万川曾映月前言
录入时间: 2018-08-20
樊 林
“风景”这个词语非常频密地出现在关于艺术作品的描述中，带有类型和方法的意味，这就是为什么当我准备展开四位艺术家作品的呈现时，给它加上了双引号。“风景”不仅是一个名词，更是一个问题，它同时包含着涉及东西方文化历史传统的种种视觉样式、趣味以及人对主体性身份的认知。如果尝试勾勒风景隐喻的悠长历史，时空不同所产生的巨大差异会令人举步维艰。
在汉语中，当作为名词的“风景”被理解为“风光、景色”的时候，往往带有审美的倾向。虽然最早时陶渊明的诗句“露凝无游氛，天高风景澈”用的是“风”和“景”的本义，即“空气”和“光线”。而到了唐代张籍《送李司空赴镇襄阳》诗句“襄阳由来风景好，重与江山作主人”，“风景”显然已经指向视觉物象背后的意义。在后来的很多情况下，“风景”甚至约等于“神圣之地”，与古老的诗意传统紧密相联。道家传统将五岳视作了解大地精神本质之所，真正的道家高人、归隐的道士可来往于山巅，世俗之人也可以再现这些圣山，描绘五岳是模仿向上的努力攀登，是一种道家的修炼。顾恺之《画云台山记》谈论的，就是这样的内心和体验。在语言迅速变化的今天，“风景”也就演化为一种深远的幻想性空间，人们依然在其中寻求诗意。
每当我伫立山川或者在作品中体验风景，不禁会问，今天的人们对于“优美的景色”可以依照怎样的标准去判断？艺术史曾经告诉我们很多的关于图画与风景互为参照，互相提供趣味标准的故事。新古典主义出现的原因之一，大概与欧洲18世纪流行的“教育旅行”有一定程度的关联。上层人士和富家子弟纷纷南下意大利领略古代与文艺复兴艺术，罗马废墟体现出独特的魅力，对于欧洲人，意大利与罗马成为精神家园①。罗马在19世纪依然是欧洲艺术与建筑的中心，也是新古典主义的策源地。此时的罗马城区大部分还保持着古代的风貌，有些保存尚好的古代建筑与新的城市建筑相交错。衰败的那些，有的成了新建筑的采石场……罗马周围许多古代遗迹，农田果园的生机为残垣断壁的萧瑟景象更添对比。人们开始在“如画”风景面前感怀，画家们开始发掘古罗马建筑废墟题材的艺术表现力②。新古典主义精神的光辉首先根植于这样的一些版画和油画作品之中。相应地，艺术家赋予了怀古之幽思的画作，渐渐成为人们对眼前的景色判断选择的依据。很长一段时间，绘画成为人们判断眼前景色的依据。
造型艺术创作中，“风景”属于重要的题材。在新中国美术的历史中，出现了很多与家国情感相关联的风景创作。洪磊、胡介鸣、倪军、杨国辛四位艺术家多年的创作从不同的个人文化体验出发涉及“风景”，挖掘深层文化记忆，通过观看他们的作品建立视觉文化与社会生活、江河山川之间的纽带，获得更多关于山水、景观的自觉与独立体验，成为这个展览的诉求。
不同于过去的人们因看见风景而身入其境，以观察对象而获得了解的视觉途径，因而笃信“眼见为实”，将审美情绪对应于江河湖海、名山大川等客观存在的物体。生活中，大多时候我们是在与一批由书籍、媒体提供的图像建立“看与被看”的关系，甚至无法与物象之间建立直接的联系。这些影响、吸引我们视觉的图像很多时候会左右个人对物品的选择，对情绪的体味、对事情的把握。从一定的意义上讲，来源各异的图像构筑了今天生活的相当一部分，而并非完全由事物本身。我们的视觉早已远离了“风景”还自以为熟悉。
作为一种表现类型的“风景”，它涉及到作为艺术的图像与阐释系统之间的对应性和有效性，有过许多意趣盎然的例子。《江渚风林图》对应于倪瓒的凄清冷寂，萧条淡泊，荒寒古寂，自然平淡。在与天地自然日渐疏离的今天，诗已远遁，艺术作品帮助我们在真实与幻象之间修了一条路去感受虚空。正如洪磊所感叹的“山水激起我们的幻梦也许是永恒的，随着全球化日益猖獗，那种传统审视山水的方法也将逐渐失效。因此断言山水幻梦永远存在是危险的”。19世纪初叶瓦尔特·司各特几乎将苏格兰稍有名气的地方都写尽了③，以至于其他作家抱怨他，总得给别人留下点可写的地方。英格兰人乃至全球游客后来对苏格兰高地荒凉崎岖的文化认同，皆因司各特所创造的风景神话将自然之爱转译成了文化民族主义的表达。当倪军描绘《阿根廷》、《穿越英吉利海峡》的时候，依附的首先是源自历史的文化认知。
