对空间功能在美术馆艺术展示中意义的思考
2006.03.26
邵 珊
中国经济的高速发展和伴随着的文化热，中国也如同80年代的日本进入了博物馆、美术馆和各类艺术空间高速扩张的时期。国内外媒体竞相报道，今后十年中国将建约三百个新的博物馆，而这只是政府的计划，民间机构建设博物馆的计划还不计算在内，说明基础薄弱的中国博物馆业终于因经济的升温开始受到全社会重视。然而，我们对建设这些新博物馆做好准备了吗？
最近，我们在讨论广东美术馆时代分馆----一个当代艺术的空间的功能设计时，经常会想到的问题是：
n 当代艺术对空间的要求是什么？
n 当代艺术空间的定位是什么？其艺术标准是什么？
n 当代艺术空间的经费和展览来源在哪？
n 当代艺术空间管理者的职业操守是什么？
n 当代艺术空间的未来向何处去？
当代艺术虽说是反映当代文化的发展，反映时代普遍的精神状态。但，中国艺术教育的落伍及大众欣赏艺术水准的普遍状态，甚至考虑到相当部分的传统艺术家和理论家都不能很好的艺术空间拓展的意义。本文拟通过分析目前中国博物馆业发展中，当代艺术空间的发展历程，以图解答以上的一些问题。
（一）
每个时代的艺术应该有其独特的思想和内容、能充分表达这些思想和内容的时代媒
材和形式遗迹能很好展示这些作品的空间和条件。从这个意义上说，当代艺术不过是用时代手段和形式反应当下思想文化现状的一种思考方式，不断拓展的当代艺术的空间是对博物馆功能在现实语境中的重新定位的思考。
就博物馆业的发展来看，在国外，博物馆的建设历史悠久，从其组成结构进行横向分析，发达国家的博物馆分类细致均衡，各历史阶段和专业门类的展览馆齐全，国家和私营机构的博物馆队伍都十分强大。反观中国情况，从1911年张謇在南通建立“南通博物苑”至今，博物馆建设历史不足百年，期间战争和文化浩劫令其发展道路曲折进展缓慢。新中国成立后博物馆归政府管理，走综合和传统路线，不但缺少摄影博物馆、音乐博物馆、儿童博物馆、玩具博物馆等等一类专业和民间机构的场馆，且布局也不均匀合理，主要集中在国内几个经济文化大城市，这种现象直到改革开放才得以逐渐改变。
艺术类博物馆的情况与其他馆的境况一样既少又小。艺术在中国不但因时间形成传统和现代之分，还因意识形态分歧出现主流和非主流的区分；相当长的时间里主流艺术独步天下的局面使传统艺术的保留与研究停滞，也造成非主流艺术生存空间狭窄。曾经，非主流艺术既无法进入全国美展等美术家协主办的展览，也不能在美术馆一类的政府艺术机构办展，他们不得不依靠寻找私人空间或城市周边的闲置空间特别是旧仓库等自己解决活动空间问题。在当年美术馆缺席的情况下，民间自发的艺术空间“替代”了美术馆空间，这些替代空间是对官方艺术展览空间必要和有益的补充。
随着中国当代艺术不断成为国家开放形象的象征及艺术收藏何投资成为热点，一时间涌现处大量当代艺术空间，政府的艺术机构如上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆也以强大的实力介入其中。有意思的是，这些当代艺术空间的分布和传统的博物馆分布有着惊人的相似，也集中在同样的几个经济文化大城市。
广东美术馆在发展中认识到，就博物馆的性质而言，发挥使用功能和社会作用的多元性，让博物馆更开放、更具亲和力、参与感和吸引力，已经是当今各国博物馆事业发展所共同追求的目标。所以，随着时代的发展，不断思考和调整自己的学术特色和研究重点，以形成独立的学术定位，是一个具有历史责任感的艺术机构要不断推进的工作。
