从广州出发看十年前卫风云
 
——我看“首届广州艺术三年展”的史学意义
         

刘 新

  今年11月22日又照例举办的“上海双年展”与同月18日举办的“首届广州艺术三年展”双峰对峙,共同给2002年的11月散满了中国现代艺术过大年的漫天花彩。然而,这节的过法彼此还不一样,“上海双年展”是邀请海内外的现代艺术家带着自己现时的作品和包涵其中的当下问题到上海来展示、交流;“首届广州艺术三年展”则是将1990年至2000年间中国实验艺术的代表性作品调集羊城,籍此给海内外关心中国现代艺术的人们提供一次辨析中国十年前卫运动的机会。相对十年时间的过往,展览的开幕和相关文献的出版,20世纪中国90年代的实验艺术算是有了一个相对完备的文本。

  一、策展人的史学背景决定了展览的课题性质
  事实上,“首届广州艺术三年展”是一个具有明显史学意图的现代艺术回顾展,它附套有一个“重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)”的展览主题,一看便知是上个世纪90年代中国实验艺术的一个断代回顾。出于策展人的学术策略,姑且以“实验艺术”取代了“前卫艺术”、“当代艺术”、“先锋艺术”的名词而冠之。彼此间实际是一回事,但“实验艺术”一词的确在切入当代问题和形态上比其它的叫法更有力度,也更容易让人领会一些。当下现代艺术展的热闹劲可谓风起云涌,如火如荼,而且都是大制作、大手笔,就在“首届广州艺术三年展”之前,一个名为“首届中国当代艺术三年展”的现代大展才在广州艺术博物馆开幕(2002年9月28日),主持人为批评家彭德、李小山。然而统括起来,这些风起云涌般的现代艺术大展所呈现的几乎都是当下艺术家们的现时状态。有时一个艺术家在策展人的调动下在一年内突奔几个展览,以致难以将作品做得清晰、到位。于是在这些一致往前看的策展人当间,巫鸿教授取了一个往回计划的策展方向,不能不说改变了现有的策展格局,透出了一个美术史学者的文化眼光。

  巫鸿长期从事中国古代美术史的教学与研究工作,在美国哈佛就读期间曾受教于考古人类学教授张光直先生,取博士学位,现为美国哈佛大学美术史系终身教授。在埋首故纸堆坐冷凳多年之后,他开始关注中国当代艺术的发展状况,90年代中后期起他相继在海外策划了“瞬间:90年末的中国实验艺术”和“关于展览的展览:中国展览实验艺术”,同时都相应地出版了专著。这是典型的学者方式,讲究实物展览过后的文字梳理。

  与他搭班策划的还有王璜生、黄专、冯博一。这三位都有治史的共同志趣和策展经历,在批评圈子里均有学者色彩。王璜生先生执掌广东美术馆,一直将馆展行为和学术理念置身在近现代中国美术的历史空间中,同时又不忘贴身于中国当代艺术的实验现场。长期坚持展览、研究并重的办馆指向,这与国际上通行的运作方式是一致的,当然,与巫鸿教授借展览做研究、著述的方式也暗合。于此,使广东美术馆在中国的美术馆系统中颇有后来居上的黑马姿态。有了这点相同的基础,我想巫鸿的策展设想与他沟通时不会多费口舌,彼此一点就透,心领神会。

