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对话（一）
孙晓枫（以下简称孙）VS 冯博一（以下简称冯）
时 间：2002·11·16 PM：15：25
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孙晓枫 |
冯博一 |
孙：你作为“广州三年展”策展人，在策展过程中是怎样与巫鸿、黄专和王璜生他们进行协调？
冯：王璜生先生有了在广州策划一个大型三年展的构想，然后找到巫鸿教授，再由巫鸿教授找到黄专和我。我与黄专两个作为副手，进行组织与挑选参展艺术家，这种协调对于我来说不是太大的问题，因为这个策展核心层次分得很清楚明确，巫鸿教授是主策划，由他来把握整个展览的学术方向。他找我还有一个原因就是我对当代艺术的关注点是倾向于前卫艺术与处在边缘的艺术群体。从94年我编‘黑皮书’就开始我就找到我个人的关注点。在2000年上海的双年展上我与艾未未就合做了一个“不合作方式”的外围展。而且，我与艺术家的关系还不错，与美术馆的沟通也没什么太多障碍。在策展初期的商磋中所产生的矛盾是难免的，我们几个还是协调得不错。这主要是各个策展人之间的侧重点不同，互相补充。后来黄专生病了，我得去操作黄专那边的关系，如果黄专在我们的分工可能会更明确，一些事情可以做得更细，这样展览的效果会更好，一个人时难免会有错漏，这也是个人能力的问题。还有其它的客观因素，因为工作群里有一些人不真正理解当代艺术，配合起来就会有点麻烦，很多东西都来问我，有时自己没有关注到的时候就难免会使一些工作做得不彻底，这也是我的一个体会。比如说协作者中有人对当代艺术的不了解，很多时候就帮不上忙，整个工作小组的素质的重要性在展览的实际操作中就凸现出来。
孙：你策划过不少的展览，你个人的声誉在新一代艺术家里面是有影响力和号召力，你在策展过程中强调的边缘性与独立性，强调一种非主流的不合作方式，这是你本人一直坚持的，那么请你谈谈这一立场后面的内在想法？
冯：之前曾有人问我，怎么之前不合作的现在都合作了？他们其实没有理清合作与不合作之间的关系，因为不合作其实是一种立场态度，合作是一个策略。合作与不合作都是策略问题，是一个问题的两面。不合作的立场它是可以调整的。因为当代的实验艺术它还是受到限制，这种限制一方面来自官方，另一方面来自西方，还有一方面来自大众。来自官方就不言而喻了，而西方人对中国当代艺术的了解与他们对中国当下艺术形态也带着一定的偏见，大众方面主要是他们对他们不了解看不懂的当代作品就不喜欢。从这几方面的综合观察可以说明当代艺术的发展还不具备有一个很理想空间。广东美术馆要做这样一个大型的实验艺术展，是非常积极主动的文化建构的行动。我觉得上海双年展带有很浓的明星秀的味道，广州这次展览就不一样。
孙：在中国特定的艺术生态环境中，策展人必须面对各种各样的关系的时候应该采取什么样的态度？
冯：对这个问题我是思考过的。我觉得策展人要在不同的方式、不同的展览空间与不同的机制系统进行对话与发生关系时，策展人必须具有富有弹性的均衡能力。在每个展览的操作过程当中寻找策展人与多方关系进行沟通的可能途径。在多方协调的时候，其中的让步与妥协是难免的，但作为策展人的学术立场我觉得应该坚定。策展人在展览中对艺术家选择也有其出发点，这就是对一个展览的影响力的考虑，不同层面的艺术家将带来不同的后果，艺术明星在一个展览中的作用是很明显的，作为明星艺术家他具有广泛与深入的影响力，像蔡国强、徐冰、谷文达等，他们给当代艺术提供的不仅仅是本土经验，还有国际经验，一种国际交流的策略，并且他们这种经验对当代艺术有一种矫正态度。
孙：你对一些更年轻的策展人是怎么看的？中国艺术这几年的调整之后产生了什么样的变化？
冯：我觉得在几年前提到策展人这个概念大家都会觉得比较陌生，现在有一大帮人在做，所以策展人的概念就更多人去认识。我去参加邱志杰他们那个“长征”研讨会上看到很多年轻的策展人，他们很有活力，也有很多个人的想法，他们当中有的是美术学院出来的，有的不是，在开放的信息空间使他们的视界变得开阔，他们可以很敏感得把卧握到当下的艺术状态，我感觉非常好。当然过几年从他们当中肯定会涌现一批优秀的策展人，这是一代一代的。在96、97年时中国艺术有一种被（西方）选择的现象，现在已产生了较大的变化，中国当代艺术在国际上的活动变得主动与积极，当代艺术的中国经验是很重要的，我们应该有这个自信。全球化信息交流的密切，在国际的文化格局中，中国肯定会占有重要的一席之地。
孙：现在很多年轻一点的艺术家的心态比较浮躁，并且非常相信炒作的作用，我自觉这种现象是不正常的。
冯：作为真正的艺术家，你的作品的机会肯定会有。你不能急功近利地一味迎合某些人，这样肯定不行，最后丧失的是你个人的艺术个性。