回到造型艺术本身，尤其是摄影，关于“风景”的阐释，一直以带有意味的镜式见证取胜，比如卡林顿﹒沃尔金斯、安瑟尔﹒亚当斯的相机都是被借来保存自然瞬间的。艺术家对风景的处理几乎没有干预的意图，一切诉求仅仅由选择体现。映证了文艺复兴时期的理论家阿尔伯蒂对于制像起源的推测：“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓线能够帮助他时，也是如此。”阿尔伯蒂的这段推测受到从知觉心理学角度研究艺术史的贡布里希爵士的极大推崇，认为它清晰地说明人们的“观看”行为，实际上是主动的“投射”在起作用，而绝非传统所以为的被动反映。在风景摄影中，被投射的主要是人们关于自然山川的想象。这也就是古典式的井然有序长期存在于风景创作中的缘由。可见，人的情绪和自尊感的提高属于古典主义美学对人类审美意识的形成和培养的主要诉求。在古典主义审美面临挑战的时间段，如何处理风景与记忆的关系，成为当代艺术的新问题。
洪磊的影像作品有荒野的记录，也有中国传统山水观念的符号的显现，从具体对象看，还是艺术家一直以来热爱拍摄的江南山水。它们在具有局限性的画面、偏于冷静的处理之中承担着引发隐喻的责任，也讲述人的故事。记录风景而并不停滞于自然山水的镜像反映，画面存在着根本的关于源流的思考，又并非刻意以古文说今事。
在倪军的风景中，我看到了范宽、倪瓒、提埃波罗、马奈、塞尚的痕迹。《所做已做不受后有》所体现出的一种狂欢后的宽广，仿佛证明艺术家修炼多年就是为找到看上去有隐隐的艳光四射的感觉。
然而我们都知道，在前辈的影响下碰撞出来的恢弘效果，本身有个具体而漫长的过程，其中包括了大量的阅读和写作。
杨国辛的绘画以新的媒介转化了对景物的理解，综合材料的运用在某种程度上释放了他对风景与传统之关联的焦虑。在《山色如黛》中，艺术家深切地感慨过：乡村的逐渐衰退在当下显得格外突出，也许这便是古典中国生活方式的尾声。雨中的小车内令人昏昏欲睡，我努力目不转睛，眺望着窗外丘陵起伏的乡土。“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”。这样的景象已经不在了。我们正处在一个时代转景的切点上，目睹历史的齿轮在加速转动，以后的人们就只能基于各种记录介质去体会推测这个时代了。不知道他们还会不会“亦将有感于斯文”。
三、风景的“人造”可能
当发现“风景”有可能只是传统文化的残圭断璧时，艺术家会希望继续前往历史的更深处，深入记忆的表象，使它重新获得今天的认知。也会有艺术家选择新的媒材、方向，以数码技术、虚拟处理在本质上创造了一种理解风景的概念，胡介鸣的《海拔高度为零》是一件具有代表性的作品。此次以数十件摄影串联的“个人风景线”跨越20年时间，将历年的摄影做梳理性的展示，胡介鸣此前尚未完成过。如果我们说，认同自己周边的风景就是认可自己的身份，那么图像中所隐藏着的一些脉络关系，恰恰是胡介鸣作品风景观念的基底。
自然是给定的，文化源自建构，在这个链条上，新的艺术语言如何面对“风景”主题本身的活力、自创性，强调非自然主义的结构，着重于自然与文化的连续性，都很值得讨论。
在失去了宗教或哲学的依托之后，当代艺术的面貌变得更为情绪化，顺应时代而飘摇，对新的主题和风格的寻觅成为主要的任务，同时表现出针对延续了多年的原则提出不断挑战的态势。四位艺术家多年的文化实践，将“风景”创作从旧有的类型框架里推送到了当代艺术所面对的，也是每一个文明都面对的深层危机里讨论。这才是这批风景创作最令人着迷的启示。观看这样的“风景”，其实就是认知我们本身。凭借的不仅仅是视觉经验，记忆才是终极价值。
尽管文化政治的视角介入了风景研究之中，我们希望在考察“风景”的认知主体和机制的同时，依然讲述人们对风景的迷恋本身。在观照自然、山水甚至人造景观的问题上，依然能够紧扣人类认知和感受自己的生活世界，那些曾经美好的本土意象和他文化的解读方式，都尽可能地摆脱权力意识，最终回归到人类自身的情感、审美、心灵。“风景”依然是个词语，在通向词语的途中，我们——艺术家与生活题材，艺术家与批评家，我们与观众——互为渡轮。
注释：
