【二维码导览】后笔墨时代：中国式风景
录入时间: 2018-03-10
自足自在的风景
姬子
混元系列之九
纸本水墨
90×96cm
2010年
姬子的山水不是传统宁静、平和的风格，他把以往山水画中的大量留白空间画满了具有实体感的云气，画面动荡不安并有一种威慑性的力量。画面的内容十分不确定，有时候看似是从假山内部所看到的景象，复杂而不规则的孔洞弯曲扭转，仿佛宇宙空间里的虫洞。又像是从柏拉图的洞穴中向外管窥所看到的世界，也许是他的一个隐喻：时至今日，人类虽然技术上取得了巨大发展，但我们所认识到的宇宙之真实，终究不过是从柏拉图的洞穴内所看到的幻影而已，是井底之蛙的错觉和猜想而已？在四川大地震一周年纪念日，阿瑟·C·丹托正好给姬子写评论，他认为，姬子的山水画揭示了传统宁静的山水画没有传达出来的信息：诗歌般的大地会裂开，如同巨蛇的大嘴一样，吞噬了儿童和一切，破解着我们对和平与诗歌的梦想。（项苙苹）
姬子的作品超脱了我们所熟悉的凝思式的风景，成为了一种对声音和光线的表现，超越了对生存空间的简单表达，而呈现出宇宙层面上的自然，是一个生动的精神世界。姬子把自己的创作称为“墨道山水”，如果“道”这个字可以用来解释一段旅途或游历，那么它就自然连接着“墨”这个字。“墨”在西方是一种书写工具，它最终会凝结于纸上。但在中国，墨也是一种概念，它的流动性和不确定性，表达了自我控制与自我了解之间的斗争。对墨的使用及其中所蕴含的哲思，就是姬子创作的基础，这种基础虽然最终表达于图像，但根本上却在于他自己的内在转化。（托马斯·罗斯《姬子：一场精神之旅》）
卢甫圣
平芜
水墨设色
190cm×498cm
2004年
卢辅圣在笔墨上抛开了宋元之后成熟起来的皴擦点染的技巧和山水创作程式，转而采用晋唐人物画中的高古游丝描，以及山水画诞生初期那种空勾无皴、色彩的烘染平涂结合的表现手法。简约平淡的设色山水，对应了“上古之画，迹简意淡而雅正”的古典理想，色彩鲜艳但古雅，绝无尘俗之气。此外，精通画史如他，卢辅圣还善于将肖像画画出山水的怀想：额头和鼻子给人以高山突兀之感，眼部留白如一汪清泉，胡子眉毛和鬓角的头发犹如山中草木，脸上若有似无的留白则是山间飘渺的云气，真正是天人合一之境。
陈履生
陈履生的山水荒寒、澄净。他说自己的山水画“努力把山水变成自己心灵中的一片纯粹的净土，这里，是一种无人之境。……我希望我的山水能够成为现代繁杂社会中的一种来发自于内心的沉寂，希望能沉下心来，能够静心”。为了表现这种荒寒、清寂之境，陈履生用墨比较简淡，不是肆意狂放或一气呵成的。他多用线塑造山石和山水的结构关系，很少用大块的墨，同时表达了中国书法的趣味；用皴擦，也有渲染，但渲染不为主。他的山水结构比较复杂，把对山石结构的玩味变成一种山水的趣味，同时简化了山水语言，去掉了舟桥、建筑、人物等人为的痕迹。
罗建生
金笺海漫
216×104cm
现居多伦多的罗建生十多次深入落基山脉写生，根据不同于中国的加拿大风景探索新的笔墨表现手法。他的创作是对山水和风景的结合，以实地写生采风的方式对落基山脉加以再现，以适应西方人的观看方式，同时根据当地的山石地貌提炼出相应的笔墨技法，以适应中国画的表现性特点。为增强画面的空间感，使其视距广阔而深远，他试验了西画的全景透视法，并兼用中国的散点透视法。另外运用空间等于色彩的理论，以黑、白、灰的单色反差，令画面呈现更深邃迷濛的意境。罗建生的画作以中国画笔墨和水墨材料去表现加拿大等国外的山水，反映了中国画的包融性，也表现了他天下山水一家的理念。
许雨仁
被遗忘海海边边的梯梯田田
水墨绢本
