巫鸿教授谈“首届广州当代艺术三年展”的框架和设想

巫 鸿

  我们计划要做的是一件大事情。哪里都一样,做一件大事情,都需要多方面的参与。就像这个展览,它不仅牵涉到一个馆,而且牵涉到一个城市和其他方面。所以很多层次的参与,提出建设性的意见,对这项重大的工作是很有必要的。
  
关于在广州办一个这样的展览,以我自身来说,是从去年就开始思考,而馆方可能会更长了。我与馆方的接触,是由于梁洁华教授提供了一次到中山大学讲学的机会,我得以与广州的许多朋友见了面,也就开始了这个展览的设想。中国近些年的发展很快,城市的发展也很快,在世界上的地位越来越高,这些都在艺术上得到了反映。同时这也就产生了一个问题:如何把中国新的艺术现象提高到学术的高度上来讨论,建立一种有计划、有条理,具有互动性的机制;进行健康的研究和讨论,而不是乱遭遭的、封闭性的私下争论;建立一种国际上能共同认可的,能和国际接轨的但又是自己的语言,而不是完全说外国话式的操作方式。在这样的前提下,我们就要做一些新的试验性的尝试。正因这些共同的想法,我和馆方开始了接触,做出了一些设想。
  
选择“十年回顾”作为展览的主题是有一种特殊时空的考虑的。我想先把一个大概的框架给大家解释一下。细节的问题,譬如具体事情怎么做、图录怎么编、以及与社会的互动,可以逐渐谈,也需要大家提出建议。
  
我想先谈一下总的精神,我们提出“当代艺术三年展”这个题目,反映出策展委员会是从国际的角度思考这个问题的。原来所设想的“文献展”这个题目虽然是国际上通用的,但这个词是外来语而并非产生于本土,大部分中国观众可能会误认为是一个“文献”的展览。我们经过讨论,觉得有必要再升华一下,从被动的挪用别人的词语中超越出来,于是就有了“当代艺术三年展”这个提法。
  
后来就想到“重新解读”(Reinterpretat-ion)。这个概念大家觉得比较好,因为一个展览本身就是要对一种现象进行“解释”。展览包括什么,为什么要包括这些作品,都需要解释。尤其是牵涉到实验艺术,“解读”就更加重要。这次展览的目的,很大部分就是希望能够提供一个“解读”框架,为以后的研究打下一个基础,将来在这个基础上就可以进行进一步的严肃的学术探讨。对研究者以往提出的看法,对流行的说法和概念,我们希望通过这次机会重新审视,提高到历史发展的高度来重新看待。现在来谈90年代艺术已经有了一定程度的距离感,可以从历史角度来讨论艺术的实验性。当时认为的实验性现在是否成立?有些没有太大意义,但有些可能是实质性的。我们通过这样的解读,希望把这些实质性的东西提升出来,重新思考,重新看待里面的学术问题。
  
“重新解读”的另一个意义,就是现在很多大的当代中国艺术展都是在国外办的。对于这种现象,国内的艺评家和策展人提出不少意见。我在去年“上海双年展”研讨会上获得的很强烈的一个印象,就是关于解读当代中国艺术的主体和权力的问题:谁来解读,在哪里解读?中国实验艺术家走向世界很多是通过“威尼斯双年展”或者“卡塞尔文献展”这样的国外大展。有这些展览,在我看来,还是好事情,因为它帮助中国艺术走向全球,至少是起到一个介绍作用。但由于种种原因,其结果看来似乎造成了某种垄断。由于这些展览的策展人的特殊经历、知识背景,以及当地的观众和文化氛围,为这些展览做出的选择必然反映了特殊的原因,也必然是出于选择者的需要,这没有什么可奇怪的和值得埋怨的。唯一能改变这种状况的是自己作出世界水平的、有影响的展览来。我们为什么要在广州做,请本国的策展人和目前在国外工作但对本国经验比较了解的人来做这事,让他们来主持解读中国过去10年的实验艺术,就是把解读的主体、地点、环境做一个根本的变化。一旦这些条件变化了,解读的方式和内容就会不一样。
  
因此我想,“重新解读”的含义不但包括对原来国内对实验艺术的批评作出积极反应,也包括对国外所作的对中国实验的解读作出重新解释。当然,这并不是说我们这个解释就是绝对的了。我们只是做基础工作,为未来的批评和理论提供一个参照。
  
我在国外教书已经很多年,为什么现在越来越卷入国内的实验艺术呢?主要是因为国际上对中国的现代艺术的了解太少,常把现代的中国等同于古代的中国。让世界了解中国的当代艺术,办展览是很重要的。所以我们这个展览至少要达到这样一个效果,那就是打下一个坚实的基础,使希望了解中国90年代实验艺术的人有路可循。因此展览和图录都要具有极强的史料价值和学术价值。过去这种展览往往是由外往里走(如“Inside Out”展就是在美国办了以后拿到香港展览的)。现在我们能不能做一个严肃的展览,让它由里往外走?这个方向感很重要。
  
