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《首届广州当代艺术三年展·重新解读：
中国实验艺术十年（1990-2000）》导论
巫 鸿
正如这次展览的题目所指出的，它的主要目的不仅是展示自90年代以来的一组中国实验艺术作品，更重要的是借助不同的手段来对这一艺术作出释义。这些手段包括通过对十年来中国艺术的广泛研究从而为这次展览选定作品，为展览创立一种释义的结构，以便突出主题和走向，尤其是编辑了这一本目录，将个别的艺术家及其作品（在第二部分中予以讨论）同这一部分中对于90年代中国实验艺术的概括结合起来。
重新诠释往往对现有的释义产生了影响，并且对它进行了修正。然而在这种情形之下，我们的目的不是仅仅用一种意见取代另一种。这次计划的策划人同样都理解90年代中国实验艺术具有深远的意义，同时又是一种极为复杂的现象；任何对这一类艺术和电影所作的严肃的释义或重新诠释，都必须面对历史的和方法论的难题，因为作出释义的人不仅需要广为搜集研究素材，而且需要再三审视分析标准和方法。正是在这一学者式的基本层面上，我们对于先前为这类艺术所作的释义表示质疑，这样的释义往往缺乏研究的基础，或者仅仅表达了释义者的个人好恶。尤其通过展览和出版物的手段把这一类艺术同时介绍给西方世界，本身就是90年代的一种复杂现象。这些展览和出版物有助于这种艺术的全球化，并且其组织者和策划人又往往对于中国当代艺术家以及他们作品的社会 文化内涵所知有限，他们对于这类艺术作品的宣传推广往往反映了他们自己的品味和先入之见。在中国，实验艺术一直受到正统艺术评论家的非难。但即便是这类艺术的支持者，也因为不同的观点和意识形态立场而区分开来；他们当中一些人从民族主义的立场出发，反对文化的和风格的混杂 这恰恰是90年代中国实验艺术的一个重要特色。
既然被看成是一种集体的努力，而不是另一种个人表现，因此通过这次展览和出版物计划所寻求的重新释义，有着一个重要的目标，就是为集体研究和讨论建立一个平台。这部分中的十五篇论文集中讨论了90年代实验艺术的不同方面，从不同的艺术手法和门类，到艺术家日益变化的地位；从越来越拓宽的展出渠道，到海外的认可。这些文章的作者，包括七位中国艺术评论家和画廊负责人，一位实验艺术家和一位电影制作人，一位居住在北京的西方画廊负责人和评论家，以及六位在国外生活和工作的学者。就编者而言，并不试图使各位作者的评述都统一起来。另一方面，尽管得自于独立的研究，但这些文章彼此互补，共同描述了90年代中国实验艺术这一巨幅画卷。四篇讨论90年代中国实验电影的文章，反映了我们所希望的，就是连同当代艺术现象一起来研究实验艺术。通过探索实验艺术与其它艺术形式之间的对应关系与联系，我们可以更为充分地理解这段时期里中国艺术和文化的一般趋向。
从方法论的角度来讲，这些文章代表了三种类型的分析，对于任何有关90年代中国实验艺术的研究而言，都是根本的。第一类分析从纵向和横向研究这一艺术的来龙去脉，探讨了它一方面同80年代实验艺术的关系，另一方面与中国90年代的改革以及全球化之间的联系。第二类分析则追溯了从1990年到2000年这十年间中国实验艺术的发展，通过考察实验艺术在内容、风格、功能以及内涵方面的变化，揭示了一种不断更新的动态过程。第三种分类则对应的是对于中国实验艺术与周边世界之间关系的质疑：这类艺术如何创造出其“公众性”，它又如何被国外形形色色的释义者 评论家、画廊负责人以及历史学 所领会？
这篇导论并不是总结这些文章。相反，它的目的是要给这些更专门的讨论提供一个共同的基础，强调这样三个一般问题：（1）汉语环境下所理解的“实验艺术”这个概念；（2）90年代实验艺术的历史背景；（3）90年代实验艺术家们变化着的角色和身份。正如“本书简介”中所解释的，这篇导论和十五篇文章仅仅是我们为重新诠释90年代中国实验艺术所作的努力的一部分。这卷目录的第二部分在更为和谐一致的层面上继续这一讨论，分别在三个以“记忆与现实”、“自我与环境”以及“全球与地域”为核心主题的部分中来分析这类艺术的一些特殊例证。
“实验艺术”的概念
首先，必须将“实验艺术”这个概念解释清楚 这是本次展出和本册出版物的主题。许多书籍和文章把这一类型的中国当代艺术同一些更为人所熟知的观念或历史范畴联系起来，尤其是旨在颠覆一切现存艺术传统和规则的西方前卫艺术。另一方面，学者们也注意到，因为中国当代艺术特定的体验和社会政治观念，这种泛泛的联系只能给更进一步的观察和释义提供初步的起点。既然不能按照现成的西方模式来理解中国当代艺术，那么从历史和横向联系两个方面来界定这类艺术所具有的“实验的”或者革命的本质，就是最为关键的所在了。我们同意第二种观点。