178×71cm
2006年
许雨仁的山水打破了我们对自然山水和平与诗歌的梦想，他描绘了一幅自然界在工业文明之后的遗迹——在工业污染之下，自然的死亡。尽管是画被污染、被损害的世界，但许雨仁画中的世界看上去却很干净、简单和无辜，即便对于人类而言是被污染和无法居住的地方，自然本身仍具有强大的自我净化功能和自我修复的能力，只是人类不再能、也不敢再踏入其中，是一种无人之境。作品属淡墨轻岚一路，以类似素描感的刚硬小楷细笔画点与短小的断线，取代传统水墨画流畅、力透纸背的线条，完全使用干墨入笔，不用水墨晕染的方法。画面多用各种几何形来塑造山体，他更看重几何形体和物象之间的抽象组合关系，接近西方抽象艺术的重形式和构成。（项苙苹）
艺术家自述
对我来说，创作的目的不在于画技演练。创作的意义是：在自由、解放的前题之下，发掘“真实我”，发展“个性我”的一种原创活动；是一种建筑结构状态，或是一种内在生命能量的精神旅程。
作品符号可以随着意志内延或扩展，是内在原力投射的整体呈现，本着自由和解放的态度，任何物也都可能当成为创作的材料，重点就在于：画者是否直觉敏锐，从凡物中发展想象的能力。在创作中，唯有诉诸自由解放的思维，那个“真实的自我”才敢畅所欲言和为所欲为，而“自主性的创作”和“个性化的风格”也才会水到渠成的出现。
我的创作随时随地都可进行，材料不拘、形式不定、内容也没有预设，虽然如此，有一些图形似乎隐藏在本我心之中，在我无意识与有意识交错创作活动中，就会自然自动地出现……
如晨曦前的迷蒙混沌，
从门户内观看天光的景色似实而虚，
感受自己本质，
作品让我更迎向自己的精神内涵。
梁巨廷
山水转化：散观之壹
水墨设色 竹纸
178×120cm
2016年
如何在山水画中体现时代气息是梁巨廷一直思考的问题。一方面，他在画山水的过程中会不断地去太行、黄山等地看风景、师造化，但落实在作品中又善于得心源，是另外一番景象。另外，他找到了数码的虚线作为解决问题的媒介。虚线，最早被认知于西方几何学，现在常常出现在数码技术的图像中。这种线条原本是概念性的，并无美学品质，但在今天已成为广告、卡通或其他各类设计不可或缺的视觉元素。梁巨廷借助这种刻板划一的线条，来构造新的山水画境象。他放弃了书法性美学原则，画面布置和走势多为俯视的远景效果，如同从飞机机窗往外所瞥见的微微倾斜的景致。此外，梁巨廷的绢本颇有玄机。他在宣纸上画到50%左右时，再覆以绢面并勾画第二层，制造了不同层次的空间效果。（项苙苹）
艺术家自述
我的水墨作品是持续在中国传统绘画转化的创造与现代美学转化、探索、融和与创新突破，传统艺术在于自然造化中以心观物，结构一己的心意天地。通过笔墨绘画转化为精神呈现内在心性。
传统中“应物象形”与“骨法用笔”是探求的道向，“以物观物”从观道的自由视角，移视空间重观。以心观视。玩赏石的造形里启发，山石之间通过，以解构山水的基本元素传统移视观物，与数码时代观物的方式，观合创作的变化。探索到山石的质与肌理，传统画皴法是山水画笔墨基因。从山水画基因改为进入“新视象”虚实分解，透迭移位，前后大小，转化基因为“数码山水”。
观，非视觉之观察，以心内观感受，从外观世界的宇宙心灵超越时空。
中国绘画“超以象外”造境重新“应物象形”新美学，山石基因以几何学、虚线画法，造形融入山石笔墨“虚点组成线之连续”。“虚线”是来自数码讯息概念潜进造形分解结构。造境空间中不同的处理方式新美学。画面进入不同形现，科学美数学美几何美，传统美构成创作。以“古法”今法贯通融合，提升“经营空间”的造境结构，开始新时代美学，结合成中国水墨绘画当代性。
