从策展思路看
“广州当代艺术三年展”的艺术史学意义

彭  捷

    艺术史的本质是一种视觉文化文本的编撰和叙事方式的建构,它将现实经验转变为一种文本的经验,并在其文本关系中追寻自我的功能和意义。"中国当代艺术的理论基础是在80年代集体主义的启蒙思潮和90年代解构主义这样两种极端异质的语境中形成的,……使其形成了一种畸型的政治观,从而使当代艺术与中国公众日常生活之间构成了巨大的真空地带,使当代艺术无法从现实角度承载传达自由、民主、公正这些自由主义理念的功能" [1],当代艺术作为沟通公众精神生活领域的重要力量,必须从现实情境中找到一种文化针对性,另一方面又必须在整个艺术史的语境中找到它的创造性的位置。

    随着近十年来流行文化在公众生活与消费方式中的日益普及与影响,当代艺术史学科正在不断扩展其研究领域的范围,可以预见的是,在一个开阔的视觉文化的框架下,以往被忽略的影视、广告、观念和摄影图像等诸多新兴视觉图像艺术将被纳入研究视野而得以留存。但与此同时,在适用与新的研究对象的方法论上学界则明显出现了滞后的现象。艺术作品与公众反应之间的互动,考古学与人类学在艺术史研究上的有效借鉴,以及符号学与解构主义理论是否可被看作为艺术史研究的方法论,这些都是亟待深入探讨的课题。而本次广州当代艺术三年展所关注的十年实验艺术的回顾与展望,恰好为如何有效地对待即将成为过去的艺术史实提供了一个非常适当的契机。

    当代艺术应具有更广泛意义上的包容性,对于公共领域层面的推广普及和公众的欣赏、接受和回应,很大程度上要靠现代传媒体系、文献档案和艺术史料来记录和评价。与此同时,艺术理论界却日益陷于对众多概念、术语与方法论的喋喋不休的争论中,就拿本次展览所沿用的"实验艺术"这个概念来说,就有"前卫艺术"、"先锋艺术"、"另类艺术"或"非主流艺术"等多种称谓之说,批评系统内部也缺乏一个与史实相对应的整体框架和学术语汇。这种处境只能表明,处在全球化浪潮背景下中国艺术理论界的一种集体处于弱势的焦虑--它所要整理与研究的对象早已经投入他人怀抱中去了。

    就目前所知道的情况来看,大量切合实际而富有成效的收集素材及整理工作,为一些国外大学教授、研究学者甚至艺术品经营者所先行,突出者"包括悉尼大学的副教授约翰·克拉克,和已故的北京中国艺术和档案库总监汉斯·凡迪杰克" [2],另外还有像上海香格纳画廊的主人--瑞士人Lorenz Helbing,后者声称他对中国当代实验艺术家个案资料的占有是最丰富齐全的。与此对比颇为鲜明的是,国内目前关于当代艺术家和艺术潮流的评论尽管为数不少,但艺术家的个案研究、地方艺术史和专题史的研究成果还远远不够丰富。严格意义上的中国当代艺术史著述还相当匮乏,比较突出的例子是学者吕澎的著述《中国当代艺术史1990-1999》,基本上是就近取材,西南地区的艺术家的分量占得比较多,吕澎采取的所谓的定位式的分析写作方法似乎有给艺术家排座次之嫌。在这一点上,他以前撰写的《1979-1989中国现代艺术史》要客观明晰的多。当然,海外研究者也并不全都拥有对中国当代艺术高超的客观批判能力,学界期待已久的苏立文教授的《20世纪中国艺术与艺术家》,似乎加深了人们对中国当代艺术史学研究的疑虑,作为西方著名的艺术史学者,"此书在整体平衡、整体判断上出现倾斜。在人民中国部分,特别是八十年代的"新潮艺术"时期,这一点特别明显。他喜欢采取'北京中心'的视点,从而严重低估了杭州、上海、以及其它中心的艺术活动。"[3]

    但这些失误也意味着,对于20世纪中国当代艺术,无论从东西方的观点来看,目前还不存在一个界定性的、权威的阐述;对于那些长期以来就渴望深入做关于20世纪中国艺术史的研究者来说,一个事实是,大量分散无序的文献资料的随意搁置,使这看似时间不长的十年实验艺术的学术梳理变得纷繁重重,共同的艺术当代史治史精神的缺乏,又使这一部分工作变得迫切而又棘手。本次展览图录的出版,应该说反映了目前学界在对这十年实验艺术作品的甄别、选择与归类上,开始有了一个清晰的脉络。