把“前卫”（或译“先锋”）这个术语应用到中国当代艺术上，是不断产生争议的焦点所在。一些学者 其中大多是西方现代思潮的专家 主张说，历史上的前卫主义严格说来是一种西方的现象，因此“前卫”这个术语应该仅仅在其最初的历史环境下才能使用。而另外一些学者专门就中国当代艺术著书立说，他们则希望通过拓宽对这一术语的界定[1]，从而把“前卫”的概念应用到这类艺术上。但是第三种立场则避开了这种争论：它并没有过分地强调如何“称谓”中国当代艺术中的一种特有的传统，而是更为有效地为这一传统找到一个更灵活的称谓。这样一种称谓的目的，不是要终止释义，而是鼓励进一步的观察，并且为历史和理论的探究开辟新的空间。“实验艺术”这个称谓就提供了这样的可能性。有趣的是，“先锋艺术”和“前卫艺术”这一称谓，在80年代非官方的中国艺术家中间更为盛行，但是到了90年代，这些艺术家们却越来越多地把他们的艺术称作是“实验性的”[2]。正如我在这篇导论的后半部分将会指出的，其中的原因就在于80年代的实验艺术对于西方的样板亦步亦趋；而90年代的实验艺术则发展了其特有的个性，因此也需要一种独立的身份。与此对应的运动，可以在中国电影中看到：与80年代迫切地把自己的创作展示给世界的第五代导演相比，90年代的独立制片人则将个人的实验置于观众的认可之上。“实验电影”这个术语也越来越频繁地同新的纪录式故事片联系在一起；像贾章柯这样的制片人也称他们的团体为“实验小组”。
对于历史学家和评论家而言，“实验艺术”这个概念使得他们能够分析更大量的素材，探索前卫的激进艺术表现方式的渊源。有一种既成的观点，说实验艺术与前卫艺术联系在一起，但永远不等同于前卫艺术。例如雷纳托·波吉奥利（Renato
Pog-gioli）在其《前卫艺术理论》中论到，尽管“实验的因素”对于任何前卫主义的创立来说是至关重要的，但是从事实验的欲望并不局限于前卫艺术家，实验也并不一定就会带来风格或是观念的革命。所以他把前卫的实验主义者同其他类型的实验主义者区别开来[3]。类似的区别可以在中国当代实验艺术中看到。一些艺术家对社会表现出更加强烈的对抗性和怀疑，并且更为密切地顺应了西方传统的前卫艺术概念；其它类型的实验或许更多地关注风格或技巧的问题。实验的对象也可以超越艺术本身，而将艺术展览和出版物的方式和方法，甚至艺术家的社会角色和地位也涵括在内。“实验”既可以是个人的，也可以是团组来从事的。
另一方面，尽管人们可能会说，实验对于任何一种艺术创作来说都是至关重要的，但是我们称之为“中国实验艺术”的，是一种特殊的历史现象，是受到一系列特殊因素限定的。从年代顺序上讲，这类艺术从70年代后期肇始，那时非官方的艺术家、艺术团体和展览在文化大革命后的中国出现了。从社会学的角度来讲，这类艺术在国内要求一种“独立的”或者是“非正统的”身份，并且同国际上的当代艺术相呼应。从艺术上讲，它表现出对于新的艺术手法和新颖的风格的强烈爱好；它所作的“实验”往往向传统的艺术表现方法和语言发起挑战。在实验艺术的这些限定因素中，最根本的一个就是艺术家在一个飞速变化的社会中的自我定位。非正统的风格和内容，或者新兴的媒介和展览，都成为巩固艺术家“非正统的”自我认同的一致手段。换句话说，中国的实验艺术，就是中国实验艺术家们的艺术。
但是，在文化大革命后的中国，“实验艺术家”是哪些人呢？从最本质的意义上讲，使一位中国艺术家成为“实验艺术家”的，是他（她）下决心把自己置于中国当代社会和艺术世界的边缘地带。这样的决心常常是靠一种扩大疆域以及在中国一书中开拓新的地域的使命感来维系的。然而，一位艺术家担当起了这一使命，也必须不断地更新自己的边缘身份，必须不断地重新把自己定位在边缘，以便继续不断地从事“实验”。因此，“边缘”这个概念对于理解中国实验艺术家及其艺术来讲是至关重要的。这里所谓的“边缘”，是指一种政治的、意识形态的或者是艺术的空间，围绕着它，一种特殊类型的身份被发展和表现出来[4]。边缘唤起了自我意识。通过把自己摆在真实的或假想的边缘地带，实验艺术家们把自己认同为一股对抗的力量，反对种种文化霸权主义。一种既定的艺术传统或规则（比如学院派艺术或是威尼斯双年展一类的“全球”展出体系）往往有赖于固定的日程事项和慎重的涉足领域，但实验艺术家却喜欢多元化和文化交叉；它所开辟的边缘地带使传统文化和政治领域逐步没落了。因此可以理解，为什么这种艺术不断地对艺术的既定传统构成了威胁。亚利桑德罗·莫拉利斯（Ale-jan-dro
Morales）写道：“地图限定了一个边界，它使人们进出某个区域；它也标志了一个安全地带的终结和一个不安全地带的起点。面对边缘，或者更有甚者，跨越了界限，就会带来极大的风险”[5]。边界始终都是受管制的，越界的人面对着受驱逐的危险。但是这种风险是不可避免的，因为正如前面已经解释过的，自愿的边缘化是中国实验艺术最重要的特征之一，而危险感在实验艺术家们中间激发起了英雄主义和相互友爱。
尽管从理论上讲，实验艺术家必须不断地给自己重新定位，以避免成为主流，但并不是许多艺术家都能始终面对这一挑战。在过去二十五年里的大多数情形下，特定时期的中国实验艺术家在获得了社会地位并使自己的经济状况有所保障之后，就丧失了自己的尖锐性。在其它情形下，非正统的艺术风格或手法被主流艺术所接纳，由此丧失了其“实验”的特质。这样那样的情形所造成的结果，就是一些艺术家的确为不断更新自己非正统的身份无畏地付出了努力，而一般来讲，中国实验艺术家的发展也造就了几“代”艺术家和制片人，他们的作品响应了不同时代的不同任务，而他们的活动也一直同中国当代艺术和电影的不同阶段联系在一起。