  这么一个带有史学背景的学术班子,又确定了“回顾90年代”这么一个主题方向,因而在设置展览内容和步骤的时候当然就有了较多的学术的考量。用巫鸿先生的定调就是展览对未来而言要有资料价值,对现实而言,则要对过往的中国10年实验艺术重新解读,并将之放到一个与国际论坛齐肩的学术高度来研讨。虽然,这个愿望仍存在着可以足够叙史的时间距离。但当下的中国社会发展太快,用学术的方法对这10年的实验艺术进行整理、解读不仅可行,而且必要。我们只要对1989年那次“中国现代艺术大展”稍作一点回忆或反思,就能感到这种对短促的断代资料研究、整理、典藏的迫切性。那次展览事实上是针对“八五青年美术运动”而做的一次检阅,遗憾的限于当时的条件和思维,没有将参展作品出版成图录画册,也没有相应的分门别类的叙述文字与展览形成统一的结构,只有大展过后各位策展人的一些追叙文章的发表。因而在刚刚才过10年后的今天,我们已无法与“八五青年美术运动”时期的完整历史面对面(图像的与文字的),很多作品消失得无踪无影,今天若要再去寻找,几乎无异于“现代考古”。正是考虑到这些学术层面的因素,四位学术策划人便将展览的完整内容出版了中、英文双版本的画册。画册中采用了规范的编排体例和学术结构,试图在展览完结后为后人留下一本可资查阅的文献或史料。这些资料包括了作品、专题文章、10年大事记和重要艺术家的艺术档案,其中尤以第一第二部分为重要。所以巫鸿先生很希望这15篇专题文章的作者,力求呈现出他(她)所叙述的专题史实和发展线索,不宜过多放入个人的观点,以此保证资料的纯洁性。至于“重新解读”的理念,则更多地体现在了对作品的甄别、选择和归类上。

  二、策展人解读下的十年实验艺术的文化针对性
  一个提不出问题的展览就像一部毫无问题意识的史著一样,令人感受不到史识的智性所在,“首届广州艺术三年展”之所以立足“新重解读”这一学术立场,其中一个很重要的理由就是想对已经进行过的实验艺术重新清理。一方面是建立起一个严肃的可以与西方对话的中国现代艺术史的规格;二是通过回眸找出这10年间实验艺术中真正的“中国经验”,并对此进行史学的界定和分类。而这恰恰是当代中国的前卫艺术在当下文化形式异常多样的社会中获得角色的根本条件,否则,“实验艺术何为?”的问号会随之而来。于此才能纠正一些艺术家与策展人彼此投机的渗水行为。也就是说,艺术家、策展人对自己对他人对现状对过去要有自己的声音和架构,而这些东西中所具有的中国经验在过去10年里确是需要找出来以鉴后世的。

  “首届广州艺术三年展”将选入的160余作品按“现实与回忆”、“人与环境”和“本土与全球”三大主体部分来展出。这三大部分基本属“老”作品,但策展人出于策略上的考虑,以消除艺术家们对美术史考量的误解,专门设计了一个展览的余韵部分“继续实验”,特邀了大约15名艺术家的新作为本届展览制造一个与老经典对接的艺术现场,可谓展望之意。

  从鲁迅写阿Q开始,中国的文学艺术家在作品中所表现出的文化针对性或现实针对性,就一直没有淡化过。到了前卫艺术这个阶段,展现问题更是成了前卫艺术进行创作的一个内在动力;可以设想,倘若有一天中国的前卫艺术没有问题了,它也就该像传统的架上绘画一样安于视觉审美和墙上教化了。问题是目前提供给中国实验艺术家们思考的问题资源远远没有完结,艺术家们又非常在意自己的社会声音,于是实验艺术不再恪守单一的审美职能,而俨然一副回应社会的思想姿态。这种特点实在是与国际上多数实验艺术相区别的地方。

  沿着三大主题(现实与回忆、人与环境、本土与全球)依次看下每一幅作品,顿然会感觉到这实际上是10年间中国人及社会递进上升、相继出现的主要文化问题或心路历程。由于前卫艺术的现实敏感性,决定了它们要比传统绘画在对应现实的方式上更具切入的力度,因而这期间中国前卫艺术的社会身份大大得到加强,众多媒体不再像过去那样怯于专业知识的隔膜将艺术视为高雅敬而远之,相反用很普通的生活的态度和文化眼光打量着前卫艺术的一举一动,其过程和结果就像看待社会问题一样。1990年徐冰一行人马到北京郊外金山岭拓印长城时,《北京青年报》就派有记者对其进行大幅面的追踪报道,还在现场兴味盎然地参与过程;上海双年展及其外围展期间,大众媒体的关注程度也使这一届大展中的很多事件和行为成为街谈巷议的事情。反观现在一些级别很高的全国美术展览就绝对不可能获得如此广泛的社会性。然而,这十年间实验艺术中表达出的很多思考,颇像散乱的珠子一样,在整个前卫生态中四处分布着,甚至有的还相互遮蔽了,其中的文化触角始终未能凸现出来,于是乎,十年往矣,史学的梳理变得十分必要。现在三年展的学术策划人把它归括为三个问题而展开十年的检视,算是基本串起了这盘散乱的珠子。

