多媒体导览｜浪奔时代——馆藏影像研究展（1980-2020）
录入时间: 2020-09-15
本次展览以馆藏广东摄影、录像作品以及广东摄影文献相结合为展示基础，并邀请几位曾供职于广东平面媒体行业的摄影记者，以及活跃于当代艺术圈的影像艺术家共同参与本次展览。“浪奔”，既形容巨浪汹涌澎湃，亦有急流勇进之意。从特区到湾区建设四十年的历程，广东以敢闯敢试、敢为人先的勇气和魄力勇立改革开放潮头。作为珠三角城市化建设进程见证者和亲历者，广东摄影艺术家以独特的视角、敏锐地捕捉到了中国现代化进程中城市社会发展的巨大变化。
广东美术馆公共教育部邀请此次展览的学术主持、策展人、艺术家等进行采访和语音录制，编辑制作“浪奔时代”多媒体导览内容，包括图文、音频及视频等形式。
教育项目总监：刘端玲
教育项目策划：叶小青
教育项目执行：李嘉仪、林志豪
感谢石裕榕、邬家为及广东美术馆志愿者团队成员
视频导览
点击这里，观看导览视频“浪奔时代——馆藏影像研究（1980-2020）”。
图文导览
【记录者·时间叙事】
《百姓足迹——生活在1979-2008》系列
安哥（彭振戈）
艺术微喷
广东美术馆藏
我是中国新闻社广东分社的摄影记者。广东是中国改革、开放的最前沿，报道改革开放我责无旁贷，也是我的用武之地。我拍摄的高楼大厦、桥梁、工厂和学校，拍改革、开放中的新人新事，也要拍前进中的困难和曲折，还要拍天灾人祸，突发事件。这些图片已在报刊上发表了。但是，广东的大楼没有香港的高，广州的市容不如北京的宏伟、整齐，广东的桥梁不如长江大桥长，广州人的衣着不如上海人的得体，广东的重大新闻并不多……那么什么形象才是广东改革、开放中所特有的呢?
历史的经验，现实的情况都告诉我们，新长征的道路决不是“一条大道宽又广”。在这里，中与西、新与旧、理想与现实、时髦与传统之间既形成强烈的对比又和谐统一。我认为正是在这中与西、新与旧、理想与现实、时髦与传统的对立统一、矛盾运动中，才真正显示出广东和广东人的勃勃生机。在经济体制改革、政治体制改革中，在社会道德观念、价值观念的变化与重建中，广东人的承受能力越来越强了。这才是最深刻的变化。
——安哥《关于摄影语言的思考》
《草根广州》系列
叶健强
艺术微喷
1980-1990年代
广东美术馆藏
我的作品源于人民
文／叶健强
我的一生，只做了一件事，“叶健强跑街”。在广州的“地头”还有点“名气”。街坊们茶余饭后说起叶健强这个名字，都不约而同地记得他的摄影作品，大姐大打“大哥大”、“打扑克，夹耳朵”、“禾杆草擦屁股”、“长辫入裤袋”、“来日方长”等。我不是什么“摄影大师”，只不过是一位普通的平民而已。在生活的地平线上，我用平视的视角，对自己的城市与城市中的人，作一种“一街一巷皆邻里，无富无贪好弟兄”的方式拍摄，把地气、人气融合在一幅幅既简朴平凡又浓浓地透露一股市井味的画面中。优秀的照片之所以让人们记得住，引起共鸣，是因为它有生活的根，有喜、怒、哀、乐的人情味，有照片人物背后的故事……
记得l980年我刚到《羊城晚报》，有幸得到时任老总、著名专栏作家微音的多番指教。有一次采访，微音叫我随行，我们坐的“牛卡”(用来装运生猪和货物的火车厢)去佛山的。当时我不理解，堂堂老总，摆着小车不坐反而去挤又脏又臭的“牛卡”?“要你体验平民生活”。导师一语犹如“仙人指路”。“平民生活”——让我几十年执着追求的一条平凡而又与众不同的影像之路。
一、确立目标——平民生活
