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《三年展词库》

三年展
展览每三年举办一次,以某理念创办大型常规性当代艺术展览的计划。
按照国际惯例,此类“三年展”或“双年展”基本上是以展览所在的城市命名的。例如意大利举办的“威尼斯双年展”、法国的“里昂双年展”、日本的“横滨国际当代艺术三年展”等,这些展览的成功举办往往成为一个地区乃至国际的重要文化品牌。本次“广州当代艺术三年展”采取此种展览形式,将使广州及中国当代艺术更快更好地与国际接轨,并为地区带来重大的文化影响和经济活力。

艺术流通系统
正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者组成。它是一个创作(生产)接受(消费)研究(再生产)的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断地和社会发生关系,并不断推进和繁衍自身的可能性。

本土
这里所指的“本土”不是一种物质存在,也不是一个地理学概念,它是植根于母语的一种血缘意识在我们生命中的觉醒。它有时是具体的,但更多的时候是一种超验的东西,弥漫在我们肉体中,流动在我们血液里,闪现在我们梦境深处,作为一种根性的力量时时提醒我们:我是一个中国人。

集体记忆(集体无意识与集体认知)
认同(identity)乃社会维系的重要因素,而集体记忆便是凝聚认同的重要工具。过去所发生过的事物从自然的时空消失时,人们唯有藉着文字和记忆来掌握对于过去世界的认识,然当我们与发生过的事物相隔愈远时,记忆便开始消失,但历史不是只有一种声音,于是不同时代、不同的某些社会群体,便争着述说自己的过去,同时将其一般化、普遍化,使其成为当代的社会记忆,并且抹杀他人的记忆。社会的集体记忆因而是变动的,而从集体记忆里撷取部分记忆所形塑而成的个人记忆,也因而容易受到集体记忆的介入而不自知。质言之,这也是为何记忆的内容与解释权会成为各方竞逐的焦点。

实验艺术
从八十年代开始,艺术家们曾经迷恋地援引“先锋”、“前卫”或“另类”等来界定自己的工作,不过“实验”的概念更加中性,同时也更加能够把传统媒介所包含的实验精神和实验期囊括进来,是切入并定义这一时段的金匙。而诸如装置、行为、录像艺术、网络艺术等传统外围的媒介,以及将传统媒介如摄影作为艺术的新转型,无一不透露出艺术家在引介新媒介时的胆略和意志。“实验”恰切地表述了这其中共通的方法。艺术批评的重点在此间也转移到如艺术的道德底线、通俗艺术与精英文化、公共图像、公共传媒等等的讨论,一直延续到新世纪。

在90年代前期,媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上,媒介实验主要体现在四个层面:一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验(包括在绘画颜料中混合现成品材料);二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用;三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术;四是一种以文本为基础的概念艺术实验。

新媒体在90年代中后期被广泛纳入到先锋艺术和实验艺术领域,以摄影、Video、网络和计算机艺术为主的新媒体艺术由此兴起。中国实验艺术的主潮在媒介上开始由装置和现成品艺术向摄影和录像艺术媒介转移,越来越多的艺术家开始加入到观念摄影和录像艺术的创作。在90年代后期,电子影像层面上的大量实验创作主要集中在观念摄影领域,之后摄影影像也开始对绘画和雕塑中的图像观念产生影响。

行为艺术
行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩,“人的身体是灵魂的图景”(维特根斯坦),在行为艺术的理念中,身体自身已不是审美意义的对象,行动包容了与身体相关的全部因素:动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期,就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动,在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血液,结合于原始宗教的神秘精神,探讨弗洛伊德的精神分析命题。
行为艺术与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于:行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site),它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式,转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。70年代以后,身体(Body)作为“场所”的一个倾向,是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义的反弹,在智力游戏之外,回应着人类日愈以身体去重新注册有机主义或后人道主义的要求。还有,身体作为一种绝对的局部对象,非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶,以及对片断、细节、快感的迷恋。因而,社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度,都以福柯(Michel Foucault)式的“极限体验”或“异托邦”(Heterotopia)方式,展现在行为艺术家的作品中。

实验艺术展出的主要渠道
实验艺术在90年代的国内还在为了最起码的接受而奋斗。实验艺术展览仍基本上被排除在官方美术馆之外。仍是私下的或内部的展示,观众主要是艺术家本身、他们的朋友以及感兴趣的外国人。但从1993年起,实验艺术展览逐渐开始在各种公共场所举办。不过,公开办艺术展览还得严格遵守一套规定。但艺术家和策展人仍有相当大的活动余地。从1994年起,特别是在1997年后,他们中许多人开始具有了一个更大的目标:创造常规的展出渠道,使实验艺术“合法化”。商业画廊开始出现,有些画廊支持实验艺术项目,不求直接地经济回报。有些大学的美术馆成为实验艺术的展出场所。在国营展出公司中也出现了同情实验艺术的人。90年代后期的实验艺术继续了这种发展趋势。展出组织者集中在上述三类场所展出,并试图把这些场所变成实验艺术与观众定期见面的地方,用这样的办法来培养公众对这种艺术的兴趣。同时,独立策展人也与其他官方和半官方的展出场所打交道,尽力把这些地方的主管人员转化为实验艺术的支持者。他们进行的另外一种努力是鼓励和帮助私营展出场所发展有意义的艺术活动。最后一个策略是利用各种公开的“非展出”场所,以灵活的手段让实验艺术与公众见面。

实验艺术的国内市场的开辟
从某种意义上说,公开展览的实验性首先在于它们要建立中国艺术展出“新体制”的宗旨。公开展出和内部展出之间的界线在90年代并不是很绝对。在90年代的大部分时间里,组织非公开展出的主要理由是为了安全和方便。而90年代末组织的非公开展览不再是某人家里随便举行的集会,而常常是相当严肃的活动,反映了对这种类型展览的目的和内容的越来越多的关注。

这方面最早和最重要的一个活动是1992年10月的“第一届广州油画双年展”。

1996年的“现实:今天与明天”展和1997年的“中国之梦”展也同样是为了开拓实验艺术的市场机制,不过有着更具体的目的,即推动实验艺术的拍卖制度。半官方身份使得所办展事较为灵活。

另一个值得注意的半官方画廊是1999年成立的成都当代艺术馆。

非商业性私人出资兴建的美术馆在中国则出现得更晚。其中最有名的三个分别在成都、天津和沈阳。

独立策展人和实验艺术家在非展览空间举办的实验艺术展事,不是为了建立政府或私人的正规展出渠道,而是为了达到用“游击”的方式把实验艺术介绍给公众和通过这种做法把任何地点变成公共展出场所的目的。


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