  第一部分的作品流露出较普遍的“文革”情结和现实批判性,过去曾是严肃的意识形态和英雄颂歌,在时过境迁的今天,在与当下文化发生冲突的情境下,都成为实验艺术家们重新解读的对象,如杨诘苍的《重塑“董存瑞”》、王劲松的《大合唱》。值得注意的是,90年代中国实验艺术中的“文革”资源,不光是张晓刚、王广义、毛旭辉、李山这一拨50年代出生的“知青”辈艺术家们所拥有,也为刘炜、喻红这一拨60年代的艺术家共享着。这恐怕即是非常中国经验的“文革”记忆的前卫问题。徐冰为摆脱一种弥漫于世纪末的令人难耐的无聊感,沉入了工程浩大、非常技术化的刻字之中,历时一年创作了《析世鉴》,在享受于过程之中的充实一旦被结果送走之后,又再坠入深深的无聊。于是“想到要离开它,再去僻静处找一个别的东西”(徐冰语),这直接导致了1990年《鬼打墙》的启动。这又何尝不是中国经验的另一类前卫方式呢?

  相对于第一部分而言,第二第三部分作品所流露出来的艺术方式与思考就比较的国际化,虽然这种国际化的问题和切入方式是立足于本土上的反应,但终究是目前人类发展中面临的共性问题。此时已放洋美国的徐冰做了了观念与行为合一的《方块字书法入门》,我以为即是在全球化背景下所表达出的一种回应态度。此外,中国社会的急速发展所带来的环境问题、全球化问题,都在程度不同地刺激着实验艺术的创作欲,甚至连原本非常象牙塔的泛政治化的架上绘画,都走向十字街头,或走入了独立思想、自由意识的批判者的行列。当然,实验艺术场也是一个鱼龙混杂、泥沙俱下的大河,其中的沽名钓誉者或玩死婴、玩暴力者的作品,在上述自由意识的掩护下也有登场扮相的行为。对此,一个具有史学态度的展览对其甄别,应该说既是学术的考量,也是对未来史学建构所应有的一份责任。我一直认为,前卫艺术的中国经验实际就包括这种健康、理性的学术甄别。不过对10年复杂纷呈的作品进行分类选择,本身就是一个庞大的智性游戏,尤其是在三大主题的圈划之下,有可能会排斥掉其它的一些前卫作品。现在看来对这10年完整的前卫生态作一个梳理的,画册中收入的15篇专论文章,是一个必要的补充,它可以与有限的实物展览形成互动。这10余篇专论毕竟不在展览的三大部分的限制之内,而是针对品种、专题的系统论述,每位作者均是对该品种、专题研究有素的批评家,如邱志杰写新媒体、易英论述前卫的架上绘画、廖雯研究的女性艺术、吴文光描述摄影记录的当代方式、殷双喜写装置与雕塑、朱其写观念艺术……总之这些专论文章会展示出一个更有上下文联系的前卫生态,  为后来的研究提供一个文字的线索。

    10年不算长,也不能言短,这当然是从史料的保存与研究而言。我们的先辈在这方面早有榜样在先,并且做得十分出色。1927年,对中国新文学运动来讲是一个10年的丰收期,上海的良友图书公司籍此出版了一套10卷本的《中国新文学大系》,旨在对新文学运动第1个10年做学术总结。其中以诗歌、戏剧、小说、散文、理论等内容分册,每一册的选编、导言都由当时新文学运动中的几员大将担当,其学术水平至今仍是后来者无法逾越的高峰,如朱自清选编的诗歌卷、郁达夫、鲁迅选编的小说卷、周作人选编的散文卷和胡适选编的理论卷等等,其选编的严谨、导言撰述的精彩,均为后来的研究提供了一份经典之中的经典文献。
     对此,我总不由自主地联想起“首届广州艺术三年展”的学术意图和运作方式,它们彼此之间似乎有隔代相承的学术理念和相似的学术愿望。


2002.11.南宁望园楼                


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褪且~