我是一个土生土长的广州人，视角自然关注的是本地广州城里的市井百态。在人来人往，瞬息万变的公共环境里，如何发现并及时捕捉稍纵即逝的瞬间，需要生活历练厚实的积累，并落到实处。有人问，业余摄影与专业摄影有什么区别？我认为：要成为一名专业摄影师，要做到“三心两意”。三心：一要心定；心里有坚定的价值取向目标——社会生活。二要心动；把镜头对准平民百姓，为他们的喜怒哀乐所感动。三要心静；“宁静而致远”，用心去感受生活，静心去感受生活细节中变化的动情点。所谓两意：意念，个人的主观构思与社会的现实生活必需合情合理。意图，图意是照片的思想灵魂，从生活中来，是鲜活逼真的，幽默而富有内涵的，它蕴藏着一股浓烈的人文情怀，就如一首抒情诗，一篇含有丰富哲理的散文，给读者一种力量，一种和谐，一种振奋。按照专业摄影师自我锁定“三心两意”的潜规则：在多年社会生活的历练中我逐步形成了“跑街”的思路；从平民化，生活味，草根市井题材入手；看面，连线，抓点。看面——宏观地注视把握社会经济发展变化的趋势。连线——给自己安排固定或流动的摄影路线。每逢节假日，我就在广州各个有特色的新、老城区，公园和商业街跑。抓点——城市这么大，你要拍什么?自己心中有数。生活的直觉告诉我：越是市民聚集的“人多”场所，越容易发现和捕捉镜头的瞬间。40多年来，我几乎跑遍了广州上千条大街小巷，从平民百姓的生活中获取了许多让读者喜闻乐见的镜头，如《大姐大打“大哥大”》，穿着时髦的靓女，当街捧个水壶般的“大哥大”，当时，这把“壶”算是一种身份与财富的象征。
二、与社会生活保持零距离
为什么摄影要与社会生活保持零距离？因为一个人的出生、成长、变化、经历、创业到衰老死亡是经历社会生活不可缺少的历程。我们能及时地记录一个时代有价值的影像，尽管是微小的，不显眼的，而保存下来永远是珍贵的。
几年前，我“跑街”，在广州的龙津路发现一条仅容一人通过的不知名的窄巷，当地的居民称是“鬼巷”，“鬼巷”很有历史的文化味，两边是古老的清代砖墙，多少年来，出入这条窄巷的街坊总是互相谦让，和睦相处，几乎未因巷窄而闹过别扭。这种见物（有岭南文化味）又见人（有人的精神风貌）的图像，给读者留下了深刻的印象。几年后，故地重游，这条古老的窄巷却变样了，历史旧的痕迹消失了，这一现象，让人们不得不重新审视什么才是历史文化有价值的美？我倒赞成这样一个观点：记忆最深的往往是发生在自己身边的事情，照片拍得不好或图像没有味道，并不仅在于摄影的技巧，而在于你对这个城市中的人群有心理的距离，缺乏一种真诚的情感与态度。在我“跑街”摄影中，驻足时间最多的是广州老城区的西关，它记载的历史文化有200多年，古老的青砖大屋，趟栊，麻石街……还有街坊邻里真挚的人情味，在民居与街景，民风与民俗等许多方面都形成了独特的景观。
三、从老城区传统文化的圈里跳出来，寻找现代人生活的动情点
改革开放推动了整个社会生产力的发展，人们生活水平的提高带来城市环境、生活方式的前所未有的变化。由于老城区的改造，一些有文化味的旧古屋拆掉了，变成一幢幢高楼，传统广州人的生活模式也悄悄地发生了变化，年青人上大学、找工作、买车、供楼……现实生活的压力给现代人一个共识：时间就是金钱。
摄影圈有许多年青的摄影师都在探求影像视角的变化。当然，新颖、夸张、形式变异的镜头能起到“抢眼球”的效果。其实，我“跑街”的照片，没有采用什么特殊的表现技巧，“平民、平凡、平实”一直是我所追求的在摄影理念。摄影艺术要适应现代人的口味，图像也要创新，但我始终认为创新的平台永远建立在平实生活的根底里。融入生活，与市井百姓同喜同悲，深入生活，挖出隐藏百姓生活背后不平常的故事。这样鲜活的图像才有精神生命的灵魂。
掌握“跑街”摄影的技巧，说难也难，说易也易，关键取决于个人对生活的态度，许多读者喜欢我“跑街”的照片，其实这些都是发生在平民百姓身边的故事，我只不过以平实自然、幽默、白描的图像语言“说”出来而已。
一张能在人们记忆中留下难以忘怀的照片，是来自平凡生活中的自然，它，不是直白记录的翻版，而是有思想、有内涵、有情味、有追求真实的生活影像。我的摄影作品以及出自上世纪七八十年代的老照片，都是质朴纯真的，特别是那些黑白老照片，人物与景物是否名胜古迹，痕迹是否明显，政治色彩是否浓郁，都是原始的历史坐标。因为这些黑白老照片里反映那个时代人们的人文风貌，浓缩了那一代人的喜乐悲欢，而且照片里有很多人物都是真实朴素的普通百姓人家。在中国黑白老照片史上，黑白老照片时代出现了许多叱咤风云、享誉华夏、家喻户晓、流芳百代的作品。他们的风采呈现在高贵大雅之堂之上，成为不可磨灭的风景。我所拍摄的黑白老照片作品，不经留住那个年代的人物个性与自然，虽然那个时代离我们越来越远去，虽然有的黑白老照片里的人与景地已不复存在，但老照片里她们的音容笑貌及景象仍然鲜活地存活在我们这代老广州人的脑海中，这些黑白老照片中的人与景物的故事永远铭刻在老广州人这段广州历史的丰碑之上。
