，引入西学是以反省本民族文化为目的，甚至连胡适那样的西化派也真诚地认为--“西学东渐”必将促进“中国的文艺复兴”。因而，尽管历来都存在着民族主义、国粹主义等反现代化思想，现代化依旧是中国发展一个基本倾向。由于从未有过殖民性的强加的现代化，中国当代也不会出现许多后殖民地国家普遍存在的那种“反抗的现代化”甚至“原教旨主义”。
    中国的现代性不是所谓“防御的现代性”（defensive Modernity），而是一种“反思着的现代性”，其本质是对本土文化进行的深刻批判与再认识。中国的现代化具有一定思考的品质，这也正是中国当代文化的精神实质。相应地，传统之“根”在我们的文化中也同时发挥着正反两方面的作用。它不是一个已逝去的遥远的神话，中国艺术家也绝不是那个被命运惩罚、漂泊异域的还乡者。

“共同的知识学基础”与“沉默的声音”
    从上文的论述中，我们可以看到，全球化过程在其初始阶段便显示出一种张力。它既显示为一种“一体化”倾向，又在一定程度上导致了多元的结果--只有在一定程度的全球化境遇，才会出现“他者”的声音。这种看似有几分吊诡的状态，真切地廓出了这些相悖的向度却又彼此比照的存在着的实况。全球化在西方激起了一种广泛的反应，就是重新发现特殊性、地域性与差异性，建立真正意义上的“全球概念”，从而对西方现代性尤其是其中所包含的种种形式的普世主义进行反省。可以说，西方文化正处在一个特定的转型阶段，从1980年代奥利瓦提出的文化“游牧主义”到1990年代被广泛讨论和宣扬的“身份与他性”，再到当下形形色色的“多元文化主义”论调，国际艺术界一直在标榜差异，鼓吹身份认同，身份政治已渗透入西方文化的每一个细胞。在西方学术时尚的吸引下，急于国际化、急于接轨的国内理论界（或更广义地说是知识界）也急不可待地大谈后殖民、本土化、东方主义……而不去想想，这些用来针对拥有沉痛殖民历史的第三世界国家的西方话语是否适用于中国的文化语境？
    在杭州期间，印裔英国批评家、哥德史密斯学院艺术史与艺术理论教授萨拉特（Sarat Maharaj）反复提及一个当前国际艺坛最为关切的问题：“在全球化的境遇中，我们如何为21世纪的世界新艺术寻找和确立一个共同的知识学基础？”这个颇具学术水准的问题，貌似思辨性，实则直接指向行动本身。同“西方的涵义？”一样，它是在“全球概念”基础上衍生出的又一个设问，其预定的答案隐含在《根》的故事里，也隐含在萨拉特先生的另一个疑问之中：在文化多元的全球视野中，日益频繁的交流使共享同一个文化资源成为可能（无疑这同一个文化资源也正是他所期待的知识学基础）。然而，在这种交流的同时，比如在中国80年代以来的艺术家们分享西方现代艺术资源的同时，必定有某种东西被压抑了。那么，那个被遮蔽的、沉默的声音是什么呢？十分显然，萨拉特先生所意指的那个沉默的声音正是所谓中国本土文化的声音--一个西方社会的文化他者的声音。
    事实上，这种声音在中国理论界并不匮乏，艺术实践上也颇有其典型。在活跃于国际艺坛的“海外中国艺术家”的作品中，我们可以目睹中国文化符号和政治图像五花八门的巧妙运用；在出过几趟国，对西方人的猎奇胃口心领神会的众多国粹派和民族主义者们的慷慨陈辞中，我们也可以听到后殖民主义的隐隐回声。栖居于这个众语喧哗、族群林立的艺术世界，身份至关重要；在西方文明的自我反省以及后盎格鲁－撒克森主义日益兴盛的今天，他者的自我认同（或想方设法把自己认同为他者）至关重要。
    奥克维和萨拉特们的问题是善意的。作为西方文化体制中的他者，他们希望中国艺术界（同样是他者）能够积极参与到艺术世界“全球概念”的建构之中。然而，与此同时，他们也面临着两个实际上的危险。
    其一，在“全球概念”与“文化多元”的旗帜下，不加批判地弘扬差异，并由此建构起一个片面的他者形象以充实一个“全球化的文化想象”，在这种危险的话语实践中，多元主义、全球主义实难区分于文化分离主义，而事实上这种分离主义与原教主义不过是同一枚硬币的两个面。
其二，由于头脑中存在着一个他者的建构机制，这些非西方的策划人在面对中国艺术作品时，进行着一种文化性解读。这种解读方式在西方由来已久，20世纪中叶以前的大量中国艺术作品都是被当作人类学的知识景观来看待的。在今天这个“世界图像时代”（饶有兴味的是，海德格尔这个思想性的表述在当下国际理论界竟被按字面解释为“The whole world as a show”），世界本身就是一个充斥着意义与图例的庞大展厅，文化性解读甚至（按萨拉特的说法）人类学知识基础上的解读似乎是不可避免的。而由于缺乏足够的中国历史文化知识，更重要的是缺乏必要的“中国经验”，这种文化性解读就很容易沦为寻找、辨识文化符号和身份印记的“征候式阅读”，甚至成为一种别具针对性的误读。事实证明，大量国外学者、批评家、策划人们正在以这种令人尴尬的方式阅读中国当代艺术，他们从中辨识出的是“中国”，准确地说，是他们关于中国的种种想象（当然，今天已是“全球化文化想象”中的中国部分），而非中国艺术。
    可悲的是，在以市场为权威的今天，有需求就必然会有生产。西方话语的权力源自其艺术操作机构那旺盛的购买力。它吸引（而非迫使）着不少中国艺术家投入到展示中国独特政治境遇的大规模文化生产之中，随着中国经济的发展，随着冷战后中国国际政治地位的特殊化，这种暴露狂式的生产早已成为跨国资本运作不可或缺的资源。中国的政治、民俗以及反映着他们的艺术文化产品都被纳入后冷战的全球化体系之中，成为表现中国之“他性”的走俏商品。
    在此，我们不禁要反问，在“全球概念”体系中的中国概念之中，那个被遮蔽着的、沉默的声音是什么？
    显而易见，“全球概念”这座文化舞台上表演着的“中国性”是一个早已被设定好的角色，它所佩带的是一个扭曲了的他者的面具。这个面具既是西方化的，又表现为反西方的，我们甚至可以用“反西方的西方性”来描述它。然而“中国的非西方性”并非“中国性”。中国艺术自身的传统渊源流长，中国历代无数创造性的心灵所建造起的这个伟大的文化世界，既是复杂的，又是独特的。诚然，这种独特性只有在与另一个世界的碰撞与比照中才得以显形。一百多年来，由于“西方”这个重要的参照系，我们的观念中已形成了一个较为衡定的中国艺术的形状。但每一次意义的固定都同时是一个遮蔽。在近代史上，与“西方”相对立的“东方”遮蔽了“中国”，中国文明被称作是静态的，以对立于西方的动态文明；中国艺术被解释为写意的、形而上的、感性的、直感的、理想的……以对立于西方艺术的写实性、形而上学、理性、分析性和现实主义……在当代，在后冷战的今天、全球化的今天，在西方文化本身已开始转型之时，“中国的非西方性”又遮蔽了真正意义上的“中国性”。

