当2008上海双年展把视点聚焦于城市及城市的主体--人。而广州三年展则对种种“意识形态的现成品”、种种“未经消化的现实”，提出向“后殖民主义”说再见。这需要勇气需要胆识。本届三年展策展人高士明说，“什么是后殖民主义，高士明告诉记者，从一些耳熟能详的词语中，我们就能看到它的无处不在，已经迅速退化为一系列套路，诸如‘身份’、‘他者’、‘本土’、‘差异’、‘杂糅’、‘多元’、‘霸权’、‘边缘’、‘少数群体’、‘另类现代性’、‘压抑’、‘阶级’、‘性别’、‘种族’这些文化批评的关键词及其五花八门的符号形式。”
    现实是什么，当多重现实与网络生存的时代来临时，思考艺术“创造性”问题的新的语境已发生了很大变化，当我们通过媒介、通过虚拟技术可以轻易获得替代性现实或者另类生活世界的时候，高士明说：“艺术家对于现实的超越意味着什么?创造性意味着什么?可能世界又意味着什么?我们应该如何重新厘定艺术与现实的关系?这就是本届三年展要引发的思考！”

“后殖民”作为一个语境，为我们所有人共有
    历史就像是个旋转门--殖民和后殖民是同时产生的，而后殖民产生的时候，也就同时孕育着后殖民之后。

    羊城晚报：提出“与后殖民主义说再见”在后殖民主义这个年代。是很需要勇气的。
    高士明：奥克维、萨拉他们这些年都在为建立起一个非西方的艺术体系而打拼，为后殖民主义而打拼。而我们也是非西方国家，但是为什么中国对这个后殖民问题毫不在意。我们这个话题提出来之后，中国艺术家大多会有这样的反应--我们没有殖民记忆!何来后殖民?何谈说再见?
    我想说的是，这种把后殖民简单地对应于殖民史的观念，只是在一种线性历史观里来思考。其实历史就像是个旋转门--殖民利后殖民是同时产生的，而后殖民产生的时候，也就同时孕育的后殖民之后。我无意于对后殖民主义进行理论和政治上的论证，而只是对艺术的政治化给艺术和政治带来的显而易见的伤害表示不满。
    羊城晚报：你的论题在中国受到冷遇了。
    高士明：“后殖民”作为话语，是在策展的层面上说的，作为一个语境，则为我们所有人共有。不管艺术家有没有听说过后殖民，不管他是否在乎后殖民，在观看、参与国际展览的经验中，在与批评家、策展人的合作或对抗中，在被阅读、被展示、被观看、被描述的过程中，就已经身处这个语境之中了。

后殖民主义构成“他者的暴政”
    后殖民主义就是被这种漫无边际的政治正确性保驾护航，这个会构成“他者的暴政”

    羊城晚报：从后殖民理论的三剑客爱德华·萨伊德、盖亚特瑞-斯皮瓦克、霍米·巴巴从上世纪80年代提出这个概念之后，对以后出现的后殖民主义大背景下的当代艺术，作出了哪些积极的贡献?
    高士明：后殖民主义从民族国家对历史-世界观的封闭与宰制中打拼出一方领地，这四十年来，它与种种社会运动结合，开辟出一个批评与叙述的空间，无论在文学、艺术还是政治领域，它的功勋都显而易见。
    他们中品质和修养最高的是萨伊德。萨伊德有一本书，叫《东方主义》，说的是“东方”其实是西方的创造物，  “东方”这个概念、形象，是西方创造出来的，是通过殖民主义的论述建立出来的。这是第一个意思，第二个意思是说，在西方对东方的整个知识表述系统里面，埋藏着一种不平等的权力关系。他们在抱怨：你们误解了我们，我们无法自己发声，无法自我表达……这就把批判政治化了。一旦这个东西成为了政治话语之后，我就称他为“他者的暴政”。就像前任哈佛大学的校长说了句有违女性主义的话，马上就下台了。这就是政治的正确性，而后殖民主义就是被这种漫无边际的政治正确性保驾护航，这个会构成“他者的暴政”。

三年展质疑“国际”大展
    其实国际展览很像国际机场。比如国际展览每个人都是过客，他们看到的有一种是非常标准（西方为标准）的当代艺术，还有一种是卖弄本地风情的东西。