2002年的“首届广州三年展”确立了广东美术馆关注时代精神、审时度势，打造自己的学术特点的目标。“广州三年展”和“广州摄影双年展”即是这种思考的结果。当首届三年展以广州美术学院教师挑头起诉展览中某件作品影响他“传统美感”时，机构不仅要承受来自传统艺术阵营强烈疑问，还要解决在政府没有相当的经济投入情况下的经济压力。几年的努力下来，在不放弃对现代艺术史梳理的基础上，广东美术馆凭借社会力量在当代艺术研究上的建树喜人，2006年年底经重新设计建设的时代分馆即将对当代艺术活动开放，而且在广东美术馆等的不断争取下，广东新的五年文化建设规划中，当代艺术馆的立项已经被明确下来。
当代艺术与传统艺术没有优劣之分，他们在博物馆中的地位应该是同等的。当历史的、传统的、现代的、主流的艺术品还来不及或正在收集、整理、研究和展示时，当代艺术空间正以飞跃的方式前进。如果眼睛只盯着北京和上海的当代艺术空间，确实令人有发展过热的担心，但考察一下广州，最活跃的广东美术馆既要关注现代又要关注当代，并不能全身心地投入当代艺术的洪流中，除此之外的其他艺术空间则少得可怜，说得出来的也就
“维他命”、“LOFT19”几个，其他城市情况也和广州类似，机构零散不成气候。假如将集中在中国两个大城市的空间数量释放在全国范围平均，可以发现当代艺术空间的数量不是太多而是太少了，并且其他门类的艺术空间也太少。中国的博物馆需要更多种类和数量的艺术空间共存、均衡地健康发展。
（二）
当代艺术空间要生存就要有价值，也就是要给它定位，定位可从艺术和空间两方面着手。
纵观发达国家的博物馆业，它经历了四个阶段：
1. 注重收集的保管期--原始的艺术品积累阶段，有简单的陈列，博物馆只是艺术品的堆放仓库。
2. 注重启发的展览期--通过艺术品的呈现教育观众，博物馆是艺术品的展示窗口。
3. 注重体验的参与期--博物馆开始关注观众在展览中的反应与观赏经验，博物馆变成艺术活动的空间。
4. 注重成长的互动期--观众在参观艺术活动中实现自我成长，博物馆发展成为时实反观社会生活的镜子。
从博物馆发展的历史，可以清晰地感受到博物馆回归社会，介入现实生活的脉络。博物馆不再是高高在上的精英们显示修养和身份的地方，它融入日常生活，变得平易可亲，是大众交换信息和情感、发表意见的平台。
在发达国家，随着博物馆成长关于博物馆理论建设、管理模式和人员素质等不断改进成熟，围绕博物馆的周边产业如博物馆专业建筑设计、博物馆专业设备制造等行业发达。从硬件--博物馆建筑与技术设备的专业程度、藏品种类和数目的积累量，到软件--博物馆管理理论的水平、人力资源的丰富等，都领先经济欠发达国家许多。从发展程度上看，目前中国博物馆建设除个别新馆处在西方标准的第三个体验参与阶段，绝大多数的博物馆还停留在第二个启发教育展览阶段。博物馆建设历史的缺失导致博物馆理论和行业标准陈旧、专业经验和专业人员匮乏。专业人员特别是展览策划、展览陈列设计、网站设计及管理、展品保管和维护、图书和信息的收集整理等缺乏，这种局面不仅有历史的因素，也有缺乏系统培训机制的原因。
不少博物馆的管理者缺乏现代博物馆管理理念，以行政手段指导博物馆展览策划和陈列，对博物馆自身有清楚形象定位和发展方向的机构仍是少数，同类型博物馆馆际间形象雷同的甚多，即使新建的馆通常也把注意力放在如何建得更大、装修得更豪华、收藏更多的作品上。
传统美术馆的某些弊端在当代艺术空间同样存在，例如管理和定位。那么，如何在众多当代艺术空间中寻找自己的价值建立自己的面貌呢？从艺术和理论上把握是理论家的工作，我更关注建筑空间对这个问题的影响。
当代艺术与传统艺术的区别除材料、手段、展示方式的不同外，重要的一点是对展示空间的态度以及观众对展览的参观方式的不同。传统艺术重视结果的陈列--它强调作品，作品与观众是有距离的，为了让观众对作品产生敬仰的效果；当代艺术偏重过程的展示--它强调观众，观众和作品的界限模糊，展览空间被当成作品的有机因素加以考虑，观众以参与的方式进入艺术行动中，即观众和空间一起成为作品的一部分。