“数码时代”新的科技，如数码视像手机、计算机、信息，时代影像世界加速进入人大脑，改进视象观感，人类想象的变幻虚灵，不停闪移视物观。
探索传统绘画转移到现代的协调与融和发展在创作中。我以虚静之心，游观万象之源、感性笔触在视觉空间游观，尝试变革扩展，探求绘写山石景物位置的法则。我的心灵与物为一，悠然观照万物于天地之中。众多个体物象，大小远近自若地互相融合。虚实正负透迭移位，空间交错，构成我心中的空间万物体系，是我所有感觉的自然一体观的维下的心灵回应。
徐累
浮沉
98×160cm×2
绢本水墨设色
2014年
艺术家自述
研山是中国文人艺术史话中的经典案例。在历代赏石者眼中，米芾所赞美的南唐李后主遗石“研山”，可能在赏石者眼中是最传奇的了。虽然实物下落不明，但它的形象历代都有图像应证，考据和诗文传诵见诸于文人墨客的笔端，比如有一件不久前拍卖上出现的黄宾虹老人作“研山”图并题录长篇翁方纲“宝晋斋研山考”，又是一例。关于“研山”，虽然如渔洋先生所说，“海岳研山不可见，人间空说研山图”，但正因为如此，让人更有猜想的意趣，如同书法中的“兰亭叙”和绘画中的“辋川图”，是一桩艺术史上的悬案。我希望通过现代人的视角也参与到这个游戏，想象“研山”还有它隐藏的那部分，正如它在湮没在虚无缥缈的历史黑洞中一样，我们能够看见的只是一个文本图像。中国古代书画让我倍感兴趣的也是在这里，从图像学的角度，有许多课题可供挖掘而变成新鲜的资源，这就是传统在个人态度上常看常新的魅力所在。
林淼
海市蜃楼
纸本水墨
59×69cm
林淼善画着色山水，通过写生观察、采集了广东山水、深圳山水的特征并加以表现。她对山水和现代建筑的结合，不像老一辈对山水的现代化改造那般生硬和突兀，如画飞机、坦克或工厂的做法。虽然基于写生，但其画作对现实风景加以很好地提炼和表现，用白色颜料勾出建筑的轮廓，以轻盈、空灵的形象淡化了现代建筑对诗性山水的破坏，在保留现实性的同时，也确保了画面的和谐、完满的感觉。除了现实性的山水，她也创作虚构的理想性山水。
柴一茗
直到日落西山下
纸本彩墨
80cmx150cm
2017年
柴一茗总是以轻松、戏谑的方式进行创作，山海经的奇奇怪怪，埃舍尔扭转矛盾的空间，传统文人墨戏的状态，山水、建筑、人物和各色莫名生物构成了一个迷宫般的奇幻世界。他常常在自然山水中融入各种人体、动物和建筑，明明咋看是一座山间凉亭，再仔细一瞅同时也是人物的草帽，或者上半部分看着是一窈窕淑女，往下则过渡为鱼、蛇或山石。而草木、山石也常常在不经意间就变为了人或动物，万物或浑然一体，或可相互转化，在一种奇异轻松的氛围中怡然共处、各得其乐。
抽象的通感风景
刘国松
抽象的运动
纸本彩墨
59×92cm
1966年
刘国松被誉为现代水墨画之父。他14岁在武昌开始学习传统国画，20岁改习西画。1956年台湾师范大学美术系毕业后，他创立了五月画会，发起现代艺术运动，主张全盘西化。五年后，刘国松深感一味追随模仿西洋现代艺术思潮与流行画风之不当，对发展与宣扬民族传统文化产生了强烈的使命感，开始倡导“中国画的现代化”。他提出“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的”的鲜明主张。