① 18世纪的世家子弟要通过“大旅行”完成关于历史和艺术的学习，掌握一些有关古代世界及其遗迹的知识，这个说法首次出现在1670年出版的理查德·拉瑟尔斯的《意大利之旅》中。
② 通过乔凡尼·巴蒂斯塔·皮朗内西在《罗马景观》中对罗马的大量描绘，人们的头脑中被植入了一个辉煌的想象性的罗马。
③ 1814年夏天，司各特以惊人的速度完成了描写18世纪苏格兰高地风土人情的《威弗利》。
“风景”这个词语非常频密地出现在关于艺术作品的描述中，带有类型和方法的意味，这就是为什么当我准备展开四位艺术家作品的呈现时，给它加上了双引号。“风景”不仅是一个名词，更是一个问题，它同时包含着涉及东西方文化历史传统的种种视觉样式、趣味以及人对主体性身份的认知。如果尝试勾勒风景隐喻的悠长历史，时空不同所产生的巨大差异会令人举步维艰。
在汉语中，当作为名词的“风景”被理解为“风光、景色”的时候，往往带有审美的倾向。虽然最早时陶渊明的诗句“露凝无游氛，天高风景澈”用的是“风”和“景”的本义，即“空气”和“光线”。而到了唐代张籍《送李司空赴镇襄阳》诗句“襄阳由来风景好，重与江山作主人”，“风景”显然已经指向视觉物象背后的意义。在后来的很多情况下，“风景”甚至约等于“神圣之地”，与古老的诗意传统紧密相联。道家传统将五岳视作了解大地精神本质之所，真正的道家高人、归隐的道士可来往于山巅，世俗之人也可以再现这些圣山，描绘五岳是模仿向上的努力攀登，是一种道家的修炼。顾恺之《画云台山记》谈论的，就是这样的内心和体验。在语言迅速变化的今天，“风景”也就演化为一种深远的幻想性空间，人们依然在其中寻求诗意。
每当我伫立山川或者在作品中体验风景，不禁会问，今天的人们对于“优美的景色”可以依照怎样的标准去判断？艺术史曾经告诉我们很多的关于图画与风景互为参照，互相提供趣味标准的故事。新古典主义出现的原因之一，大概与欧洲18世纪流行的“教育旅行”有一定程度的关联。上层人士和富家子弟纷纷南下意大利领略古代与文艺复兴艺术，罗马废墟体现出独特的魅力，对于欧洲人，意大利与罗马成为精神家园①。罗马在19世纪依然是欧洲艺术与建筑的中心，也是新古典主义的策源地。此时的罗马城区大部分还保持着古代的风貌，有些保存尚好的古代建筑与新的城市建筑相交错。衰败的那些，有的成了新建筑的采石场……罗马周围许多古代遗迹，农田果园的生机为残垣断壁的萧瑟景象更添对比。人们开始在“如画”风景面前感怀，画家们开始发掘古罗马建筑废墟题材的艺术表现力②。新古典主义精神的光辉首先根植于这样的一些版画和油画作品之中。相应地，艺术家赋予了怀古之幽思的画作，渐渐成为人们对眼前的景色判断选择的依据。很长一段时间，绘画成为人们判断眼前景色的依据。
造型艺术创作中，“风景”属于重要的题材。在新中国美术的历史中，出现了很多与家国情感相关联的风景创作。洪磊、胡介鸣、倪军、杨国辛四位艺术家多年的创作从不同的个人文化体验出发涉及“风景”，挖掘深层文化记忆，通过观看他们的作品建立视觉文化与社会生活、江河山川之间的纽带，获得更多关于山水、景观的自觉与独立体验，成为这个展览的诉求。
一、风景与文化
作为一种表现类型的“风景”，它涉及到作为艺术的图像与阐释系统之间的对应性和有效性，有过许多意趣盎然的例子。《江渚风林图》对应于倪瓒的凄清冷寂，萧条淡泊，荒寒古寂，自然平淡。在与天地自然日渐疏离的今天，诗已远遁，艺术作品帮助我们在真实与幻象之间修了一条路去感受虚空。正如洪磊所感叹的“山水激起我们的幻梦也许是永恒的，随着全球化日益猖獗，那种传统审视山水的方法也将逐渐失效。因此断言山水幻梦永远存在是危险的”。19世纪初叶瓦尔特·司各特几乎将苏格兰稍有名气的地方都写尽了③，以至于其他作家抱怨他，总得给别人留下点可写的地方。英格兰人乃至全球游客后来对苏格兰高地荒凉崎岖的文化认同，皆因司各特所创造的风景神话将自然之爱转译成了文化民族主义的表达。当倪军描绘《阿根廷》、《穿越英吉利海峡》的时候，依附的首先是源自历史的文化认知。
二、风景与记忆
洪磊的影像作品有荒野的记录，也有中国传统山水观念的符号的显现，从具体对象看，还是艺术家一直以来热爱拍摄的江南山水。它们在具有局限性的画面、偏于冷静的处理之中承担着引发隐喻的责任，也讲述人的故事。记录风景而并不停滞于自然山水的镜像反映，画面存在着根本的关于源流的思考，又并非刻意以古文说今事。