《昨日广州》系列
许培武
艺术微喷
1993-2004年
广东美术馆藏
为什么是宽幅
文／许培武
早年迷恋绘画，上世纪80年代，我生活在粤北，单位图书室里的《美术》杂志成了我了解美术绘画的重要文本。迄今给我印象最深刻的是张大千的长卷《长江万里图》，巫山烟云，峡谷险滩，江上扁舟，大千用画笔或以大片泼墨，或以青绿渲染，或以线条勾勒，千里江山，尽收眼底，其气势之蓬礴，日后再绘长江画卷者，无人能及。又有一次来穗，在广州美术学院读书的国武兄在美院图书馆借得一册清代画家龚贤之长卷《溪山无尽图》与我观赏。龚贤墨分五彩，将草堂居舍置千岩万壑中，挂川瀑布，于密林深处汇成溪流，辗转出山，归入江河，万山之中，不见人影，但闻人气，疑为仙境。从此，绘画长卷深入我心。1992年，我去粤北连南游览，到了山岭环绕的林区，在速写本上画了一幅“山水长卷”，其时，带了一台国产相机，拍了不少林区的风景照片。一年后，我到了一家报社任摄影记者，绘画从此越离越远，却是对长卷山水有割舍不断的情怀。
2002年，一台宽幅相机让我喜悦，宽幅相机虽然不能像画笔在宣纸上无限伸延绘出心中长卷，却能创造出舒展的影像风格。12月，在一个风和日丽的日子，我到了广州出海口――南沙，开始了我的宽幅摄影历程。
冬天的阳光普撒在荒芜的旷野，笔直宽敞的马路伸沿到天际，道路两旁的灌木、蕉林、菜地、积水塘，还有鸟群飞过的片片银色毫芒弥漫着浓浓的乡土气息。三五公里之内，偶尔能见工厂仓库、地产楼盘。深入乡村深处，仍可见当地人以最原始的推网形式捕捞鱼虾。
山之巅，一个遗弃的采石场凹下的石坑被雨水浇成“高山平湖”，风过水绉，涟起微波，稍有植被的裸露山体映在碧波里……这是我第一次进入南沙见到的景观。
南沙地处珠江三角洲中心位置，方圆500平方公里。早在1993年，香港富商开始进驻开发南沙。十年后，地方政府确定把南沙开发为集港口、物流、居住一体的海滨城市，南沙重要的地理位置及其猛速的发展，为国外财团、本土地产商、建筑设计行业所关注。我希望用宽幅影像展现这片山、海、水、田在土地流失中的变迁。
如果说，2002年平遥国际摄影大展上，法国摄影师扎克曼用宽幅相机拍摄的《智利——记忆之路》照片中蜿蜒的沙漠小路，废弃的铁轨，高大楼房下的残墙断壁，十字架孤立在一望无际的旷野，在视觉语言上感染我，我在南沙的早期拍摄时，镜头下冬日的芦苇在凉风中摇曳，野菊花盛开在河边草丛间，一望无际的海岸线出现隐隐约约的填海符号，流线型的建筑物隐藏在沙丘背后，房地产楼盘的泥石流渗入当地孩子游泳的水塘，这些影像或多或少有《智利——记忆之路》的痕迹，并继扎克曼的宽幅之后我参加了2003年平遥国际摄影大展。平遥回来后，我对拍摄方法进行反思。我知道，即便是伟大摄影师创造出杰出的影像，后人永远无法复制。于我而言，重要是影从心随，用自己的摄影语言，寄以在南沙土地上漫游的感受。就这样，2003年以后，在万亩荷塘，我看到中国水墨画里的残枝枯叶；沼泽地的水面下，沉积一片干裂土地；云层密布的正午，荒草地里的堆砌的两座尖顶石屋，与路过的黑山羊相对无言；一片即将被铲除的草丛中，一只蜥蜴在寻找最后的家园。我也常在汽车中，对一晃而过的风景按下快门，这些影像可能失衡、失焦，却是创造了意想不到的影像。2006年，我一直关注广州的另一片土地：“失乐园”――珠江新城，开始了新一轮的巨变，我决定暂别南沙，重返“失乐园”。