当代艺术带有一定的实验性，艺术家们以抗拒集体认同与文化归属为己任，这种特性导致他们的作品呈现出来的不再是美术馆过去那种装饰式的优雅状态，作品强烈地改变着空间原有的秩序、“粗暴”地扭转观众的传统价值品味，甚至有的展览让作品在拥挤和吵闹中产生对话。例如侯瀚如2003年为威尼斯双年展策划的“紧急地带”，2005年为广东美术馆策划的“第二届广州三年展”。当代与传统间巨大反差对传统美术馆的改变不仅是观念上的，也是空间和金钱上的。
在国内，大多数设计博物馆的建筑师并不了解博物馆的运作，对博物馆场馆各项功能指标缺乏必要的知识，仅凭修建普通场馆的经验来想象并设计博物馆，以至于博物馆外表看起来宏伟而内部空间功能不合理，例如狭小的卸货周转空间、仓储与展厅间过长的工作通道、挑高不足的展厅、材料昂贵承重有限的地板、不同尺寸的门等等。在设计美术馆时，建筑设计师们并没有料到有朝一日的艺术展览会如同装修般频繁地改变空间，而是以固有的思维模式、贵族情节，把美术馆设计成殿堂，陈列所谓精英的艺术。结果是设计出来的建筑空间适合陈列传统艺术作品，而对当代艺术的展示和呈现的空间需要不是非常适用。当代艺术呈现需要空间改变时，受到相当大的挑战：有来自如空间高度、天花与墙面的质材等硬件上的限制，也有来自已沉淀在建筑中如传统雕塑等文化氛围即软件上的束缚，建筑空间往往无法“消化”当代艺术作品。“首届广州三年展”曾出现传统雕塑家对其固定在美术馆的雕塑作品旁放置当代艺术品不满的情况，这属文化软件上的冲突；“第二届广州三年展”把建筑工地的脚手架、模板一股脑搬进广东美术馆时，有观众评论此做法过于矫饰，就是对美术馆建筑与当代艺术间关系的不认可，属建筑硬件上的冲突。
现有的美术馆在做当代艺术展时顾忌太多，反复调整空间再恢复的过程花费巨大，这对本来就紧张的经费开支造成更大负担。这不仅仅是建筑师在设计时缺乏前瞻性的问题，也有使用者使用不当的问题--传统美术馆本来就不是为当代艺术设计的。在美术馆做当代展，特别是在中国，对才享受此空间待遇没多久的传统美术是不公平的，它挤占了本来就不宽松的传统艺术空间。因此，把传统美术馆还给传统艺术，另外开辟适合当代艺术的展示空间是最好的方式。何香凝美术馆的“OCT当代艺术中心”和广东美术馆的时代分馆即是处于这种考虑。
在国家没有专门资金投放在当代艺术的展示场馆时，在大家普遍认为当代艺术就是实验艺术时，空置的厂房、废弃的仓库就变成抢手的活动与陈列空间。那么，是不是廉价、高大宽敞的空置厂房或废弃仓库、办公楼就适合当代艺术呢？
其实，对任何艺术的运作，理论上的都应经过研究、策划、编辑、推广、展览、典藏和教育等一系列操作，展示只是其中一个环节。空间管理者根据空间的条件和对空间的理解，决定了空间在这一链条上的位置，是偏重实验展览、是偏重展览研究亦或是展览收藏，也就是说，什么样条件的空间做什么样的事。
实验展览、展览研究和展览收藏是三个不同层次的空间定位，都是当代艺术活动需要的。只有空间而无研究的能力，适合为艺术家特别是初出茅庐的当代艺术家当做实验和探索的场所，诸如艺术村、艺术家自己的工作室等一类的机构或空间。艺术家在经验和经济条件相对欠缺时，其作品的表达和用材质量往往不甚理想，空间为其提供了“发表”并且是“允许犯错误”
的实验场所。这有点近似传统的“文化宫”，有自娱自乐的成分，是门槛较低的文化活动场所。在这里，具备基本的、简单的场地和照明设备即可，同时也不用太计较作品的未来，有活动的粗略记载更好。
