当代艺术是公众的一个悬念

孙晓枫

《美术之友》2003年第1期


     2002年11月18日在广东美术馆举办了“首届广州艺术三年展”,这是一个具有明显文学意图的现代艺术回顾展,其展览主题为“重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)“,将1991、年至2000年间中国实验艺术的代表性作品调集羊城,藉此给海内外关注中国现代艺术的人们提供一次辨析中国十年前卫艺术运动的机会。展览的开幕和相关文献的出版,为20世纪90年代中国的实验艺术确立了一个相对完备的文本。以下为艺术家孙晓权采访本次展览策划人巫鸿的部分内容。
     孙晓枫(以下简称孙):本次展览的主题称做“重新解读:中国实验艺术十年”,既然是重新解读,那么在对当代艺术原生态素材的整理与重读中,将会有一个什么样的崭新的有关中国当代艺术的史学观念和批评尺度呢?
     巫鸿(以下简称巫):这恐怕会让人有些失望,因为我并没有一个什么新的尺度。看到题目,往往容易想威重读就必须由批评家、策展人提出一个新的批评尺度,其实我的概念不是这样。那些所谓的新想法,只是相对于原来的观点更晚出现,但水平是一样,就像是做翻案文章一样,不是黑就是白。我不是想在同一个层面上提出一个观点,譬如什么民族主义的观点,帝国主义的观点等,不是用一个概念来取代另一个概念。这个展览的回顾性更强,以往的解读往往比较分散,或者基于一批评者或写作者的观念。这个观念究竞有多深刻的程度,它能不能自成系统,这是一个问题。做研究本身需要搜集大量的资料,必须花相当长的一段时间从事这个
研究工作。研究要成气候,要成为一个学科,往往不是一个单独的行为,必须要有学术的不断积累和相关的批评语汇,这需要一个比较庞大的建立基础的工作。当代艺术已经成为一个学科,或者说是一个分学科,我觉得现在确实缺乏一个中国当代艺术的批评系统。如果把中国艺术家套在西方的理论框架里,那么中国艺术很难找到自己的位置,毕竟背景不一样。但是不放在那里而又放在哪儿去呢?又没有一个相对应的框架和学术语汇。所以,我觉得这次的“重新解读”概念更像一种集体行动——去解读,去重新解读。
     孙:在当下的艺术批评语汇中,常会碰到一些批评家所强调的“东方身份”,一些艺术家也在努力地寻找、
确立自己的“东方身份”。那么,东方身份的文化依托是传统文化或是现实生存的广大背景,艺术家的作品中
标榜的“东方身份”不 是一个话语套了。
     巫:确认一种身份是近20年或30多年来一种学术批评的需要,东方西方的划分是长时期冷战的结果,对主权话语产生了挑战,我一般不用这个概念。给艺术家安个户口本,如海外艺术家、国内艺术家的划分,是一个很奇怪的现象。东方概念是我们自己造出来的。西方的东方主义是角度,而我觉得更深刻的是我们自身的东方主义。东西方概念是一种象征性的,它不是真的分得那么死。现在这个概念已被解构,除了一些政治家和一些冷战分子喜欢把东方西方挂在口头之外,一般的人还是承认当下世界文化的多元化格局。亚洲文化也是世界文化板块的一部分构成。西方文化也不是一下就以一个整体性的形象出现。我这里还进行两大块的划分,不是东就是西,确立一个东方身份后,一些人就喜欢以代言人自居了。这是20几年、30几年的学术批评的需要。我
不大同意这种提法。 ’
     孙:这种东方身份的标榜像是建一个理论的堡垒,然后来对付所谓西方假想敌,西方要确立一种文化霸权,那么我就用东方的身份来和你抗衡,这是一种虚拟的对抗游戏吗?
     巫:身份究竟是个什么东西,现在流行给艺术家安个户口本,作海外艺术家和国内艺术家这样的划分,这是一个很奇怪的现象。如果回避艺术家个人的生活和艺术创作的真实状态,而谈什么身份的话,那东方身份就是一个空对空的概念