这一年的四月，春雨缠绵，玻璃窗外的风景看的模糊，我去寻找当年的蕉林、农舍、沼泽。最后来到山之巅的“高山平湖”，唯有这片景色依然苍凉。我并不在乎南沙的山、海、水、田日后可能变成深水码头，或者是科威特炼油基地，或者是丰田汽车工地，或者是海滨城市，我只是在作城市变迁的影像记录时，享受着一段优雅的摄影时光。
《包围城市》系列
张新民
艺术微喷
1990-1997年
广东美术馆藏
1990年，我开始拍摄我生活的社区，外资企业非常密集的一个工业加工区，大量的从内地农村招来的年轻女性在这里的流水线上工作，我的宿舍和这些打工者的宿舍同在一个生活区。拍摄这些打工妹不是出于什么人文关怀，也没有想为历史做什么见证——照片的历史价值不取决于摄影师的意愿而取决于社会需要——我只是想让摄影回到自己生活经验所及的范围之内。九十年代，中国的大门已经打开而且谁也不可能再把它关上，整个社会都在试图摆脱贫困，而最渴望摆脱贫困的是农民，他们是中国人的绝大多数，他们涌进城市找出路，绝不是一个孤立的现象。他们不顾一切，他们来势汹涌，我为什么不用胶片记录下来？
在拍摄深圳打工妹的同时，我也拍摄城市的变化。股票在五十年代以后突然从中国消失，八十年代末又再次进入中国的社会生活，很快掀起极大的波澜。我拍摄了较早时期的深圳股市，虽然1992年的深圳股灾系列照片让我一夜成名（获当年度人民摄影报杯新闻摄影大奖和第七届尼康摄影比赛特等奖），但是我仍然小心地与新闻摄影保持着一定距离，继续拍摄我认为属于记忆范畴的照片。
1992年，中国经济进入了高速增长期。民工潮的规模越来越大，大批农民离开土地涌向城镇，涌向中小城市，涌向沿海大城市。这一漫长的流动类似一相情愿的迁徙，充满艰辛，离乡背井的农民们绝大多数没能溶入城市，他们生活在城市边沿，影响着城市，改变着城市，同时也改变着自己。我的摄影也由1990年开始记录深圳打工妹，进而扩展到关注这场独特的迁徙，我拍摄流动的农民，也拍摄城市，并命题为《包围城市》。到1996年我突然问我自己：“包围城市”？为什么不从“包围”的源头开始拍摄？在市场经济冲击下，城市生态已经大变，那么乡村呢？传统意义上的中国乡村现在还有没有？如果还有，究竟是什么形态？我开始寻找一个乡村，需要“寻找”，是因为我视线所及的乡村已经非常城镇化，甚至非常城市化了。
我的视野就这样锁定在乡村和城市之间，尽自己所能，拍摄和自己的经历有关、和自己情感有关的照片，绝大部分是记录。除少数照片拍摄于八十年代，《包围城市》粗选的180张照片基本上拍摄于1990-2000这10年之间。这些照片是我在这个时期的主要作品。需要说明的是，它们已经不是镜头曾经面对的“事物本身”，它们只是照片。“见证”之重，曾让我每按下一次快门感到神圣，同时又感到不踏实。越想说“这就是真的”，其实离“真的”越远——我“看见”的对象原本不是孤立的、平面的、静止的、可以由照相机的四条边框住的，框住的永远是我个人认为重要的东西。拍什么、怎么拍、用什么角度、在什么时机按快门，完全取决于我个人。但是，无论我怎样用心和尽力，我都只能看到被拍摄对象的一个局部或者一点细节，而且是在某个特定时间里所呈现出来的局部和细节。最后的照片仅仅是我经历过、看见过的那个局部在某个瞬间的某个侧面——我进行过选择和删除的侧面。
这就是2000年以前我所做的摄影。我在这个时期的视觉记忆。
——张新民《我和<包围城市>》节选
《深圳通途》系列
余海波
艺术微喷
1994年
广东美术馆藏
深圳。上世纪80年代中国改革开放设立最早的经济特区。中国历史上最大规模的移民城市。
1989年，和所有迁徙人一样，我从武汉大学毕业后便来到深圳寻梦，参与并目睹着这座新兴城市的建设，那些如同潮水般的移民带着潮水般的梦想推动着深圳的转动……他们在这里展示着自己，创造着财富。在这座边陲小镇上一步步创业，走着一条人生通途。
深圳人在这条人生通途里创造了中国独特的“深圳速度”。喊出“时间就是金钱，效率就是生命”的口号。成为那个时代的象征。