1960 年代，刘国松提出“革中锋的命”、“革笔的命”，希望创造一种全新的水墨语言。他改用一种粗硬的炮筒刷子代替笔，利用狂草书法的动态美和抽象美创造了全新的抽象水墨画。他还深入研究了历史上一直被主流文人画家所忽略的墨法，利用水墨自由渗透晕染的特性，开创了抽筋剥皮皴、水渍法、墨渍法和水拓法等创作方式，主要意图皆为利用水墨在纸上自由渗透的特性获得自然生成的图像。如抽筋剥皮皴，在试验和研究了卫生纸等几十种不同纸张后，刘国松发明定制了纸筋很粗的“国松纸”，在纸上用水墨进行创作之后，再将纸筋撕去，留下生动自然的白色线条，因而得名。刘国松的探索体现了传统水墨中重自然的一面，并丰富了“气韵生动”的内涵：由水墨在纸上自由渗透而成的图画，得之自然，当然气韵生动。
梁铨
潇湘八景之2016-8
色、墨、宣纸拼贴
120×90cm
2016年
梁铨用拼贴的方式进行创作：裁纸，撕纸，用墨或茶水上色，然后拼贴组合，纸条的物质边缘成了画面的线条。梁铨向往传统文人画的山水意境和“空”的世界，经常使用流水、潮、海、浮云之类的自然词汇为作品命名，也有不少标题引自山水画名作，如“潇湘八景”即是他反复用的主题。最早的《潇湘图》传为董源所作，描绘了江南一带“平淡天真”的山川风光。梁铨特别喜爱董源的《潇湘图》，认为该画表达了对“精神家园”的想象。以“潇湘”等传统绘画名作为作品标题，梁铨借以表达了自己平淡为美的艺术观和对山川自然、对精神家园的向往。
艺术家自述
这些林林总总的线条，它们各自存在时看似没有意义，但是当它们毫无规律地组成一个整体的时候，画面就完整了。“丰富”和“空”在这里实现了统一。平平淡淡和轰轰烈烈并无任何不同，对“空”的追求使我的生活态度发生了实质性的变化，我以为那是比在艺术上的探索更重要的事情。实际上，这两者也是同一问题的两个方面。我的创作还在喋喋不休中继续着。我等待着、思索着，思索着、等待着。忐忑不安，我已经想不起任何问题，抑或是那些问题都已经解决了，也有可能从头到尾就根本没有存在过任何问题。置身于这个毫无规律的、细致而又真实的“空”的世界里，我对于自己现在这种胸无大志的因循自守、宁静内敛也相当满意：我没有做任何事。
王绍强
与时·移积
纸本水墨
100cm×100cm×4
2017年
王绍强从荆浩水墨晕章技法出发，进一步发展了水墨纸之间独特的渗透效果和墨气观念。他多利用碎片化时间进行创作，尤其夜间独处时。一次次在纸上施以水墨，等待水墨渗透变干再重复，层层累积之后，由墨渍所形成的粗细不等的黑线勾勒出了不同的图像，有的如地图，等高线蜿蜒曲折；有的如俯瞰的风景，山脉岛屿水流历历在目；有的如耸立的山石，或是从天而降的陨石，时而石如卷云；有的是边角山水，有的是平远山水，其间云雾弥漫，留白处仿佛若有光。总体而言，水、墨和纸之间的自然反应加上艺术家人为干预和布局所产生的天然图画气韵生动，亦符合艺术家创作时幽居独处、卧游不辍、云山坐忘的状态。
张浩
心灵旅行2013-3
宣纸水墨
97×125cm
2013年
张浩把汉字的笔划拆解为抽象的形状，可以看出各种笔划的痕迹，但对观者而言已经不再是可以辨认的文字。书法的笔划和各类自然物象有着具体的关联，比如横如千里之阵云、点似高山之坠石、竖如万岁枯藤、捺如崩浪奔雷等。张浩将这些具有自然意象的笔划进行重组，有的像建筑，更多的像平远的山水或俯瞰的风景。
杨诘苍
无题
纸本水墨
134.5x67cm
1986年
杨诘苍还是用毛笔、墨和宣纸创作，却“不画”了，以重复涂墨的方式记录自己的生活。被重复涂百多遍墨以后，宣纸变得皱皱巴巴，有着密密的褶皱和丰富的肌理，极黑的墨此时有了金属般的反光，出现了白色，这是道家的物极必反，无为而为，也是艺术家所喜欢的置于死地而后生的状态。他的作品退远去看，那些矩形的画面犹如古玉、墓碑、石碑、纪念碑，深沉肃穆，作品似乎是对人文的记录；凑近细观，宣纸的褶皱有着广袤大地般沧桑的肌理，那白色的反光则是水光，给了静止的画面一抹灵动，这些作品似乎又成了对自然的写照。在人文和自然，现实和想象的切换之间，加上巨幅浸入式的装置方式，杨诘苍制造了一个传统文化向当代转换的道场。该系列作品在视觉形式上或可被纳入西方现代主义范畴，其根源却是艺术家的中国文化观念、书法经验，以及他对传统工笔画“三矾九染”技法的实践。