背离80年代
这样的“换代”在中国当代电影制作中可以最为清楚地看出来。人们往往说这个领域的实验活动，是从第五代制片人开始的，也就是文革之后1982年从著名的北京电影学院毕业的第一个班级。从1983年以后，他们制作了一系列有争议的电影，向那种对于中国历史和中国人的正统表现手法发起了挑战。几乎同时，他们那些令人难忘的作品赢得了国际上的赞誉，部分是由于他们非正统的观念，部分是因为完全的情节剧式的风格和令人沉醉的视觉效果。然而，到了80年代末，这类电影大部分都已经流行起来，失去了其实验性的尖锐。从90年代早期开始，第六代电影制片人开创了一种新的实验，集中强调了中国当代的城市生活，因此它被看成是“都市一代”。他们对前一代电影作出了反抗，重新界定了制片人的角色，即从一个熟练的讲故事的人，转变成为自发事件的参与者；他们那种片断式的电影风格清楚地表现出从“现场”纪录电影中所受到的影响，而这是90年代中国实验电影的另一个重要分支。
在实验艺术的领域中，我们可以粗略地把它在过去二十五年的发展划分成四个阶段或趋向：（1）1979年到80年代早期，非正统的、非官方的艺术在中国出现；（2）80年代中期到1989年的“85艺术新潮”和“中国前卫艺术展”；（3）从90年代早期开始的“后89”艺术以及中国实验艺术的国际化；（4）从90年代早期和中期开始的“国内的转变”，实验艺术在这场运动中越来越多地传达出社会的和文化的批判。后两种趋向在90年代的大部分时间里彼此重合在一起，代表了这段时期实验艺术的两个重要方向。因为两种趋向都表现出有意识的对于80年代实验艺术的背离，要理解它们的意义和历史性，我们就需要考察它们同“85艺术新潮”之间的关系。
“85艺术新潮”是从大量非官方的艺术团体同时涌现出来而开始的：据统计，80个以上这样的团体在1985年和1986年出现，散布在24个省份和主要城市[6]。这些团体的成员，大部分都是二十岁左右，相当一部分刚刚从艺术院校毕业，甚至正在声名显赫的艺术院校就读。同早期“星星画社”这类团体的非正统艺术家相比，新一代的实验艺术家对于西方历史近年来的发展有更多的知识，而他们的作品也显示出明显无疑的从西方艺术受到的影响。事实上，几乎上个世纪出现的西方现代艺术的所有主要风格，都能在这些作品中看到。这种风格的多元化 这是80年代中国实验艺术最重要的特征之一 同“信息爆炸”有着密切的联系，这种现象对于理解这一时期的实验艺术有着至关重要的作用。
从80年代早期开始，文革时期所禁止的各种西方艺术，通过转载和展览而被介绍到国内来。很短的时间里，上百部理论著作，从亨利希·伍尔福林到雅各·德里达，都被翻译和出版了。这些影像和文字在年轻艺术家们中间激起了浓厚的兴趣，并且使他们的作品得到了诸多的灵感。这就好像西方艺术达一个世纪之久的发展，都同时在中国重新上演了。这种西方传统的编年顺序和内在逻辑变得越来越不重要了，被认为最重要的，是其丰富多样的内容，给一位饥渴的观众带来了视觉的和理性的刺激。所以，对于一位西方艺术评论家来讲早已经成为历史的风格和理论，被中国艺术家看成是“当代的”，并且被当作是他们的范本。换句话说，中国艺术家这类模仿的“实验”的本质，并不在于风格本身，而在于这些风格转移到了一个新的地点和新的时间。
从1986年以来，地域性的、单个的实验艺术家团体开始相互接触，筹办联合展览和活动[7]。这就为遍布全国的实验艺术家网络开辟了道路，这一发展是由一群致力于在中国推动实验艺术的艺术评论家推动起来的。他们计划在北京举办一次全国性的实验艺术展览，最终在1989年实现了这一计划。那时，中国前卫艺术展在中国美术馆举办。回顾这次展览，以及“85艺术新潮”，这些评论家当中有些人在90年代早期对于80年代实验艺术的理想主义倾向提出了批评，把这段令人兴奋、但却相当混乱的时期同其后的中国实验艺术进行了对比[8]。照他们的说法，80年代的实验艺术家们“相信把现代西方美学和哲学当作复兴中国文化的手段来运用的可能性”。然而从90年代早期以后，这些艺术家们当中的许多人，转而“反对英雄主义、理想主义以及对于标志了85艺术新潮运动的那种形而上的超然的渴望”[9]。人们可以在当代电影中看到类似的意识形态的转变。用张震的话来说：“在受压抑的农村妇女（由巩俐扮演）那种神话式的但却千真万确的形象在改革时代主导着第五代导演们浮华的银幕时，新的城市题材电影中流行的主人公，却是在变革时代中处在边缘的一群混杂的普普通通但却困惑不安的人 从无助的放浪不羁的文化人到卑劣的窃贼、出租车司机、KTV酒吧女郎、残障人、移居的工人以及处在社会底层的边缘人物”[10]。