到2007年，深圳已快速成长为一个拥有1300万人口的现代化城市，GDP人均收入位居全国前列。无数个生命的故事，情感的起伏，隐藏在林立的高楼之中，尤如史诗般乐章高潮叠起……金钱、物质、消费、欲望在这座一夜之城的27年时空隧道集中显现。人性经受着别样的验证。
——余海波《深圳通途》
时间的拐角
全南海
艺术微喷
1989-2006年
广东美术馆藏
全南海在汕头生活几十年，汕头的性格已经溶进他的生存之中，他用镜头观看汕头，其实也是聚焦自身生存的一种方式，全南海用一种漫游者的平淡而深入的眼光记录下眼中所见的一切，把自己岁月融入到这些影像中来，在他镜头下呈现的影像成为他生命中不可或缺的一部分，并构成了他个人生存的底色。城市的脸孔和个人的面目重叠在一起，构成了一段历史或是时光的叙事——城市的、也是个人的。他的镜头平实而又耐人寻味，在看似很平常的影像中，细细地阅读作者对汕头那种深沉又真实的情感述说，一种置身于时间之中的反省和独白以及用影像来修补时间裂缝的良苦用心。
——孙晓枫
【漫游者·空间生产】
八九十年代广州
张海儿
艺术微喷
广东美术馆藏
摄影只是我对社会问题关注的一个介入和表达的中介，如何达致所谓普世关怀才是重点。当然艺术的发展自有其规律和途径，但如果涉及意识形态，则会走得更远一点。艺术须要按照它自身的规则发展，这也限制了大众对于艺术认知的全面和可能性，所以真正的艺术一定是属于小众的。而摄影，当它作为一种艺术门类出现时，情况亦然。我选择摄影这种语言媒介，有许多客观的因素，时代的、机遇的、工作原因等等， 但肯定也因为这个媒介适合我，如果说它是我机体的延伸，也一点不过分。
——张海儿
《瘴》系列
丘
艺术微喷
2009－2017年
广东美术馆藏
《瘴》缘起于2008年，那时候珠三角地区到处拆迁和建设，感觉到许多的广州记忆，或者说珠三角的记忆，将在雾霾之下隐没和消失。所以（我）就开始不断地游走。我在拍摄的早期，主要集中记录拆迁和建设的工地。拍着拍着发现，记录并不是我所需要的。而且，（我）发现偌大的城市也找不到几个可以让人休憩的地方。所以，后来顺着发黑发臭的珠江水系，在龙舟鼓声中，（我）慢慢地转向了珠三角的乡镇。这是一个传统和工业化并存的乡镇，是一个个由宗族社会形成，仍然保留着完美形态的乡村世界。所以，在《瘴》系列里，大家可以看到我的各种纠结、困惑以及留恋，以及种种细节……
在雾霾中消失的大佛。
碉楼里那些铁线仿如一片云。
建筑初期凉亭那种简洁美，当然，建成之后就不堪入目了。
改造中大塘街道的众生相。
朦胧记忆中划过小桥古树的龙舟。
临终前向人类竖起中指的小鸟。
赤岗塔和垃圾车的奇异组合。
臭河涌里捂着鼻子“扒龙舟” 的村民。
碾过猎德旧宗祠的猎德大桥。
以及生活在坟墓旁高压电线下的人们。
整个珠三角的嘈杂、混杂在浓浓的瘴气之下，
在传统的飘色、送神及龙舟声中穿越。
瘴，由此而来。
——丘
街景
陈劭雄
艺术微喷
尺寸可变
2004年
广东美术馆藏
我为什么拍摄广州街景
文/陈劭雄
去一个陌生的城市，人们通常会选择一种最为直接了解这个城市的方式：逛大街。因此人们对一个城市的记忆主要集中在一些街景上，如古老的建筑，它包含着这个城市的历史；代表性的街区，世界著名建筑师的群展；时髦的商店，一个城市的商业消费水准。一个旅行者带回家的也总是除了去过的城市的风光明信片、交通地图和在他自己居住的城市所没有的东西外，就是那些自己在其中的旅行纪念照。人们寻找的是城市之间的物与物的差异，而对于我来说，从身边匆匆而过的陌生行人，这些非常特别的个体在这里相遇，是一种只能用缘分来解释的事儿，这是一个非常有趣的问题。每个城市街上的行人，除了那里的居民就是游客，或者，假如一个城市已经存在了五百年以上，那么，所有的人都是游客，只是时间的长短不一样。虽然我是广州的居民但我对这个城市仍然有一种旅游的心态，不仅仅是这个城市会比我活得更长，面对每天的变化我有身处异地的感觉。如一个人不能跳进同一条河流之中的说法，从我家的窗口也无法看到同一个行人的。这些今天存在而明天消失的人群深深地吸引了我，街上不断更新的一切令我惊叹不已。所以，我便拿起照相机，我要好好记录在我存在的时间与我结缘的，或者与我擦肩而过的人们，一个也不放过。