李华生
1534
纸本水墨
366×74cm
2015年
1987年，从美国回来的李华生陷入了对社会和自我的否定和怀疑的苦闷中，他踏上了西藏这片神圣的土地。一天清早，喇嘛排队进大殿早课的景象给他带来了极大的震撼：双手合十的喇嘛相似的红色身影一个接着一个排成线走过，“嗡嘛呢叭咪吽……”不断地重复唱念，重复拨动手中的念珠，踏着相同节奏的步子，李华生感到，不断的重复本身就具有极大的感染力，于是创造了重复排线画线格的方式。每次从巨大的白纸上下笔画线，让李华生有一种面对无限的宇宙虚无的体验。有人说李华生的线格画给他的感觉很像自己在沙漠中艰难跋涉摸索时的体验。
黄致阳
座千峰 NO.S-1221
汉白玉
58x25x53cm
2012年
黄致阳用石头打造了一个美好的愿景。其汉白玉雕塑《座千峰》系列，以一组弯曲流动的平行线表现出笔架山的造型，平行线象征着天、地、人、物等万事万物共生共存的状态，艺术家希望万物像平行线那样，各行其是，互不干扰，同时能安然共处。展厅内的两件汉白玉山石雕塑以文房雅玩、案头清供的形式出现，而广东美术馆正门广场上的花岗岩材质《座千峰》系列雕塑同时也是座椅，观众可坐、可卧、可触摸，是一种人和自然万物和谐共处的理想状态。这件作品已经于2013年由广东美术馆收藏。
多元的当代景观
申凡
山水9210－面
装置 布面油画
88×88cm
2011～2012年
申凡《山水-9210-面》黑白两色的山水长卷舒展开来，让人不免心生山水之想，但其实这是1992年到2010年间以年份为单位的上证指数所构成的曲线图，一张绘画是一年的股市曲线。《山水9210 - 月》则是在玫瑰金镜面不锈钢上刻了月份为单位的曲线图，镜面折射、扭曲了倒映其上的一切影像。2011年艺术家开始收集了中国自1992年起近20年最重要的“发展依据”：上证指数的曲线图，每一根曲线都勾出了类似于山的形象。在中国近20年的发展中，股票对于普通百姓生活的重要性不言而喻。这个山水已不仅是国家的象征，也是每个人的奋斗史，发展经济是硬道理成为共识，而世界早已被各种曲线所掌控。这些抽象的线条决定了每个人实在的幸福指数，又极度荒唐的提醒着每个人：我们离自然山水是那么地遥远。
张羽
上墨
宣纸、水、墨
尺寸可变
2018年
张羽的《上墨——对话郭熙》全凭天工，作品的画面几乎不依靠人力而成。他将一叠宣纸放入亚克力器皿里，注入一定比例的水墨，让水墨自由渗透到宣纸上。放一定时间（一年为佳）后拿出宣纸，可以看到自然渗透形成的图案，且每张宣纸因位置高低不同，画面亦不相同。由于水墨至下而上地在宣纸上渗透，每张宣纸正反两面的图案相同但有细微差别，画面的墨色具有力透纸背的效果。张羽的“上墨”系列不仅放弃了笔，也放弃了身体与宣纸、水、墨的直接触碰关系。以意念的行为，通过时间、气候、湿度、温度和水、墨、纸三种媒材之间的生发关系，呈现书写不可能实现的、自然渗透而成的图像。由于广州当地温湿度的影响，本次首次曝光的展品呈现了荷叶般的抽象图案，完全不同于张羽所预期的、以往山水般的画面。
艺术家说