现在我再把一些具体的问题谈一下,一些是代表个人的看法,一些是这两天策展委员会讨论的结果。首先是展览的范围,有三个圈圈。10年是第一个圈,这比较好理解,就是从1990年到2000年。第二个圈就是重点做国内的,不像“上海双年展”那样国内国外一起做。我们这次做国内的,国外的可以留给下一次或其它展览。第三个圈就不大好划了,关系到“实验艺术”的定义。我们必须明确这次展览做的是“实验艺术”,不是广义的“当代艺术”。“当代”更多的是一个时间性的概念,与“古代”、“近代”和“现代”相对。“当代艺术”包含其它许多艺术传统和门类,我们这一次把展览定义在“实验艺术”上,就是要避免与“当代”一词混淆。
  
进一步说,“实验艺术”这个概念也有很多歧义,需要澄清。国内、国外的一些评论家将其称为“前卫”、“先锋”、“另类”或“非主流”。实际上,“非主流”、“另类”这些词已远远不符合实际。我们所作的“实验艺术”在国际上早已进了主流的艺术馆和展览会。“威尼斯双年展”这类观众极多的“美术的奥林匹克”主要是展览这类作品。使用“非主流”、“另类”、“前卫”这些词更多是代表某些艺术家的个人立场。
  
他们保留这样的精神应该说是很可贵的,但这种个人立场不能反映整个“实验艺术”的情况。“实验”一词比较中性,我也一直用它。它不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。从内容到形态,从语言到媒介,从展览的空间到陈列方式都可以做试验。
  
但有人可能会问:那么,任何艺术创造都可以说是某种实验,你们所说的“实验”有什么特性呢?我的回答是我们可以区别两种基本的艺术实验。一种是某一艺术传统内部的试验,一种是传统之外的试验。传统内部的试验是对这个传统(如油画、国画、版画等)的自身语言和风格不断提升和丰富化。传统外部的实验注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是传统画种、表达方式、审美趣味之间的相互打破,包括对所谓的艺术语言的重新定义。它不是对某一画种或语言的完美化。这种“实验”是国际上的“威尼斯双年展”、“光州双年展”、“圣保罗双年展”、或“卡塞尔文献展”选择作品的基本标准。这也是我们所说“实验艺术”的一项重要标准。当然还有其他标准,如对新内容和人文精神的发掘等等。
  
另一个问题是
  我要在此强调  我们这个展览不是一个地下展览,一个小圈子的集合。地下的形式对于先锋艺术的发展起了很大作用,但“实验艺术”的一个基本目的包括把现代艺术与大众结合在一起。我们为什么要将三年展作为基本模式,就是因为这种模式本身有很强的大众性。世界上的艺术展览在最近十几年来有一个很大的变化,就是双年展和三年展这类大型公众展览基本上不在欧美的传统艺术中心,而一般是座落在一些比较边缘的城市。在市政的支持下,一下进入公众的视野,在当地和国际上产生巨大影响。当地的知识层,学生、艺术家、知识分子、甚至一般市民都参与这种展览。在经济上,这种展览一般得到市政的持续支持,因为它会产生很大的经济和文化效益,比如圣保罗的双年展就为当地市政带来很大益处。卖东西的,开画廊的都给带旺了。再比如光州,这城市原来在国际上并不出名,但经过几个展览它也变得在世界上很有名气了。
  
所以我们需要打破原来对于实验艺术和展览的一种误解,认为它一定是小圈子的或者地下的。实际上中国的“实验艺术”是很有社会性的,非常有活力,直接面对严肃的现实问题,这是欧美当代艺术难以比拟的长处。我们应该争取打破目前对实验艺术的偏见,而要做到这点就需要与媒体结合,做些正面的宣传。不要因为个别的行为或者一些捕风捉影的理解就一概而论,扭曲了整个实验艺术的形象。另一方面,我们也需要艺术家和专家们的共同努力,多办一些展览,多做些解释,通过正常化的渠道,通过建立一种机制,慢慢让公众接受这种艺术。一种新的语言,大家一开始觉得奇怪,难以接受,这是必然的,这种现象,经过我们的不断努力,就能够逐渐消解,让大众慢慢学会欣赏。在具体操作中,现在国外的大型展览常在艺术品旁边作解释或者用录音、录像来帮助观众理解。
  