我是怎样拍摄广州街景的
摄影的发明是依照西方传统绘画的影像原理，那就是世界是透过一扇窗口看出去的。所以，古典绘画和现代摄影都要、需要一个镜框（类似窗框），画面构图的取舍法的意思是：除了这个画面的中心，周围发生的一切都不重要，而照相机的快门决定法的意思是：除了这一瞬间，事件发生的前前后后一概不负责。就这样，照片只是剧情极其复杂的人生戏剧的剧照。为了搜寻回那些有趣的过程，我便发明一种摄影的拼贴法。这种方法的特点是：它的画面可以无限地延伸，它的时间容量恰好是我观看这部巨大的人生戏剧的时间。出于对每个个体的尊重，这部戏剧中每个人都是主角。具体的做法是，我将广州大街上的每一个人、每一个路标、每一辆车、每一个哪怕是很微小的东西向垃圾桶都单独拍摄下来，按照它们的比例做成不同大小尺寸的照片，再把这些形象沿着轮廓线剪下制成立体卡片在家中重构了这些街景。这个如小人国的照片叙事是我对再现现实生活图像的理解。
我拍摄的广州街景又怎么样了
我觉得广州街景变化的速度永远是我拍摄的广州街景的速度所无法赶上的，我本是想逐条街地拍摄重现一个广州（已经有人提醒我一辈子的时间是不够的），但是由于广州不是一个静止的事物，实现这个愿望只能彻底化为一个梦想。这却是一个人生存的时间和生活的空间的局限。为了尽量做得更好，我不敢离开广州太长时间，但这又是一个悖论，我的生活空间更受限制了。前段时间我出门三个星期，从机场搭的士回家，看到路边有许多坐在塑料椅子上，手里握着一根一米来长的铁水管的青年，他们都穿着制服，身后都有一把大太阳伞，脚边都竖着一牌子，样子也很相像，脑袋里顿时出现了一个巨大问号，广州怎么啦？记得有一年夏天我得了轻度自闭症整天在家看影碟，有一天上街，看到街上所有的女人穿着比以前暴露多了（后悔不该得自闭症），心想广州怎么啦？——我真的不知道。但是，我会努力的，我要建立的这个广州的每个个体的纪念碑总比传统摄影的挂一漏万好得多！
《夜间动物园》系列
颜长江
艺术微喷
2001年
其实，我们都给《动物世界》或《国家地理杂志》“误导”了；其实，这世界已没有几个地方，人能“自然”地见到野生动物。长这么大，见到的动物加起来还不如广州的动物园的一角。
2001年，我游览了广州的长隆夜间动物园。坐在电瓶车上，我看到全世界的动物。我知道自己很幸运，因为它们是从这个地球上为数不多、面积很小的动物地盘上搜罗过来的。利用职务之便，我花了十来个夜晚，同他们呆在一起。在夜里，如梦似幻，我如同漫游奇境。
老虎在月光下，会把大树上挂着的半边猪肉撕得血淋淋的。它们和我们隔着一条壕沟，终究是互相提防着。袋鼠和羚羊，我可以走近，它们却极惊恐，一瞬间，就会奔跑跳跃得无影无踪。大象跑起来会跌倒打滚，长颈鹿像高傲的姑娘一样，受惊了也只会优雅地踱它几步，让人心里倍感怜爱。
在夜里，这仿佛地球最初的图景，也仿佛最后的景象。没有人存在。只有动物，星空和宇宙。
其实，仔细分辨，灯柱和铁丝网提醒我们，这里是动物园。这是动物真实生存的尴尬，也是现代人的写照――我们只不过是在更大的范围里被圈养被异化着的一个高级动物园。
——颜长江《世间本无动物园》节选
走向更昏暗的地方
王宁德
艺术微喷
1996-1999年
《走向更昏暗的地方》来源于我1999年在广州博尔赫斯书店做的个人展览，之后这个系列又延续了很多年。在中国还没有流行Lomo相机的年代，我尝试了很多种破坏影像的方法，包括从车窗里向外拍摄的简单视角，模糊的焦点，无分别地平均处理所见场景，以及后期破坏性地冲洗胶卷。在上个世纪90年代的中晚期，正是珠江三角洲发生剧烈变革的时候。工厂、建筑和道路都显得特别混乱。这些影像记录了我游走在这样的场景里所产生的一些困惑、焦虑和矛盾。作品里面也没有具体的叙事和精微的描述，都是一些散漫的视角和低像素的图像，例如公路、建筑、荒野、城乡结合部、少年、官僚、情侣等等。这些图像既是被摄对象者本身，也指向我所经历的那个特殊的年代。