     孙:你认为当代的艺术批评家和策展人的学术信用怎样?
     巫:中国当代社会的断裂性太大,没过几年,把东西砸光了又重来,没过几年又砸光重来,文化、学术上的一些信用被消解。从20世纪七八十年代到现在,文化的发展比较稳定了。素质上、教育上的断裂痕迹非常明显,这也造成了习惯上的一些表现。学术是严肃的,必须有这样一种态度。每次开研讨会,如果知道自己要发言,我一般会准备好发言的稿子,要让自己知道自己陈述什么。如果在两个不同的场合说同样的话,或者自己上去不知说什么又乱说一通,那样就会失去学术上的信用。学术信用现在是个积累过程,要慢慢地积累下来。
     孙:展览的时间定位是20世纪90年代。20世纪90年代中国艺术因前十年的经验积累所做的技术性和策略性的调整,和西方画廊对中国艺术市场的渗透及西方策展人对中国艺术的多方位介入,是否有着深刻的影响?
     巫:这种影响很大。20世纪80年代和90年代也不是故意划分的,很多人以“89现代美术运动”作为一个分水岭。这个分水岭是怎么造成的,我认为非常复杂。’89这个时候是很重要的。
     80年代是以国内运动为主,很多艺术家都喜欢“搞运动”,20世纪90年代不知怎么回事,突然间来一个转变,1989年的大展基本上是一个对80年代艺术的总结。如果要拿展览作为时代的划分,89的大展,和美国高名潞的展览也属于这一事件的延伸。20世纪90年代中国艺术转向国际运作是非常重要的,不但艺术商业运作包括艺术家的生活、旅行,常常出国参加展览进行交流,中国整个当代艺术的结构都不一样了。
     孙:20世纪90年代的艺术是否更倾向于个人化的创作,更注重个人经验的表达?
     巫:20世纪90年代的个人的创作表征是很明显的,但这种个人的很快又转入非个人——商业化,一个个树立一种品牌,特别是油画家,如张晓刚、方力钧等,他们首先创作了自己的一个图式,然后不断地重复,再生产,在作品中强调一个个人逻辑。特别是那些比较有商业色彩的艺术家。装置在中国艺术的突出意义就是它排斥了这种重复性和再生产性。
     孙:你在美国生活了那么多年,美国的文化艺术和公众是怎样的?你在国内策划“广州三年展”这种大型的展览,是如何考虑当代艺术和公众之间的关系?面对公众是策展人不能回避的一个问题,因为展览本身是开放性的。怎么样处理好当代艺术和公众间的这种张力?
     巫:我觉得美国的当代艺术很不公众化。大家都可以接受的艺术,已经证明了这种艺术本身削弱了自身的当代性。真正的当代性是一个很边缘的概念,它既没有成为过去,也不是将来,无论是在艺术家,还是在公众中都存在一种不稳定性。现在如果说当代艺术谁都懂,是一种误解;如果应该都懂,那么当代艺术就是一种很俗气的东西。当代性是具有很强的挑战性的,你面对当代艺术的时候应该有一种失重的感觉。在美国看当代艺术的人和对当代艺术有兴趣的人还是很少。当代艺术也有很大的宽容度,那些走得比较极端的就更接近于历史上前卫艺术的反抗与颠覆,但我觉得用实验艺术的容量就大得多了,可以包括技法上、视觉上的试验。但是我觉得以语言的问题,作为实验艺术的方向,对存在的语言、画种作一种反思,这更接近于实验性。实验性是具有很大容量的。国内有一个好处,实验者与公众确立关系是有可能的,中国的实验社会性很强,个人化的成分比西方要少得多。西方的艺术有时纯粹是个人语言理论的一种试验,和社会的变化没什么关系。而中国艺术家的社会性具有开放的性质,这是吸引公众的一个很重要的方面。当代艺术与公众的关系,在目前来说,当代艺术是公众的一个悬念,而公众也是当代艺术的悬念。


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