当条件允许，艺术空间不仅有能力较系统展示且能较开始对展览或艺术家进行研究时，表明其已经具有一定的艺术倾向。那些经过第一轮筛选崭露头角的艺术家与作品透过这一层艺术交流平台进一步扩大社会影响。空间虽然仍是艺术家“可以犯错误”的地方但空间自己犯错误的几率在降低--因为作品有可能被其他艺术机构或收藏家收藏，所以空间的面积、温度、湿度等方面的要求相对就高一些，硬件设备及布展技术会讲究些。大部分画廊（即使它有收藏，但它收藏的最终目标是待价而沽）以及798和莫干山等的部分空间就是这一中间层次的机构。
终于浮出众生的艺术家，是各艺术机构竟相争取的热门人物，自然有经费实现艺术计划。他们的创作在艺术上的成就和在商业上的价值，使其作品从产生的那一刻起即带上浓重的保护和收藏意识，因此作品往往要求和被要求在具有国际展览标准的场地展示。排除高标准的艺术大卖场，拥有恒温恒湿大面积展厅的机构大都具备自己独立策划、研究和收藏能力，他们的展览策划倾向性强，研究成果水平较深，展示效果较理想，收藏质量较高，其中的佼佼者甚至树立了行业标高，其展览、研究和收藏成为其他收藏家或机构的行动指南。此类机构特别是大机构在众目睽睽之下，各项工作小心谨慎，生怕犯错误，在建立崇高形象的同时，也存在逐渐失去活力和张力、沦为新一代“传统美术馆”的危机，当代美术馆等就属于这类高端空间范畴。
传统艺术品在展览时就是“完整”的，而当代艺术品则往往需要展览现场的观众来参与完成，当若干年后被收藏的当代艺术品特别是装置被重新展示出来时，由于抽离了当年的历史氛围和人文背景，如果再加上材料的不可修复如塑料制品等，作品往往会显得缺乏生气、内容干涩，变得很“不完整”，观众对这样作品的理解往往是歧义的。这种感觉在我布置和观看当代艺术回顾展时非常强烈--作品又回到尊贵的位置，过去能摸的不能摸、过去能碰的不能碰，观众象审视古董（甚至没有古董的可视性强）一样参观展览，当代艺术家们极力否定的“失去活力的空间”轮到自己享用。因此，当代艺术的展览对展示空间的要求不是低了，而是更高了，艺术机构不得不花更大的力气，用更好的场地如恒温恒湿的空间、用更多的手段如录像去保护和记录当代艺术品的“新鲜度”。
如果不加思考地参与“闲置空间再利用”
潮流创办艺术空间，表面上看似乎很时髦，但在实际操作时却不得不面对诸如房屋漏雨等问题，用来对付旧房子的精力和金钱会挤占空间宝贵的工作时间和有限的经费。所以，把空间划分层次、在条件匹配的空间做展览就显得十分重要，
如果高层次艺术空间去做低层次空间的活动，如大美术馆举办“青年大展”等活动，既活跃了空间又能为机构挑选培养年轻一辈艺术家。实力雄厚的艺术大机构主动出击的行为，对推动当代艺术良性发展有积极意义。但反过来，用低层次空间条件去办高层次空间的活动，例如在温湿度很大的场地举办价值超百万的油画作品就值得考究了--它的目的何在？
中国的文化消费市场不完善有体制的原因，缺乏第一级艺术市场--画廊的操作，绝大多数艺术作品没有经沉淀和消化的过程直接在二级艺术市场--拍卖会和美术馆投放，又有历史的原因，早期的当代艺术在国内根本无人问津，国外收藏家直接到艺术家家里把作品买走，造成当代艺术家们的作品销售指向明确--即国外收藏家和机构。
当国内艺术品市场开始升温时，中国艺术家们希望不通过在西方业已成熟的画廊操作程序，而是借助某次拍卖这种不规范的操作在短时间内提高身价成为可能，因此，他们往往以拍卖会上作品的最高价来估计自己作品的价格，并要求收藏者提高收购标准。