     羊城晚报：1989年在巴黎蓬皮杜中心的《大地魔术师》展以后，一个最明显的现象就是“双年展”和“三年展”的蜂起。这个三年展也是后殖民主义的表现?否定后殖民主义是否意味着对三年展本身的体制存在有更深层次的思考?
    高士明：当然，目前大家对现行国际大展制度是普遍不满，而这种不满很大程度上来自“国际性”。对于当代艺术来说，所谓“国际”到底是一个怎样的空间呢?其实国际展览很像国际机场，比如国际展览每个人都是过客，他们看到的有一种是非常标准(西方为标准)的当代艺术，还有一种是卖弄本地风情的东西．这种等于旅游业奇观。这就是国际大展里面最重要的一个经验。这就是我们质疑国际大展制度的最重要的一点。
    所有的国际平台都要建立对话平台，我们对话了这么多年，为什么还在对话?对话为了什么?价值协商为了什么?所有的协商都是为了妥协。最后价值协商都是为了达到一个认同吗?你统一了意见之后，你岂不是你所推崇的差异岂不是没有了?这个时候，你这个国际大展最后倡导的是什么?你倡导价值协商、差异，到最后你是展现差异还是制造差异。而且这种实际上最后产生的局面是，就是刚才所说的国际空间，一个是国际品牌，一个是地方土产。

自我奇观化
    同样是中国元素，你会发现黄永砯的使用和蔡国强的使用完全不一样，蔡国强太简单了。

    羊城晚报：一旦中国走向国际舞台，边缘文化的东西，肯定要被西方人接纳，所以蔡国强也走红了，方力钧也走红了，徐冰也走红了。而对中国元素的定义，东西方之间存在着不同标准。有人说西方关心的恰恰就是任何一个标本跟本国自身的文化、血脉里面的一种运动过程当中的没关系的，就是死掉了的一种表皮。也就是西方还是抱着去第三世界“猎奇”和寻觅“异国情调”?这种对中国传统文化断章取义这是否成为“与后殖民说再见”的一个重要原因?
    高士明：是的。但是我们要看到，出现现在这种局面，除了抱怨两方之外，还要想象自己。因为很大程度上，中国艺术家是在自己迎合这种眼光，自己在自我制造和扮演异国情调，这是一个方便的法门嘛，非常表面化、符号化，实际上是一种自我奇观化。
    同样是中国元素，你会发现的黄永砯的使用和蔡国强的使用完全不一样，蔡国强太简单了。蔡国强有个作品“狼之归来”，他的全球巡展，国内业内几乎是骂声一片。这种自我奇观化，到了本土就无效了。但你看黄永砯、吴山专就不一样了。吴山专哪怕他用红色。他都是不一样，他说文革的红是70％的红，超市的红是100％的红，无论中国还是西方，无论国内还是国际，权力系统是一样。而吴山专的名气小于黄永砯，黄永砯的名气远远小于蔡国强。
    对于蔡国强来说，他想获得的是一种政治的经验、制度的经验。APEC放烟火的时候，蔡国强通过外滩的一个窗口画写生--这个全球政治事件、这个政治庆典是他的一组静物。

“后殖民主义之后”时代来临
    身份、多元、差异不仅仅是在所谓文化和文化之间，民族与民族之间，性别与性别之间，阶级和阶级之间，它更多的是在今天，发生在自我的内部。

    羊城晚报：后殖民主义发展至今，思考艺术“创造性”问题的新的语境是否发生了很大的变化，也促使你们来把后殖民主义引向后殖民主义之后?
    高士明：以前后殖民多元文化谈得最多的是身份、多元、差异，但问题是无论是身份、多元、差异在他那里都是在阶级种族性别这个层面上展开的。但在今天，网络媒体、虚拟技术的发展给人类带来了一系列全新的激情与生存经验……这一切逐渐组织起一个新的经验“主体”，一种替代性的生活世界。
    在今天，日常生活正以前所未有的丰富性和想象力挑战着艺术创造的神话。多元化的生存处境不仅体现为形形色色的族群--文化差异，而且是指在每个个体生命中都存在着的多重的生活世界和生存现场。所以身份与认同的问题在今天已经变异了。
    更重要的是，身份、多元、差异不仅仅是在所谓文化和文化之间，民族与民族之间，性别与性别之间，阶级和阶级之间，它更多的是在今天，发生在自我的内部。每个人都有复杂多元的身份经验，在不同网络、不同空间里的。现在我们就把这个时代界定为“后殖民主义之后”。

本报记者:刘朝霞 谢哲 实习生:江遒
2008年9月5日 D14版