在倪军的风景中，我看到了范宽、倪瓒、提埃波罗、马奈、塞尚的痕迹。《所做已做不受后有》所体现出的一种狂欢后的宽广，仿佛证明艺术家修炼多年就是为找到看上去有隐隐的艳光四射的感觉。
然而我们都知道，在前辈的影响下碰撞出来的恢弘效果，本身有个具体而漫长的过程，其中包括了大量的阅读和写作。
杨国辛的绘画以新的媒介转化了对景物的理解，综合材料的运用在某种程度上释放了他对风景与传统之关联的焦虑。在《山色如黛》中，艺术家深切地感慨过：乡村的逐渐衰退在当下显得格外突出，也许这便是古典中国生活方式的尾声。雨中的小车内令人昏昏欲睡，我努力目不转睛，眺望着窗外丘陵起伏的乡土。“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”。这样的景象已经不在了。我们正处在一个时代转景的切点上，目睹历史的齿轮在加速转动，以后的人们就只能基于各种记录介质去体会推测这个时代了。不知道他们还会不会“亦将有感于斯文”。
三、风景的“人造”可能
当发现“风景”有可能只是传统文化的残圭断璧时，艺术家会希望继续前往历史的更深处，深入记忆的表象，使它重新获得今天的认知。也会有艺术家选择新的媒材、方向，以数码技术、虚拟处理在本质上创造了一种理解风景的概念，胡介鸣的《海拔高度为零》是一件具有代表性的作品。此次以数十件摄影串联的“个人风景线”跨越20年时间，将历年的摄影做梳理性的展示，胡介鸣此前尚未完成过。如果我们说，认同自己周边的风景就是认可自己的身份，那么图像中所隐藏着的一些脉络关系，恰恰是胡介鸣作品风景观念的基底。
自然是给定的，文化源自建构，在这个链条上，新的艺术语言如何面对“风景”主题本身的活力、自创性，强调非自然主义的结构，着重于自然与文化的连续性，都很值得讨论。
在失去了宗教或哲学的依托之后，当代艺术的面貌变得更为情绪化，顺应时代而飘摇，对新的主题和风格的寻觅成为主要的任务，同时表现出针对延续了多年的原则提出不断挑战的态势。四位艺术家多年的文化实践，将“风景”创作从旧有的类型框架里推送到了当代艺术所面对的，也是每一个文明都面对的深层危机里讨论。这才是这批风景创作最令人着迷的启示。观看这样的“风景”，其实就是认知我们本身。凭借的不仅仅是视觉经验，记忆才是终极价值。
尽管文化政治的视角介入了风景研究之中，我们希望在考察“风景”的认知主体和机制的同时，依然讲述人们对风景的迷恋本身。在观照自然、山水甚至人造景观的问题上，依然能够紧扣人类认知和感受自己的生活世界，那些曾经美好的本土意象和他文化的解读方式，都尽可能地摆脱权力意识，最终回归到人类自身的情感、审美、心灵。“风景”依然是个词语，在通向词语的途中，我们——艺术家与生活题材，艺术家与批评家，我们与观众——互为渡轮。
注释：
① 18世纪的世家子弟要通过“大旅行”完成关于历史和艺术的学习，掌握一些有关古代世界及其遗迹的知识，这个说法首次出现在1670年出版的理查德·拉瑟尔斯的《意大利之旅》中。
② 通过乔凡尼·巴蒂斯塔·皮朗内西在《罗马景观》中对罗马的大量描绘，人们的头脑中被植入了一个辉煌的想象性的罗马。
③ 1814年夏天，司各特以惊人的速度完成了描写18世纪苏格兰高地风土人情的《威弗利》。
开放信息
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
地址：广东省广州市越秀区二沙岛烟雨路38号
咨询电话：020-87351468
预约观展：
通过微信公众号实名注册预约，到馆出示预约二维码、预约人身份证进馆。如需预约改期请先取消预约重新预约。每个成人限带1名儿童（未满14周岁）。
目前仅接受散客（个人）参观。
热门文章
-
冬日的寒凉抵不过大家的热情。 广东美术馆的这个冬天， 因为观众朋友...
图片新闻
“山川·重构——林顺文作品展”在广东美术...
“第二届GDMoA年度艺术家学术提名展”在广东...
历史的风景：张振江绘画展”在广东美术馆开幕
开幕式 | 第七届广州三年展：从全球回眸本土...