从80年代到90年代，中国实验艺术一个重要的变化，就是从“集体的实验”转变成为“个人的实验”。他们摆脱了大规模的政治、意识形态和艺术的活动，更多地强调发展出表现他们个人理念和品味的特有的语言。大规模的政治、意识形态或艺术的活动，在中国被称作是“运动”。尽管历史学家和社会学家很少对它进行分析，但“运动”一直都是中国政治文化中最为根本的观念和技巧之一。一场“运动”的三个主要特征，包括一个明确的、往往有实践意义的主题，一个有助于限定和散播这一主题的宣传机器以及一个有助于将参与者锻造成为有凝聚力的“针线”的组织。可以说，到了80年代，每一个中国人都无一例外地受到了这种政治文化的熏陶，而经历过文革的人则在这样一种程序中受到了更为强化的训练。“运动”成为人们日常生活和思考方式的一个组成部分。所以，即便在文化大革命结束以后它仍然继续主导着人们的思想，这一点也不奇怪。在80年代的中国实验艺术当中，可以清楚地看到一种“运动”意识的持久性：尽管“85艺术新潮”的倡导者们唤起了前卫的意识，但是他们付出了艰苦的努力，激励实验艺术家们成为一个统一的阵线，并且将这种艺术发展成为一种有组织的运动（事实上，他们就将自己集体的活动发展成为运动）。
这种运动意识对于90年代的实验艺术家们失去了吸引力。在这十年的开始阶段，“85艺术新潮”的一些倡导者仍然在设法将实验艺术家们重新聚合成为一个统一阵线，但是他们的努力无法获得前面十年中“前卫”运动的动力和集体精神[11]。相反，新时期的艺术家们独立地大大发展了自己的风格和社会联系；实验艺术的“走向”并不是作为同步的社会运动出现的，而是将艺术家的解决方式与共有的问题联系起来。结果，释义者如果用对80年代的考察视角而把90年代的实验艺术看成是早期运动的延续的话，将会是错误的。一种更好的分析这类艺术的方法，就是确定90年代特有的问题，并且探索艺术家对于这类问题做出的反应。在这卷目录的这一部分以及第二部分中所着手进行的分析，展现出了中国实验艺术和电影的另一个一般变化 从80年代对于历史进化论的迷恋，到90年代对于当代性的痴迷。
80年代中国实验艺术家和制片人深深陷入历史的思索中：他们的艺术作品承载了对于已经逝去的文化大革命的记忆，表达了他们对未来乌托邦社会的渴望。他们的许多作品都致力于重新发现中国文明的根源；另外一些则是在过去或是遥远的地理背景下演绎出的隐喻。实验艺术家们特别具有一种编年史式的自我意识：他们认识到自己已经大大“落后”于艺术史和艺术理论，于是通过在短短的几年里再现西方艺术史，从而匆匆把自己推到现今当代艺术的舞台上。相反，随着90年代的实验艺术家和制片人确保了自己在国际艺术世界中的地位，以及他们的作品越来越多地对于周遭发生的变化 尤其是城市和都市生活的变革 做出反应，他们有更多“空间的”导向性。不同经历的艺术家和制片人有着不同的创作灵感，并且发展出了不同的风格，但是他们所有人都被“当代性”这一概念所吸引：他们不得不使这种概念具体表现出来，从而使他们的艺术作品成为全新的，引起人们的注意。在很大程度上讲，他们的艺术是“实验性的”，是因为它是自觉地具有“当代性”的。
“当代性”不同于“当代艺术”：它不仅仅局限于此时此刻盛行的风格和技巧，而是有意识地创立一种特有的主观性。要实现这种构想，艺术家把他面前的一切都当成为“历史”，而他的方法是要用“当代的”基准、语言和观点来使“现在” 这是一个非间接性的时间 具体表现出来。在90年代中国实验艺术和电影中，“当代性”最常见的、最直接的视觉象征，就是艺术家们采用了对于中国艺术世界来讲全新的、新颖的艺术手法、素材和体裁。这也意味着为了实现其当代性，这些艺术家和制片人必须推翻既成的艺术手法和体裁，比如绘画、雕塑、传统的记录电影或故事片。从历史意义上讲，这种走向表明中国实验艺术运动进入进一步深化的阶段。80年代中期以前的实验艺术家，甚至是像“星星画社”成员一样激进的艺术家，也依然采用绘画和雕塑这些传统的形式来创作。但是，从80年代中期以来，特别是90年代，越来越多的年轻艺术家摒弃了先前在传统的或者西方绘画方面所受的训练，或者仅仅在私下为资助自己更具冒险但却很少有市场价值的艺术实验才采用绘画的形式。装置和行为成为当代中国艺术中最热门的两大艺术形式。90年代的实验电影往往故意摒弃早期电影中艺术的和认真的编排；他们那种非编排的、即时记录真实生活的一般风格同他们的独立制作以及小型电影摄影机以及数字化技术的普及紧密地联系在一起。
表面上看，这种对于当代艺术手法和视觉技巧的强烈爱好，可以从西方当代艺术和电影在中国日益增加的影响来解释。但是装置、行为以及多重手法的艺术能够普及起来的一个更为根本的原因，只有在实验艺术运动本身的更为根本的目标中才能找到，它在官方艺术和学院艺术之外，营造了一个独立的艺术创作、展示和批评的环境。通过废除传统的表现手法体系，90年代的实验艺术家和制片人有效地为自己建立了一个“外部的”地位，因为他们所抗拒的不仅仅是一种特殊的艺术形式或手法，而是一个完整的新体系，包括教育、创作、展览、出版和就业等。这种与艺术的既成体系的割裂，有时候同一位艺术家的政治身份联系在一起。但是它也可能是一个相对独立的艺术家所作的决策，这些艺术家无一例外地发现了新的艺术形式，使自己获得解放，直面挑战，鼓励自己通过他们所采用的任何一种手段来直接表达自己。正是在这种个人实验的层面上，新的艺术手法和视觉技巧不仅表现了一般意义上的当代性，而且激发了纯粹原创的艺术表现的创作。
