南方都市报　 　2002-11-16 10:30:12

红魂·形与影（一）　吕胜中作品

延长万里长城一万米·为外星人做的计划第１０号　　蔡国强作品

　　重新解读历史的必要性

　　即将举办的广州当代艺术三年展被艺术圈寄予了厚望，接受采访的艺术家都表示看好此次展览。与近两年举办过的大大小小的当代艺术展览相比，该展览明显野心独具，从其主题名便可看出：“重新解读：中国实验艺术十年（１９９０—２０００）”，这反映了展览的中心策划思想：在不断变化的艺术、文化、社会和政治背景下对实验艺术作品进行系统性的重新解读。可想而知，广州三年展试图从艺术史的角度来对９０年代的实验艺术进行一次全新的梳理。
　　广州三年展的举办让人看到了希望。不妨简单回顾一下中国实验艺术的发展过程，本次展览主策划巫鸿认为，可以按其进行的展览分为三个阶段来看：第一阶段以１９７９年和１９８０年的“星星美展”为代表，标志着文化革命后实验艺术公开展览的开始；第二阶段以“中国现代艺术展”为结束的标志；第三阶段始于上世纪９０年代初，这一阶段独立策展人和艺术家所追求的不再是一场轰轰烈烈的社会革命，而是营造一种社会基础，以减少行政机构的干涉，保障实验艺术的常规展出。
　　可以看出，９０年代的实验艺术在努力争取社会的认同。这一过程中，一部分曾经奋斗过的艺术家提高了自己的知名度，在国内外确立了自己的声誉；但仍然有很多艺术家，由于其参与展览的方式并不公众化，或者干脆是在国外进行作品展出，所以并没有得到更多人的了解。同时，即便一些公开进行的实验艺术展览，其本身仍因时代原因而存在很多限制，参与者并不广泛，公众的认识非常缺乏，媒体的视野也不具有相应的开阔度。所以，对于９０年代中国实验艺术的认知存在很多隔阂。要打破这种隔阂，就必须进行一次重新解读。同时，由于９０年代中国的实验艺术有了很多建设性的进展，相对于以前而言，更为成熟、沉稳，这使得重新解读该阶段的实验艺术更为有价值。

　　展览操作具有导向作用

　　广州三年展的实际操作对其它艺术展览也具有一定的借鉴作用。近年来，国内举办过成百上千个当代艺术展览，虽然不乏成功者，但普遍还存在相当大的缺陷。比如主题的缺失或不明确，艺术家或艺术作品选择上的混乱，规模大的展览难以驾驭，规模小的展览构不成影响等等。
　　而这次展览相对来说，各方面的因素基本都得以平衡。由于展览规模大，所以策划及实施的时间很长，这就为展览的成功举办赢得了更多思考的空间。据了解，该展览策划人之一、广东美术馆馆长王璜生在广东美术馆成立伊始，就多次探讨在该馆策划举办标志性、常规性、当代性大型展览的构想，展览名称曾拟定为广州双年展、广州三年展或广州文献展等；到了２００１年初，巫鸿和王璜生多次通信，就展览的选题等有关内容交流看法，明确展览将突出强调“学术性”、“当代性”、“回顾性”和“实验性”等特点。之后经过系列磋商、准备工作，才保证了这次展览的按期举办。一个成熟的展览，显然不可能“一挥而就”，仓促上阵的结果只会不尽人意导致失败。
　　与媒体的积极合作，也使得该展览成为众人注目的焦点。从现实意义来看，这种做法显然非常可取。艺术尤其是实验性艺术与大众的隔膜，除了依靠展览本身的互动特性来打破外，主要力量还是要依靠媒体。所以，广东美术馆很早就举办过的新闻发布会，无疑为即将举办的正式展览作了一个极好的铺垫。同时，依靠网络媒体的优势，该展览在网上制作了一个相当规模的“宣传手册”，这不仅便于公众的查询，更有利于媒体的“直接取材”。这同样也是在为这次展览与大众之间搭一座“桥梁”，同时也就把大众的视线牵引到了中国的实验艺术上面。
　　选择广东美术馆作为该展的展出场馆，也经过了精心的考虑———当然，首先这与该馆馆长王璜生个人分不开。作为国内的一家“年轻”的美术馆，广东美术馆自１９９７年成立以来，一直致力于推动中国当代艺术的发展和研究，仅今年便举办了各种具有广泛影响的展览，可以说是凭借自身的努力一步一步为自己赢得了名声。由于该馆具备了相当的展览基础，同时随着广州艺术领域的逐渐充实，使得广州三年展有了很深的根基。而且，由于该展览的资金主要依靠拉赞助，所以广州无疑更具备经济优势。

　　隐藏在背后的问题

　　可能有这样的情况：一个从表面上看来，方方面面都做得非常好的展览，其存在的问题与它的“好”是成正比的————有多少“好”，就有多少问题。或许有点夸张，但绝不是耸人听闻，从辩证学的角度看这是十分正常的。
　　比如艺术展览长期以来存在的“老面孔”问题，记者在采访时就了解到，一些不愿透露姓名的艺术家也发现广州三年展同样存在这一老问题。如果把名单列出来比较一番，就会发现这一事实。可能这是一个无法避免的弊病，因为即使是没有“冒出来”的艺术家，从另一个角度来看，仍然是属于那部分为人（圈内人）所知的群体；而那些既不为圈内人也不为大众所了解的艺术家，哪怕是具有非常的才华，也很有可能是沉寂于人群中。是不是只有这些“老面孔”才能代表整个９０年代呢？这个疑问留给参与展览的和没有参与展览的艺术家们回答。
　　还有策展人主观性的问题。策展人制度在国内的展览中已经运用得相当普遍，从来不能排除策展人的主观性————这也是无可非议的。然而，作为一次用于“重新解读”的广州三年展，如果策展人主观性太强，想必就会让人怀疑“重新解读”的有效性。即使该展览成立了一个“策划委员会”，以免产生主观方面的问题，然而，在具体执行过程中，真的能避免吗？所谓的“委员会”真的就能发挥其最大范围的功用吗？“人情”二字在中国永远无法消失，即使在记者的采访过程中，也无法了解到真实情况。记者只是期待更多包容性强、审美观到位、力求摒弃私心的策展人出现，因为这是中国艺术之福。
　　可能存在的问题当然不止这么多，很多更为微妙、细节化的问题，记者的视线难以到达。
　　在此，记者的意图也绝非针对任何一个个人和艺术展。记者的希望在于，通过提出问题，让这些隐藏的因素凸显出来；同时，那些站在阴影里说话的艺术家及关心艺术的人，也因而走出来，勇敢地对任何一个不良的艺术现象、艺术展览现象提出诚恳的批评和建议————其目的只有一个，那就是：让国内的各类艺术展览尽可能做得更好、更完善，让各类艺术样式得到最大限度的发展。
　　本版撰文／本报记者　李辉斐