孙：在中国举办这样大型的艺术展有没有自身的优势？
冯：在中国办展览也有自身的优势，一些作品的完成可以省去很多手续上的麻烦，因为西方策划展览非常规范，像王功新的作品《布鲁克林的天空》，这件作品在国外从申请到审批可能要花半年时间，而在中国我们只需要几天功夫就可以，这就是差别。中国的变数特别大，而西方的各个系统与机制都相对完善，这是因为中国当代艺术的展览机制只是刚开始建立所以变数就大。再一个，国外的策展人或者策展班子整个跟艺术家们是没有真正上的沟通，只是通过通信、网络、公文来联系，特别死板。而在中国这里的弹性就比较大，策展人与艺术家的沟通较多，我觉得这种策展人与艺术家的交流与沟通对于展览的策展过程是有很大帮助，因为大家都比较了解，操作起来就少了很多不必要的环节。
孙：我们又回到刚才的问题，我觉得你这种不合作方式进入合作方式是你在策略上的调整，一种修正。你自己是怎样看待这一问题？
冯：我对处在边缘的当代艺术的持续关注是不会变的，策划展览时的个人立场也不会更改。不合作与合作的互相转化同样是处在过程的推进之中。不合作与合作的展览都得去面对公众，都得去寻求对话。合作的对象是谁，不合作的对象又是谁，这个对象的操作空间挺大。像“广州三年展”这样一个对当代艺术进行较全面展示的展览肯定会让爱好艺术的大众与学生看完后，对于他们惯常的思维肯定是一种挑战，对艺术的认识也将有很大的改变。三年展里的录像、投影、电子游戏互动装置等作品与我们以前展览里所展示的国画、水彩画、油画、雕塑不一样，公众一定会有些不习惯，在作品与公众之间也出现了合作与不合作的关系。在官方的艺术展览空间展示实验艺术作品，这种展览的影响肯定比民间的实验性展览要强，这是因为公众对官方艺术展览空间的信任和认同。我觉得展览的多元化应该从各个方面来做，寻找更大的展览空间。这种策略对于我来说调整也好、修正也好、改变也好这些没多大关系。自己的判断不能过分别人的批评与评价所左右。
孙：中国人做生意时会出现这样的状况，当一个新产品出来了并有很大的市场潜力，很多人就去仿制它，最终是把市场搞乱摧垮。当下三年展和双年展一哄而上的现象，一方面可以认为是艺术的繁荣，另一方面也不能忽略内在潜伏的危机。一段时间后是否会变成互相拆台？
冯：这种情况不是没可能。但目前我们仍得以积极的态度、建设得态度来为艺术和艺术家创造交流空间。展览多既有积极意义也有消极的一面。如果我觉得相对来说积极的东西多一点时，我就会去做。展览它跟艺术品创作好与不好一样，因为艺术要不断更新、改变。像三年展做到最后觉得无聊得时候又可能会出现其它的展览模式。
孙：你之前没有在广州策划展览的经验，你现在在广州一接手就是策划这么大型的展览，那么你对广州现有的艺术状况有什么看法？你日后会不会以广州作为一个基地来策划一系列的展览？
冯：有这个可能性。因为广州的艺术文化氛围比其它某一些城市浓，也比较务实与宽松，这点我跟王馆长也达成一定的共识。因为广州本来就是历史革命的发源地，再加上靠近港澳地区，接受新鲜事物的能力强，这就是地域性问题。到时候可能会独立来策划一些展览，这些机会肯定会有的。我最终的目的还是让当代艺术有个更快地发展。
孙：我觉得这次展览的作品在水平上还是存有一定落差，你认为这些落差是不可避免的还是可以弥补？
冯：我觉得这可能跟策展理念和策展想法有关。因为我个人认为一个展览要达到两方面的基本功能。第一要通过这个策展能反映当代艺术创作基本现状，第二能够通过这个展览发现问题或发掘一些新艺术家，提供一个机会，从而对当代艺术提供一个提示作用。如果这个展览能够对未来的合作带有启发性，这些展览就必要了。我觉得以上两方面是最重要的，这也是一种基本概念。这种展示也带有回顾性。通过这个展览你可以把90年代艺术发展的一条脉络展示出来。这个展览它不能面面俱到地把各方面的情况显示出来，它肯定会有一些遗漏。这就要我们再去发掘、发现。
孙：我个人认为策展人他是承上启下一个中介，他在策展过程就会发现新的艺术家，发掘新生一代。策展人应该为艺术负责。但现在有一些策展人与艺术家之间存在一种交易或“山头主义”，这必定会动摇策展人的信用。那么，你怎样看待现在的策展人给人一种不信任感这个问题的？
冯：对。其实在94年我们在编‘黑皮书’时，很多现在出名的艺术家还是第一次参展。其实当时就给他们提供一个机会，这也是策展人工作的一步。我觉得策展人的工作都是相互的，它跟各方面的关系都紧密地联系再一起，各方地协作都很重要。在中国，策展人与艺术家的关系密切，而在西方策展人与艺术家是分开的独立的。我发现现在不论策展人还是艺术家应该有个反省，像某些艺术家他们所批判的东西又恰恰是他们自己所为，而艺术圈里的山头主义也的确存在，这种做派最后影响的仍是他们自身。我觉得反省是很必要的。
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