90年代的实验艺术家
文化大革命后的二十年里，中国经历了巨大的社会经济变革。从70年代末期开始，新一代的中国领导人发起了一系列的改革，发展市场经济，更有弹性的社会制度以及“开放的”外交政策，使中国得到了外国的投资和文化影响。这种变革的结果，在90年代完全可以感受得到：像北京、上海这样的主要城市已经被完全重新改造了。大量的私人企业和合资企业，包括个人的商业艺术画廊，已经出现了。受过教育的年轻男女为了个人的幸福而不断变换工作，大批“流动人口”从乡村进入都市，寻找工作和更好的生活条件。
在实验艺术界和电影界中，许多变化都同这一幅巨大的画卷联系在一起。在这些变化当中，有两种现象尤其使这个世界在90年代呈现出不同的局面。首先，尽管大部分实验艺术家在艺术院校获得了正规的教育，而且在官方的艺术系统中不难找到工作，但他们中间许多人却选择了成为独立的艺术家，不从属于任何机构。同样的状况在实验电影的领域中可以看得到：独立制片人出现，并且以纪录电影制片人吴文光为代表 他从1989年到1990年制作了有关四位流浪艺术家的“新中国第一部独立电影”。当然，还有一些艺术家希望甚至为在其它公共的机构中保住他们的工作而挣扎着。但是到最后他们也常常因为自己非传统的生活方式和不定期的行程安排 即便不是因为他们非正统的艺术作品和态度--而被迫作出这种选择。“独立”也意味着成为“职业” 这不仅改变了这些艺术家的生活道路，而且也改变了他们的社会地位和自我感觉。表面上看，独立艺术家摆脱了机构（规则）的束缚。但是实际上，为了维持生计和艺术实验，他们必须使自己服从于别样的束缚和规则。正是在90年代，中国实验艺术家学会了如何与艺术商和西方的策展人谈判，如何从国外的基金会获得基金，来资助自己的创作。他们中间不少人逐步演化出了双重的身份，用他们出售绘画和摄影作品赚来的钱资助自己“无法出售”的实验。
其次，从80年代末期开始，尤其是在90年代，大量的实验艺术家从各个省份迁移到了重要的文化中心，尤其是首都北京。结果出现了一种与80年代明显不同的状况：在“85艺术新潮”当中，大多数“前卫”艺术俱乐部和团体是出现在各个省份，而且活跃在地域的层面上，而北京一直保持着传统的地位，成为官方艺术和学院艺术的堡垒（同样，从1983年到1989年，第五代导演的大本营也是在陕西的西安电影制片厂）。而到了90年代，北京却变成了全国各地年轻实验艺术家们的圣地。当然，地域性的实验艺术团体仍然存在着。特别是一些大城市 包括广州、上海、成都、太原和南京 中的艺术家彼此形成了密切的工作关系，创作出了饶有兴味的作品。另外一些实验艺术家则在杭州、长春、济南和阳江继续他们个人的活动。但是北京已经超过了这些地方，成为实验艺术无庸置疑的中心，这主要是因为它不断地吸引着全国各地有才华的年轻艺术家。这些移居北京的艺术家大多数二十岁左右，都是在80年代以后涌现出来的。对于新一代的实验艺术家们而言，文化大革命已经成了遥远的过去，他们的作品往往是对中国现阶段的变革作出反应，而不仅仅是历史和记忆。他们在北京找到了这样的激励因素，因为这个城市对于90年代的社会变革和政治局势是最为敏感的。
这两种变化最为直接的后果，就是实验艺术家们的居住群落的出现，一般被称作“艺术家村”。第一个这样的群落，坐落在北京西郊，在旧时皇家园林圆明园的旧址附近。最早在80年代后期，前卫诗人和画家开始居住在那里。但是直到1991年，这个地方才被称作是艺术家村。1992年，随着对那些放浪不羁的居住者的报道激起了广泛的关注，这里吸引了媒体的注意。与此同时，它也被来自香港和西方的艺术商和策展人所“发现”。1993年，在当时生活在那里的方力钧当年参加了三次国际展览 包括香港“后89中国新艺术”展、柏林的“中国前卫艺术展”以及第45届威尼斯双年展 之后，这个地方赢得了中国实验艺术“窗口”的美誉。
在一种更为广泛的意义上讲，圆明园的艺术家群落引入了一种特殊的生活方式，为今后的“艺术家村”建立了一种模式，包括北京东部的宋庄。这些群落坐落在郊区，也足够靠近北京的闹市区，因此他们能够保持与外部世界的密切联系。艺术家最初搬到这些地方的原因，主要是经济方面的：在这里购房、租房都很便宜，可以把它们改造成为大型的工作室和居住地。然而一旦一个群落出现了，就会给其成员带来额外的利益。其中最主要的，就是造就了一种亲密的友情：居住者共同具有独立艺术家的身份，他们中间的一些人都是彼此结识很久的亲密朋友。彼此毗邻生活，保证了社交的便利，又为娱乐提供了场所。访问者 包括国外重要的策展人和艺术商 能够在一天时间内见到许多作品和艺术家；这样的造访者对于获得全球的声誉和经济利益是至关重要的，这并不是什么秘密。另一方面，这样的可能性也必然预示着社会的分层：一些艺术家“村民”在国际上取得了声望，而另外一些人却还在为基本的生计而挣扎。尽管在这样的群落中，艺术家们都彼此受到相互影响（尤其是“成功的”风格和主题），他们却很少基于共同的社会或艺术主张组成为密切的团体。共同的献身精神的缺乏，可以解释这些群落含混的艺术特征：当一个“艺术家村”吸引了大量的实验艺术家到某个地方的时候，它并不一定会激发起新的思考和表达方式。