在一个数码、图像和复制的时代，精神的水墨和水墨的精神更应该是我们的追求，水墨惟有精神最重要。水墨精神的呈现是丰富的，有待于借助各方学科的知识和经验，还需要在不断变化的新的文化生长点上突破。实验水墨是20世纪中国水墨艺术向现代转型的最后一个景观，是艺术发展史不可或缺的，它已然成为历史。也正因为如此，实验水墨的意义是重要的，它为我们打开了一个更加开阔的视野。
郑重宾
移动的版块
纸上水墨 丙烯
198×276cm
2017年
通过墨、丙烯、水和宣纸的相互作用，郑重宾的作品表现的是秩序（包括有机生命和人类意识）的生成及其不可避免的消解。在三十年的艺术生涯中，他融通了中国传统水墨和西方抽象绘画，在系统地研究和分析了形象、质感、空间、动势、材料、几何形态这些东西方绘画所共有的基本要素后，郑重宾的作品使人直观地接感到物质的生命力。他不做客观性地描绘，而是借助材质和自然动能，让类似神经元、血管、树枝、山脉、河流、海岸线等的结构自然生成。他的绘画完全利用了水墨的自然流淌所形成的效果，再对天然生成的几组图画进行错位拼装组合，最后形成了具有立体主义效果的拼装画。站在作品前，观者步移则景换，既是绘画，也是雕塑和装置。
谭勋
N23°06’ E113°15’
铁丝网
90×240cm
2018年
《一次性杯子》：谭勋对山水题材进行了持续的研究和创作。在人们再熟悉不过的一次性杯子里发现别有洞天，他注意到尤其沾了咖啡渍的杯子内壁会有浑然天成的山水图案，而剪开之后更是有如扇面山水。为了获得效果更好的图像，谭勋收集了使用过的一次性杯子之后，会耐心等待咖啡渍或茶垢进一步发霉变质并生成更好的图像。
艺术家自述
《N23°06’ E113°15’》这件作品由两个日常而引发。第一个日常是手机地图网络定位的功能作为生活必不可少的一部分，第二个日常是我本人在雕塑创作中将唾手可得的铁丝网作为材料。作品通过两个日常的带入，转化出关于对定位、坐标和存在的多重意义的思考。当这两种日常由一个因素合并在一起，我们看世界的角度发生了改变，记录世界的行为方式亦发生了改变。自从网络成为一种生活方式后，人们对周边世界的认知，似乎是将虚拟世界和客观物质世界当作一种对等关系了。当虚拟世界陷于停滞状态时，传统意义上的地理特征是否也会变得难以辨认？这件作品选择了广州市的经纬度坐标和地貌，是为本次《中国式风景：后笔墨时代》展览量身定做的。
魏青吉
南极计划-游泳
宣纸、水墨
360×146cm
2015年
魏青吉利用公共记忆、日常图景、文化符号制造了一种似是而非、陌生化的场景，非具象的符号化的形象，如山峰、水波、宝塔、梅花等，以最简化、清晰、直白、稚拙但有效的方式被呈现，没有多余的美化和诗意的煽情，像是回到了原始人最初作画的状态：不是为审美而画，而是为了记录、叙事和表达，要让不识字的文盲也看得懂，在此，他为当代社会生活发展出了一套新的程式化的水墨表现语汇。他以虚构的手法给我们编造了一个消费主义的当代景观，偏远如南极也难逃成为旅游消费品的命运，《南极计划》系列的《在冰上刻几个字》中的冰山极尽逢迎地拗出太湖石的姿态，上面大大的“迎客冰”三个红字极度的热情和谄媚，这是游客必定会拍照合影的景点；《游泳》则表现了人们希望在南极游泳碰到龙和超人的企图，好笑之余让人不免忧从中来。
沈烈毅
天空
纸箱
从很多山水画上消失的亭台屋宇，出现在了沈烈毅的《天空》中，还扩展到了各类著名建筑如天安门、国会大厦等。他在彩钢瓦、卷筒纸、纸箱等不同材质或物品上剔除了不同形状的建筑，让我们看到了原本虚空的天空和空间有如此丰富的质感和色彩；而在以往，我们注意的是建筑及其天际线。他通过虚实关系的反转，让原本被忽略的天空（自然）变得如此清晰，和宇宙天地相比，历史人文本身已经变得渺小，国会大厦等建筑所代表的政治意涵更是微不足道。他填充了一向被中国绘画所留白的虚空，但恰恰又是对中国传统“空无”观念的强调。在《天空汇》中，象征着人类不同文明积淀的建筑符号，当外部的光线照射进去，它们的影子在同一个箱子内部的虚空中成为了时空上的一体，文化、政治等边界消失，一切都处于同一宇宙空间之下，而这才是人类世界在自然中的最终归宿。