——王宁德自述
虚妄的时光
亚牛
艺术微喷
1999－2002年
我知道，在高楼大厦和各式人等的背后，隐藏着极难触摸的秘密--这些秘密存在于楼道、小树旁和每个闪现的表情里，但是在这些地方，往往有更多真实。很长一段时间里，我彷徨于繁华都市和角落里两种真实之间。
直到有一天，我来到这座城市东部的海滩。那时候天气阴暗，乌云笼罩在城市的上空，一条没有尾巴的鱼被一起一伏的海浪冲到我眼前，那是一条很大的海鱼，因为长时间的海水浸泡，身体已经变得灰白，它从哪里来？他的尾巴为什么残缺？是什么结束了它的生命？是饥饿的水手还是锋利的螺旋桨？它不测的命运是否和我们的生活有着某种对应的关系？
很多天之后，这条鱼以图片的方式再次呈现在我的面前，面对浑浊的海水和接踵而来的问题，我突然知道，在它之后，将是一条影像的梦幻之河。他将承载着一些场景和故事，甚至仅仅是一些让人眩晕的瞬间，不管怎么说，每一个细小的浪花都存有一段虚妄的时光；每一片粼粼的波光都将折射这个城市的俗艳和欲望；每一粒沉沙都会有阴郁的述说。
——亚牛自述
骑墙
翁奋（翁培竣）
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2002年
在2000年前后，墙是我在当时生活的海口城市里最常见的物体之一，同时我在广州和深圳也看到了许多的类似的墙。墙犹如一个临界物既分隔又连接着两个相同的或不同的物理空间与现实世界，并呈现出一种复杂的当代隐喻。
1980年代的中国南方的改革开放运动，推动了深圳、海口、广州的城市高速发展，这个以经济全球化为背景的中国城市化与现代化的运动，混合着我们普遍的和复杂的对与现代化的梦想、欲望与冲动。这种集体无意识的状态，呈现出这个时代所特有的集体心理——希望与迷茫。
2000年开始进行的“骑墙”摄影系列作品，关注和反思这个特殊时代下人对于城市化飞速发展的复杂和矛盾的心理反应，以及我们如何去面对这个新的美丽而又紧张的现实世界的困境问题。
——翁奋（翁培竣）自述
【造影者·图像何求】
一块玻璃
张兰坡
艺术微喷
2019年
从万米之上的舷窗里看出去，云海隔开了雾霾和红尘，但同时也充满了可以致死的低温和辐射。那些教诲中描述的壮丽远景和诱人天宇原来也是无边的绝地。
好在我们有一块钢化玻璃，保护了知情者。也让不知情的虫儿们前扑后继地殒命其上，并不容置疑地将我们与世界——剥离。
在作品中我虚拟了那块看不见的玻璃。
——张兰坡自述
界面综合症
郑龙一海
艺术微喷
2017-2018年
影像并非再现真实，而是某种虚构。其实你看到的图像就掌握在你的手中。它们是被放大的、破碎的手机屏幕。一般情况下我们都是通过肉眼去观看屏幕的，各种屏幕就是信息的载体。如果把电子产品比喻成一个人的话，它的屏幕就像人的脸。但现在我们的肉眼已经被摄像镜头逐渐取代了，我们都是通过在网络上看摄像头记录的各种视频、图片等这些内容去读取讯息，去了解这个世界发生了什么事情。
我这次展出的这组观念摄影作品，就是通过摄像镜头——也就是电子眼——所拍摄的电屏幕，是机器观看机器产生的结果。这里涉及到观看行为的主体和客体的模糊性。虽然它们看起来很美，披着华丽的外衣。但是我想讨论的是，在这个泛滥的网络资讯时代，它给我们的认知体系带来了太多的碎片化的二手经验和二手知识。不知道你是否会联想到数据隐私、机器进化、意识上传等相关的议题。我们正在面临一个新的世界。高新科技能够给人类带来各种的新的力量，帮助我们找到生存和发展的各种解决方案。但与此同时，我们也在逐渐丧失与现实世界（自然）所联系的纽带。尽管科技和网络的确便捷了我们的生活，但是，我的态度是对此保持质疑和警觉的。在新兴科技以失控的速度发展的今天，所有的事物都在被APP量化、数据化，比方说我们可以在手机看到我每天走了多少步路；可以在朋友圈看到我们排在第几名；我们可以看到每天我们燃烧了多少卡路里；我们可以看到我们距离目的地还有多少米、多少分钟，等等。这些数据都会被放大和储存到云端。例如，你现在可以立马把你所听到这条语音信息导览传播到互联网，让和你感同身受的人一起共鸣。