中国性与中国当代艺术
    当我们尝试着发掘那被遮蔽的声音的时候，必须认识到：一个民族的文化绝不仅仅是一种声音--不管这种声音在说“是”，还是说“不”。它存在着更加沉重的意义，沉积着无比丰富的内涵，推动了一个民族的发育和进化，完成了人群的联系和组织，同时更重要的是，它塑造了一个成员的性情和思想世界。古老的中国，在重重磨难中进行了一场文化重造的百年苦斗。尽管在今天她已受到越来越多的目光的关注，然而，危机尚存。一方面，只要我们的当代文化还少有推动世界文化发展的巨人，少有任何其他民族都无法忽视的当代历史丰碑和文化创造力，我们就很难令人信服地描述出一个文化上的东方强国。另一方面，全球主义的西方话语正在以新的热情关注着中国当代艺术，并力图将它构建成为西方可借以反观自身的一面镜子、全球化文化拼盘中的一道风味小菜。而即使中国艺术家有足够的勇气去审视这种关注，恐怕也很难抗拒那随之而来的巨大的被承认的诱惑和购买力。
    刚刚过去的20世纪是一个令人异常难忘的世纪。在这个世纪中，中国经历了封建社会，经历了民族解放的斗争，甚至经历了“文革”这样激进而又扭曲的年代，现在，又正在经历着一个经济一体化、全球化的现实情境，在这个漫长的发展过程中，有一个值得注意的倾向，这就是权威话语的逐渐消解和多元语境的现实在场。事实上，中国艺术正是在与种种非艺术因素、种种强加其上的意义的抗争中塑造了自身的性格和本质。中国文化界渴望在一个宽松的环境中去寻找、思考和创造，而这一切都必须依托对本民族文化遗产的反思、对当前文化境遇的洞察以及对那个日益多元化的世界文化资源的体认。在此，形式的借取、语言的转挪现象确实存在，但真正重要的是如何借用这些形式和语言去面对中国的文化问题，去透视中国人的生存本质。这种面对和透视既需要上述的“知识学基础”，更需要中国当代文化情景中的境域体验，而后者体现着艺术创造中更为本源的关联和意蕴，是真正文化意义上的被遮蔽的“沉默的声音”。
    今天，中国艺术界与世界的关联是历史上最密切的，世界对中国艺术的关注也是有史以来最热烈的，这一点从近年来国际艺坛不断升温的“中国热”中即可得到明证。中国艺术正面临着前所未有的发展机缘，也正经历着一个空前的复杂、充斥着悖论的文化境遇。中国艺术如何与世界艺坛建立一种健康的互动的关系？这是摆在我们面前的一个重要问题。而在追问这一问题之前，我们还必须严肃地思考：怎样在当前世界文化多元化的图景中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术，而非一个单调的文化他者的标本。
    在这里，“身份问题”从来就是中国艺术家的首要问题。身份是自明的，中国性是深植在我们心头的从未失却的民族之根，它不但是昨天留下的长长投影，更是今天弥漫在我们四周的现实，绵亘在我们脚下的土地；甚至，它还是一种未来，一个明天的热忱的希望，滋养着我们的心灵，激励着我们去创造。

许  江  高士明