    此次三年展的重要文献--展览图录很明显地注意到了叙述者的功能视角问题,其中所收录的15篇论文,分别邀请当代实验艺术领域中不同方向的研究专家、学者、艺术家共同担纲撰写,涵括了实验绘画、实验雕塑、装置艺术、观念艺术、新兴的录象艺术和新媒体艺术等各个实验艺术门类,及与之密切相关的女性艺术、摄影与电影的新探索,同时还包括对实验艺术的体制、展览、艺术批评及西方对其的接受态度等诸多问题的方方面面。这些学者对中国当代艺术史的图像谱系和文献谱系建立所做的初步意义上的汇集、辨析和研究工作,将对今后的研究整理工作有着不可估量的意义。而另一方面,策展人巫鸿先生所力求的论文资料的纯洁性,由于各个写作者由治学方式切入角度的不同,同时本体身份差异所带来的书写方式,多少会降低此次展览所诉求的艺术史学价值意义上的考证意义,但无论如何,总算是具有了一个相对完整的文献文本。另外值得关注的还有图录的第三部分--文献附录,该部分总括了十年中研究中国实验艺术的所有重要的文献索引,以及相关艺术家、批评家、策划人、艺术团体、艺术现象索引及一个大事年表。这一部分的内容尤为重要,因为十年中大量的艺术实践和实验行为是处在一种半公开半遮掩的境况下进行的,相关的描述性报道、展览图录及公开或非公开出版物只能局限在特定的小范围内传播,应对这种局面,策展人冯博一先生的积极发起的文献附录的整理,显得踏实而又细致。

    高度的学术理论性应建立在所占有史料的丰富和准确的品质上,对十年实验艺术的寻根溯源,并使之规范化、谱系化地纳入理论界的研究视野,无疑是当务之急。令人欣慰的是一些有识之士已经开始着手起来,以主持"后八九中国新艺术"展览知名的香港汉雅轩负责人张颂仁在香港设立了亚洲艺术文献库(AAA),旨在为亚洲当代艺术进行研究、推广及学术交流工作;中央美术学院美术史系主任尹吉男先生"邀请在20年来有影响的艺术家、批评家、策划人、经纪人来中央美术学院做个人历史口述,到目前为止已记录了100多人的口述资料。这些史料的公开有助于更多的艺术史写作者进行不同功能视角的研究与写作。进而展开更加多元的问答关系。"[4]

    中国当代艺术的继续发展与再创造,很迫切的一个问题是如何在当前这样一个飞速变化的社会中的自我定位,"自愿的边缘化"不应该成为实验艺术家们的集体诉求,对制度的抱怨不是根本理由,当代艺术实践理应成为解决现有社会形式和制度问题过程中最为活跃的一部分,相应的艺术批评和理论研究则负责提供对相应事实的重新诠释与修正。对刚刚过去的十年实验艺术史实进行缜密的学术梳理,虽然谈不上艺术考古般的沉重,但类似于80年代集体记忆缺失所带来的遗憾,毕竟不大可能再重新上演了。而这一条学理脉络,在本身以学者型身份见长的此次广州当代艺术三年展的策展人巫鸿、黄专、王璜生、冯博一等诸位先生身上一一得以呈现。

    "这只是一个工程里的一部分,一次尝试,一个开始,以后随着时间、地点、条件的成熟,就可以完成工程的其它部分。",[5]相信以此次广州首届当代艺术三年展的鲜明的史学色彩来重新解读与诠释这十年实验艺术,其艺术史学上的价值意义在今后相当长一段时期内会愈加凸显。

2003年1月8日   

注 释:

[1]黄专《自由主义及其在中国当代艺术中的困境》(2000)

[2]林似竹《西方对90年代大陆实验艺术的接受》(2002),摘录自《重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)》图集论文。

[3]《现代中国艺术史研究的一次飞跃?--中国与美国近年来的相关出版物》,郭适钟文睿 译,原题"A Great Leap Forward for Modern Chinese Art History? Recent Publications in China and the United States-A Review Art-icle"发表于《亚洲研究杂志》,第57卷,第3期(1998年8月)。

[4]尹吉男《没有问题的艺术史是否成立》(2000)

[5]参引自《巫鸿教授在"首届广州当代艺术三年展"艺术委员会和策划委员会会议上的讲话》一文,广东美术馆提供。(2002)

(作者为广州美术学院美术学系研究生)   


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