最后我想说的是，被高度数据化、量化的我们，跟一个电子产品有什么区别呢？我们以为自己在消费电子产品，但是我们在被量化成为各种参数的时候，我们可能已经被电子科技给消费了。
——郑龙一海自述
现实之后
周滔
单频高清录像
14分21秒
2013年
《现实之后》（2013）是周滔在巴黎卡蒂斯基金会驻地项目完成的最新创作：影片中，植物依循着各自的本能疯长，它们尽可能地占据了画面与景深，蔓过了几乎所有自然和造物；它们没有丝亳迟疑地坦然进驻所有可能剩余的空间——充斥于田野、河道、水面之中，与高架桥及建筑的混凝上、金属构件胶着。南方潮湿厚重的各种植被，似乎成为盘桓于虚实之间的意向中唯一毋庸置疑的在场者，或者，在他的影像中，植被作为新的移情对象——犹如他将身体的感知作为“存在”的底色一样——继续着与世界的遭遇。
——贺聪《周滔：身体的景深》节选
《图层》系列
李政德
艺术微喷
2019年
越是进入摄影，越是感觉直接记录摄影的优势与劣势。
这是个可以及时考古的时代。人们习惯的环境与物件时时刻刻在改变，所有的一切迅速更新迭代，来不及回味。
因为工作原因，我的拍摄从乡村到一线城市，从南到北，从东到西，遇见不同的人们，收集不同场景。又因为工作原因，经常需要用到photoshop图形图像处理软件。出于对当代艺术的兴趣，我开始利用这个软件和自己拍摄的素材，足不出户地开始一场虚拟的造景造物实验。
这个系列分为虚构之地、虚构之物与虚构之人三个部分。三个部分相对独立，每件作品也具备独立性，不强调显而易见的关系。
所有的作品都来自于现实世界的刺激，利用海量的照片素材进行的拼贴挪用。通过后期对于色彩、构图、质感、光影的改造重构，在一定程度上抽象出了我对世界的观察、思考和提问。
这是一场二次元的个人视觉狂欢。考虑到很难有财力和空间在现实中实施，所以在平面的效果处理上尽可能的在完成度上下功夫，使得 “纸上谈兵”的计划成为可能。
——李政德自述
《我的天》系列
仇敏业
艺术微喷
2018年
《我的天》是利用防蚊网通电释放电火花这一物理现象为基础进行拍摄的。防蚊网与电，是极日常的生活资料。“日常”是我持续关注的命题。日常有惊奇，奇迹，迷津，秘境，但终归是平淡，实用主义，功利，重复再重复的。于是日常成了很多人要逃避的“此岸”。我个人的观点是：彼岸就在此岸，只在此岸。日常是我们生活意义的来源。在日常中挖掘、构建、拓展，是自我实现的重要部分。
我把一个电火花看作一个时间单位，《我的天》系列中每一幅作品由成千上万的电火花构成，照相机成为捕捉这一时间单位的完美工具。整个作品由山、石、水、动物、人等形象构成，代表万物。万物都是时间塑造的，尤其是人。从宇宙洪荒的视角看，人短短一生，犹如一个电火花，闪亮，短暂。在动物、人的形象塑造上，选择了代表困顿、无奈、挣扎的形象。现代人，在物质文明方面成就显著，但在人与自然的关系上，在人与人的关系上，在集体与人的关系上，远未到沾沾自喜的地步。
——仇敏业自述
编辑整理：李嘉仪
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开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
地址：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号
咨询电话：020-87351468
预约观展：
通过微信公众号实名注册预约，到馆出示预约二维码、预约人身份证进馆。如需预约改期请先取消预约重新预约。每个成人限带1名儿童（未满14周岁）。
目前仅接受散客（个人）参观。
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