就这种一般状况而言，又一个值得注意的例外：从1992年到1994年，北京的所谓“东村”成为一群寄居的艺术家们的基地，他们共同在一起工作，开创了实验艺术的一种全新走向。东村的艺术家们与圆明园和宋庄的艺术家群落不同，他们与周围环境 一处充斥着垃圾和工业废弃物的肮脏的地方 建立起了一种密切的关系，他们把自己搬进这个地方看成是自我放逐的行动。凄惨而贫穷的他们被这个村子与北京“天堂”一般的闹市区形成对比的“如同地狱一般”的特色所吸引。这种对比感动了他们：他们这段时期的所有作品都是被一种强烈压抑着的欲望所激发起来的。东村群落的意义还在于它形成了行为艺术家与摄影家之间密切的合作关系，他们激发了彼此的创作，又互相成为对方的观众。这种联盟后来在商业诱惑和压力下解体了：当“东村行为艺术”的摄影作品变得有价值的时候，一场关于这些照片的著作权的争执使得过去的朋友变成了敌人。
无论是在北京还是在其它省份，90年代的实验艺术家和制片人都是被两个彼此相关的问题支配着的，一个是他们在国际艺术舞台上的参与，另一个则关系到实验艺术在中国的“正常化”。当艺术家的国际地位与他们在国内的状况之间出现了严重分歧时，第二个问题变得越来越紧迫了。我们在这里再度发现了80年代和90年代之间的一种巨大差异：“85艺术新潮”是在与中国当时国内形势密切联系在一起的国内运动的支配之下，而90年代的实验艺术家们则是在一种国际环境下树立了他们的形象，发展了他们的个性。（实验电影的全球化在更早一些时候就发生了，这是有第五代导演从80年代中期开始受到国际的关注而表现出来的）。
至少有四个因素有助于构建90年代实验艺术的国际化环境。第一，甚至在中国实验艺术吸引了广泛的国际关注之前，北京的外交人员群体就在支持这类艺术和散播有关它的信息方面扮演了重要的角色。从1992年到1993年，建立在香港、台湾和西方国家的商业画廊也开始代理中国大陆的实验艺术家。当私人拥有的、通常有国外资金资助并且以国外客户为主要目标的艺术画廊在中国主要城市出现时，这一全球化的渠道被进一步拓宽了。另外从90年代早期开始，香港、日本和西方国家一些有影响力的个人或机构开始有系统地收集中国的实验艺术作品；他们的关注大大刺激了这类艺术作品的市场，并且将国际上的关注引向中国的实验艺术家们。
第二，从1993以后，实验艺术家和制片人越来越多地出现在重要的国际展览和电影节上。这些展览和电影节的策展人定期到中国来物色新的人才。自1993年，国外的媒体也开始关注中国的实验艺术，那时Flash
Art和《纽约时代周刊》的封面文章将这类艺术介绍给了西方观众[12]。尽管这些早期的对于中国实验艺术的介绍往往把这种艺术表现成为冷战之后对于一个共产主义国家的好奇，然而更为严肃的以研究为导向的展览和出版物则直到这十年的后期才付诸努力。一般而言，90年代是中国实验艺术史上的一个关键时期，在这期间，这种艺术最终巩固了它作为国际现代艺术一个有机组成部分的地位。促进了这一进步的一个重要途径，就是全世界各地的双年展和三年展网络，它们从1993年以后就定期展出中国的实验艺术作品。90年代的最后一年举办的第48届威尼斯双年展，在无数美国或意大利的参展者之外，展出了二十位中国艺术家的作品。
第三，相当一部分中国实验艺术家在90年代移居欧洲和美国，他们中间一部分人在国外赢得了国际的声誉。他们的“成功故事”在中国引起了复杂的反应：许多艺术家（尤其是更年轻的一代艺术家们）钦佩他们，把他们当作楷模。但是其他一些艺术家和评论家则把他们的成功看成是以自我为导向的、混杂的身份所积累的结果。把这些相互矛盾的认可抛在一边，这一类艺术家在90年代为中国实验艺术和国际当代艺术之间建立起了至关重要的联系，因为无论他们生活在哪里，对于全球的观众而言，他们始终都是“中国艺术家”，而且因为他们的作品都是基于他们在中国的体验，而且有意识地反映出他们的文化渊源。同样，移居西方的中国艺术评论家和策展人也大大帮助了中国实践艺术与国际当代艺术之间的沟通。他们用英文或法文来写作，同国内的艺术家和评论家保持着密切的联系。有意义的是，从90年代中期以来，这些学者和策展人在将中国实验艺术介绍给西方时，扮演了重要的角色，并且回到中国来组织策划展览。
最后，对于那些决定留在国内的中国实验艺术家、制片人、评论家和策展人来讲，他们也在整体上“全球化”了。基于他们的居住地而把他们看成是“地域性的”，这是完全错误的。在整个90年代，他们频繁地到世界各地参加各种展览和电影节，几乎每天都在与国外的博物馆、基金会、画廊、策展人、学者和造访者接触。同80年代的实验艺术家相比，他们更熟悉国际艺术舞台 不仅仅是时尚的称谓和风格，而且还有国际艺术网络以及标准化的操作方法。事实上，他们已经成为全球艺术群体的组成部分，但是他们还是决定在地域的范围内活动。