当代艺术品的高价位使起步低的国内美术馆和艺术空间承受了巨大的风险，由于没有价格评估系统又没有艺术品保险机制，没有专门展览从业人员培训机构以及行业专业标准，展览中每遇到一种新材料或展览形式就是一次交学费上课的过程，艺术机构依靠实践积累经验办展是不得已的选择。工作中操作不当造成的任何损伤都将影响艺术品的价值及未来的销售，所以展出机构时刻面临被自我保护意思甚强的艺术家们索赔的难堪局面。空间条件和布展技术变得如此重要，面对作品展览机构不得有半点疏忽。既然如此，如果有机构把照片放在湿度高达90%的空间中展示，如果有机构把架上绘画放在紧靠烟尘滚滚马路的厂房或猫和老鼠追逐的仓库陈列，那么他们创办空间的目的很可能是借当代艺术作秀，用当代艺术做幌子提高机构的知名度。
被当成“垃圾”的作品有可能被找回来，但印上手纹或受潮的照片却是不可挽救的，由此可见，当代艺术空间并非纯粹的艺术活动空间，它比传统艺术更多涉及金钱利益与社会名声。为了保护作品也为了自我保护，空间在创建初期就要摆好自身的位置，无论废置的空间还是新建的标准展厅，只要依据条件谨慎策划展览和挑选作品就好。
（三）
当代艺术与传统艺术另一个区别在于制作与收藏费的昂贵。以广东美术馆为例，国家拨给美术馆全年几十万的展览经费只够做一个中小型的当代艺术展；每次举办当代艺术展，广东美术馆都得发动国内外一切力量筹集资金。试想一个有一千平米的中型当代艺术空间一年里需要多少经费和活动来填满它呢？如今有这么多大大小小的艺术空间，他们的经费和展览又从哪里来呢？当筹集展览经费已经困难重重，还有多少钱来收藏作品呢？这些都是问题。
在文化建设--确切地说是文化建筑建设变成各地政府评判业绩的指标后，美术馆的建设得到大力支持，只是在建筑物完工后，美术馆需要比建筑更多的经费来运转、填充和发展时，政府却认为自己的投资工作已基本结束，只需下拨固定的水电费、人头办公费、工资以及少许的展览、收藏经费来维持场馆的运营。依靠政府的正常拨款普通美术馆要做大展览都不容易，何况做当代艺术展？当代艺术空间如果是盈利机构，它可以依靠卖画维持，但如果是非盈利的机构即使没有收藏连做展览都不易。所以，当代艺术空间的操作成本是昂贵的。
非盈利艺术空间要维持又没有政府经费支持时自然会寻找其他经费来源，广东美术馆时代分馆就是与企业合作的，广东美术馆负责展览策划与出品质量，企业负责艺术活动的经费。在这种情况下，艺术很容易受金钱的左右从而失去自己的主张。值得庆幸得是广东美术馆在过去几年里因坚持艺术标准为分馆合作双方赢得巨大社会声誉，健康平等的合作令广东美术馆时代分馆从综合性小展厅发展成中型专业的当代艺术活动基地。
在拓宽活动经费之路和展览层次时，艺术空间管理者的职业操守对空间的未来至关重要。中国许多当代艺术空间的管理者既是艺术家又是策划人、既是艺术经纪人又是收藏家，角色的多重性使他们在处理金钱与艺术关系时左顾右盼。当艺术准则与金钱或世俗势力交换时，当代艺术批判现实的精神受到怀疑、艺术空间的存在受到怀疑。放长眼光等待，在展览质量与数量以及经费筹集的压力积压下，随潮流泛起的诸多艺术空间还有多少能幸存下来？
当代艺术空间不是建筑空间加作品这么简单的加法，它涉及到方方面面的资源，如果在条件仅够基本生存时奢谈发展和扩张是拔苗助长的行为，会制约机构的长远发展。中国的当代艺术市场有多大？博物馆市场有多大？当我们还没有作好技术和心理的准备时，却不得不面对事实已经在迅速膨胀的局面。因此，当务之急不是为计划中数量多少的博物馆、美术馆硬件建设添砖加瓦，而是沉下心来搞博物馆的软件建设。
不管艺术潮流如何变幻、展示方式如何翻新，美术馆的发展进入到“参与期”还是“互动期”，参与、保护和发展文化的初衷是不变的，各类博物馆保护关注行业文化的职责是不变的。作为美术馆工作者的我们应该认识到在中国，美术馆发展的关键是“软件”建设----不断提升的自身知识结构、创新能力以适应时代发展的文化建设的责任心。惟有如此，才能承担时代发展中美术馆的历史作用。