倪有鱼
逍遥游24
拼贴
20×60cm
2017年
倪有鱼收集了大量来自世界各地各个时期各个不知名的人所拍摄的老照片，并以照片上的山水风光为主体进行拼贴，最终形成了类似山水画长卷的画面，不同时期不同质地的相纸不同程度的泛黄，给了画面丰富的肌理和观感，帆船、轮船、轰炸机和各类建筑拼贴并置了不同时代的语境和风云变幻。这也是一种“搜尽奇峰打草稿”，世界各地不同时期的自然山水被组合在一个画面中，一旦某个局部无法匹配到合适的照片，这件作品就只能搁置并等待最终完成的机会。
石至莹
陨石1
布面油画
40×30cm
2018年
石至莹非常喜欢画石头。她笔下的是完全从纯物质的角度去描绘陨石、岩石、小碎石甚至碎屑等各种颜色和形态的石头，不是那些以男性为主的文人和艺术家笔下被中国千年文化所熏陶过的、拟人化的、意味深重的石头。表现自然的形状一直是石至莹的兴趣所在，她认为作为一种物质的石头是地球或宇宙微尘的肉身，并借之对物质及其存在状态进行感知和思考。从陨石到碎屑，石至莹同样认识到了这些石头上宏观世界和微观世界同时存在的现象，继承了古人把物我看做是共享同一自然规律的存在这一思想，并在自己的创作中加以实践运用，而不是仅仅去呈现类似古代假山石绘画那样构成合理的视觉形态。
李舜
林泉高致
100×66cm
李舜习惯于随身携带相机随时记录各种光的运动和轨迹，然后定期整理、筛选所拍摄的内容，通过裁剪、变换方向等方式生成最终的作品。他在行进的车子上，用相机长时间曝光的模式记录了杭州市区街道一侧商铺林立、霓虹闪烁、流光溢彩的夜景。摄影画面竟生出了山水林泉之致，有浓墨有焦墨有淡墨，有线条有体块有晕染，加上大量留白，似乎有山水有云气往来有草木葱茏，且富有动感和生机。仔细辨认还能看出我们这个消费主义时代的“题跋”——来自霓虹灯的广告词如“中心时尚大道”、手机号码等。李舜借助电子眼发现和抓获了往往被人们的肉眼所忽视的风景，我们所生存和立足的、但在不断消逝的现实和光阴。
林天苗
看影No.C-2
画布喷绘，丝线和棉线
241×780cm
2007年
在《看影》系列中，林天苗使用了她惯用的手段，通过对某个具体场景的重构，使画面更抽象化并失去明确的涵义，从而表现了对中国文化的误读过程。作品隐约中仿佛有古典界画山水，画面实际上取景于北京的古典庭院和胡同拆迁现场，并将之喷绘于油画布上；再由刺绣女工在油画布上用单色丝线以各种不同方式进行刺绣。林天苗把刺绣女工不断重复的日常劳作转化成了艺术创作行为，一种关于误读的艺术。
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
地址：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号
咨询电话：020-87351468
预约观展：
通过微信公众号实名注册预约，到馆出示预约二维码、预约人身份证进馆。如需预约改期请先取消预约重新预约。每个成人限带1名儿童（未满14周岁）。
目前仅接受散客（个人）参观。
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