与他们在国外策展人和收藏家中间的流行程度形成鲜明对比的是，在整个90年代，中国实验艺术家和制片人仍然在国内为获得基本的认可而奋斗。尽管有关前卫艺术的书籍和杂志在书店里很容易找到，但实际的展出这类艺术作品，尤其是装置、录像、行为艺术等，一般仍然不被官方艺术机构 包括国家经营的艺术画廊和学校 所鼓励。更糟糕的是，误解和敌视常常使实验艺术展被迫终止或提前关闭（独立的实验制片人甚至面对着更大的困难，因为电影制作和放映受到了更为严格的控制。大部分在80年代中期制作出来的实验电影在国内被禁演，或者是在受控制的情形下才能放映）。这种现实状况使得实验艺术家和策展人把实验艺术的“正常化”当成他们在国内所面临的最迫切的问题。他们努力将这种艺术带入到公共的环境中，展览不仅是对他们合法权利的检验，而且为实现他们实践实验艺术的权利提供了至关重要的手段。
90年代早期和中期实验艺术的倡导者们中间盛行的一种观点认为，只有在这种艺术实现了其经济的潜在力时，它才能够合法化。因此，他们为这一目标发起了一场运动。这场运动中最为著名的一个事件，就是1992年10月在开幕的“第一届广州双年展”，展出了350位艺术家的400多件作品。在私营企业的赞助下，这次展览达到了自我设定的目标，为中国当代艺术建立了一个市场体系。1996年和1997年在北京举办的另外两次展览，分别被称作“现实：现在与未来”以及“中国梦想”，也达到了同样的目标，但是还有一个更为特定的目的，就是促进国内实验艺术作品的拍卖。这两次展览分别在炎黄艺术馆和北京国际艺术中心举办 两个半官方的展览空间代表了90年代另一个新的现象。
在这些以及其它的展览中，“独立策展人”开始在实验艺术的“正常化”中扮演了主要的角色。这些人通常不受官方的或是商业的画廊雇用，完全是出于个人的兴趣来组织实验艺术展览。尽管他们以大型国际展览的策展人为楷模，但是他们的主要兴趣是在中国发展实验艺术。从90年代中期开始，他们策划的多次展览表现出了一个新的走向：这些策展人不再仅仅满足于为举办展览找到任何可用的空间 甚至是像中国美术馆这样重要的展出空间。他们许多人为了更高的目标来策划展览，必须营造出常规的展览渠道，并且最终在国内形成一个新的“展出体系”。对于这些策展人而言，由于国内一些新条件的出现，他们完全有可能达到这一目标。他们相信，中国的社会经济变革已经创造了，并且必将继续创造出新的社会区域和空间，他们可以用来发展实验艺术。他们发起的新的展出体系的运动涉及到多方面的社会实验：与官方的和半官方的博物馆一起，更新或者修改他们的展出计划，建议私营公司和爱好者支持实验艺术，并且在不同的非展出的空间里来举办展览 购物中心、酒吧、废弃的工厂以及街道。最后一种努力尤其是有意义的，因为它导致了一系列“实验展览”，旨在为公开展出实验艺术作品发现新的形式、空间和推动力。
另一方面，使实验艺术正常化的努力也给这种艺术带来了一种身份的危机。当大大小小的展览被组织起来，向公众展示实验艺术作品的时候，一些策展人和艺术家开始表达出他们对于丧失了他们非正统的身份这种危险的关注。在他们看来，过分地努力将实验艺术公众化，必然会不可避免地遏制其革命的精神。虽然这种言辞并不新鲜，但是它在中国的实际结构并没有任何价值：90年代末期出现的一场抵制运动使得私人展览更加极端，也“更加困难”。使用活的动物和人类的实体来制作作品的趋势成为这一场抵制运动的一部分：因为这些实验几乎必然会被政府所禁止，也被公众所职责，因此他们为那种唯独只为实验艺术圈子的“圈里人”所策划的封闭的展览找到了借口。一场有关这些极端的“实验”的艺术价值和道德可靠性的争论，将实验艺术家和策展人划分成了两个阵营。2000年举办的“第三届上海双年展”使这两个阵营直接发生了冲突：一群实验艺术家和策展人将这次官方的展览看成是他们改革议程的一次决定性胜利，而其他策展人和艺术家又组织了“非正统的”展览来与之对抗。
尾声：十年的概括
“第三届上海双年展”标志了90年代中国实验艺术的终结，正如1989年“中国前卫艺术展”结束了80年代的中国实验艺术一样。这两次展览的粗略对比将有助于突出在它们之间的十年时间里所发生的许多重要变化。
“中国前卫艺术展”是一次由于基层运动而导致的非官方的展览。它遵循了一种从文革得来的称为“动员”的群众运动的逻辑 推翻官方的规则。这次展览弥漫着一种悲剧式的英雄主义色彩，一条长长的黑色地毯从大街上一直延伸到悬挂着此次展览的标志的展览大厅 “禁止掉头”的交通标志，象征了“没有回头的道路”。这次展览纯粹是一次国内的事件，因为它仅仅展出了国内艺术家的作品。但是因为这些作品大多数都不是新的，展览通过把自己表现成一种离奇的、集体的“艺术事件”而实现了其“前卫”的意图。它三次被政府关闭，但是这样的干扰反而有助于将目的和风格不同的艺术家联合在一起，他们发觉自己在同一个阵营中，以及共享着社会革命的刺激。这次展览的共同的议程安排，实际上是一次集体的社会 艺术实验，超越了任何个人的表现。