随着全球化的进程,现在国际上的双年展和文献展也出现了一些危机。比如,许多国家的艺术家急着到世界各地去参加这类展览,而这样的展览随着经济操作成分的增加,艺术像赶场似的。展出的作品既多,参展的艺术家语言不通,观众走马观花。这样的展览,有多少是真正关于艺术本身的问题的?还有,这些展览的策展人的权利很大,这就出现了一些艺术家按照策展人的意愿去做作品。另一个关键的问题是某个国家、民族和文化的本土、本身的问题在这样的展览中难以得到全面的展示和理解。当然我现也没有一套解决方法,但希望我们在这一次展览中能结合中国的经验“重新解读”中国艺术家的作品,在10年这样一个范围内来审视、讨论。这本身可能也会成为对国际大型展览脱离现实的纠正。
  
目前在对艺术史研究中,一个重要趋向是一些学者越来越不满足于一个单线条的现代艺术史,说穿了就是以巴黎-纽约为轴心的西方现代艺术史。现在许多人都认为必须建立一个多元化现代艺术史,一个多线条的既平行又互动的现代艺术史。当然我们不能靠一个展览就建立一个中国的当代艺术史。如我所说,我们此时还是在打基础,希望以后能慢慢地建立能与西方对话的,反映中国现代艺术发展实际情况和内在逻辑的一套说法和理论。
  
最后谈谈有关这个展览的一些实际问题。首先,这个展览以主题确定基本结构,避免枯燥的按时间顺序排列展品,使艺术本身与现实的问题更有机地结合起来。展览分三大部分,第一部分是“现实与回忆”。历史回忆的对象可能很近也可以很远,这部分总体上是关于时间的体现,表现艺术家对历史和现实生活的反思。第二部分是“人与环境”,包括人与城市的关系问题。如传统城市的消失和新型城市的崛起,实验艺术家对这些问题特别敏感。第三部分是“本土与全球”,这也包括很多方面,有些作品很直接地反映中国与西方之间的关系问题,有些艺术家超越这种对抗的思路,专注于对艺术形式的探讨,利用传统的艺术手段做现代的作品,这本身也是一个全球化的问题,并不是“全球化”就一定是关于国际政治的。除了“十年回顾”作为展览的主要部分以外,我们也计划邀请若干名艺术家为这次展览创造新作品,作为展览的最后一部分,叫做“继续实验”。
  
关于研讨会,我们希望这个研讨会能吸收以往计划中在展览开幕时召开的国际策展的经验,鼓励严肃的研究,避免过多的套话和表态。讨论的对象可以跨越10年的界线,从更高的角度来研究和论述当代艺术展览的问题和前景。这个研讨会的主题是“地点与模式  当代艺术展览的反思与创新”。研讨会计划邀请国际和国内著名策展人参加。
  
另一个关键的问题是图录。展览里面不能展示的东西图录里要有,而图录尤其要为“重新解读”提供一个完整的文本。一个展览不管时间多长总要结束,而图录将留下来,为以后的研究提供文本资料。关于图录的结构,前面当然是前言以及馆方和艺术委员会的介绍或致谢之类的文字。然后第一大部分是有关展览的资料,就是把这次展览的作品编排出来。这虽然是传统的做法,但是我们希望能对每件入选作品加以严肃的讨论,要具有历史性,显示出对这个作品的选择是有根据的,也显示出这个作品不是孤立的。我们希望这些讨论能反映出艺术家进行实验的持续性,能看到艺术家对自己艺术的反思和创新。
  
还要说明的是,这次展览我们不是选艺术家,而是选作品。这一点与以往一些展览有很大区别。简单说来,这个展览的学术性首先在于它注重的是作品在艺术发展中的价值。一个优秀的艺术家可能有许多作品,我们要选他比较有代表意义的东西。譬如他早期的一些作品可能还不够成熟,但假如它代表了一种严肃实验的开端而不是对试验结果的重复,那我们就会选择它。
  
图录的第二部分以文字为主,附以大量插图。我们准备请国内外的一些艺术研究者写一些比较透彻的文章,大概有15篇左右,概括这10年实验艺术发展的全貌。这些文章要有很强的史料价值,目的不是强调个人的观点。这是因为这个图录很重要的一个目的是为以后研究90年代中国实验艺术研究打基础。图录的第三部分是资料,包括大事记、文献目录、重要文献摘抄。这本书就是由这三大部分构成,当然第一、二部分是最重要的。我的想法是做两个版本,一个中文,一个英文,不要混在一起。当然这又增加了两方面的难度,一是翻译,一是资金,资金问题可以找出版社合作,很多学生,研究者和收藏家都会买这本书。翻译问题很重要,现存的中国当代美术展览图录大多有英文对照,但英文翻译很多实不知所云,甚至和原意相反,是摆样子的。我们这次要把这事情做好,做到外国人真能用这本书。
  
以上这些想法可能有些理想主义,我也知道这些事情,当实际做起来时肯定是有很大的难度的。但我想首先还是创意最重要,具体能做多少,还靠我们的努力。


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