“第三届上海双年展”也实现了它的意义，把自己扮演成为一次“历史事件”[13]。但是这次事件的启动者，是一个官方的机构，而事件的目的就是为这个机构加入“世界著名双年展和三年展”的全球俱乐部中去[14]。这个目的不仅决定了展览的内容，而且也决定了它策展的方法。它的内容是经过认真筛选的典型地代表当代国际艺术。中国实验艺术第一次在一个国际集会上被当作官方的代表。遵照举办双年展和三年展的惯例，博物馆邀请了两位独立策展人来设计此次展览。但是因为在策展人和博物馆之间不得不做了许多折衷，因此在独立的决策和政府的导向之间也不可能作出明确的划分了。展览对于所有参加的各方来说取得巨大的成功，不仅是博物馆和策展人，也包括参展的艺术家。但是就像我在这篇导论的前面已经说过的，实验艺术最根本的决定因素，就是它的自我边缘化。因此尽管“第三届上海双年展”代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但是要保持它的创造力，这种艺术就必须超越展览所建立起来的标准。
注 释
[1] 这些不同的意见可参看Bonnie S. McDougall,
《The Introduction of Western Literary Theories into Modern China》（东京，1971年版），pp.196-213；高玲《论跨国界的现代性》，同著者《Inside
Out: New Chinese Art》（San Francisco and New York: San Francisco
Museum of Modern Art and Asia Society Galleries, 1998），pp.15-40；Norman
Bryson，“the Post-Ideological Avant-Grade”，同上引书，pp.51-58。
[2] 例如艺术评论家高玲将中国的一些主要装置和艺术事件归结为“没有意识形态（观念）的实验”。参看高玲《走出平面的装置艺术九十年代的实验艺术》，雄狮美术297卷（1995年11月），第62页。从1997年以后我同多位艺术家交谈，他们也常常将他们自己的作品 称作是“实验艺术”。
[3] Renato Poggioli, The Theory of the Avent-Garde (Cambridge, Mass.:
Harvard Unive-rsity Press, 1968), pp.131-137.
[4] 日益兴起的“边界研究”这一领域，产生出了许多学术著作。根据与“边缘”有关的概念和问题对近年来的理论进行的反思，可参看Scott
Michaelsen和 David E. Johnson编辑的Border Theories: The Limits of C-ultural
Politics(Minneapolis: Universi-ty of Minnesota Press, 1997)。
[5] J. A. Gurpeguied， Alejandro Morales: F-iction Past, Present,
Future Perfect (Tempe, Ariz.: Brillingual Review, 1996), pp.86-98.
[6] 高明潞的《中国当代美术史1985-1986》（上海人民出版社，1991年）提供了对于这一艺术运动的详细记载。
[7] 例如1986年9月，南京的一些团体组织了一次称为“晒太阳”的联合活动。超过100位年轻的画家、雕塑家和行为艺术家聚集在玄 武湖公园，展示他们近期的作品，并且演出艺术事件。这次活动的口号包括“太阳是惟一无法被污染的能源；太阳即将透过云层”。第二个月即10月5日，连同许多从其它城市到南京来的艺术家，超过三千人也出现在公园里。这种同时的聚会也出现在其它城市。
[8] 例如，参看高明潞的From Elite to Small Man: The Many Faces of a Transitional
Avant Garde in Mainlan China, 同前作者主编的Inside Out: New Chinese Art,
pp.149-166，pp.154-156.
[9] 李贤庭《中国当代艺术的主要走向》第00页。
[10] 张震《建立在废墟之上：探索90年代的新兴都市题材电影》，参看本书第00页。
[11] 90年代早期的“信息”展。
[12] Andrew Solomon,“Their Irony , Humor (and Art) Can Save China”,
The New York Times Magazine, December 19,1993, pp.42-72.
[13] 参看巫鸿《2000年上海双年展：一次历史事件的肇始》一文（2001年31期《亚太艺术》第41-49页），在巫鸿主编的《十字路口的中国艺术：过去与现在，东方与西方》（Hong
Kong: New Art Medium, 2001年，第275-285页）一书中稍作修改。
[14] 2000年上海双年展展出目录序言，上海艺术出版社，2000年。
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