真实的去蔽——纵观原弓5.12系列作品
录入时间: 2013-10-28
文/练春海
围绕着四川省汶川县映秀镇5.12地震，艺术家原弓创作了《与声512－东风》、《摆上神台的灵魂》、《除夕》、《红帘512》、《摇钱树》、《以艺术的名义圈地》等一系列作品，它们有如那次地震的余波，不断地在人们心中掀起回响。毫无疑问，多数人在面对这一批作品的时候，首先联想到的是艺术家在面对这场自然灾害时的悲天悯人情怀，其实缅怀、祭奠那些死难者只是艺术事件的出发点，尚不足以构成当代艺术强有力的逻辑内核。要想更有效地把握原弓的这批作品，恐怕我们要追溯到艺术家近年来对中国社会发展动向的深刻体验。原弓是一个敏感的社会观察家，早在汶川映秀发生地震以前，他就对中国社会正经历着的愈来愈强烈的变化有一种深刻的体验和思考，消费社会所产生的道德缺失、冷漠与犹疑就像病毒一样，不断侵袭和困扰着艺术家，素来勇于承担社会责任的原弓，一直伺机以艺术的方式进行回应。正如策展人沈其斌所说的那样，这种根植于原弓生命中的东西，一旦适逢恰当的机宜就会爆发出来。汶川的地震正是这样的爆发点，艺术家内心中焦灼的潜流遭遇了空前的自然灾难，这种遭遇成了艺术家种种困顿与躁动在现实中实现软着陆的突破口。原弓关于5.12的一系列作品，形式上是以现成品的直接呈现引发观众的强烈共鸣，但在本质上却是以一系列作品的空间嬗递、镜像转换，最终把他所关心的对人性的抽象思考、关于社会的深层叩问与各种现成品元素编织在一起，对生存的尖锐性进行了批判的呈现。
原弓的作品有两个非常重要的因素，一个是政治符号，另一个是考古学背景。这两种因素融合在一起，使得原弓的作品显得格外的肃穆与凝重。
所谓的政治符号，在原弓的作品里其实是一个中性的、多元的学术概念，具有广义的社会学意味，从这个角度来看，他5.12系列作品中所使用的各种创作元素都具有政治意味。这一系列使用 “灾区现成品”进行创作的艺术项目，在原弓的精心安排下，超越了自杜尚、博伊斯、沃霍尔等西方大师所构建的话语框架。原弓喜欢给自己限定条件，最终在极其有限的创作空间中，实现他的“华丽转身”。政治符号在艺术作品中有三种常见的表现形式，一是取自代表统治者及其行为或行为结果的符号，二是特定时期特定群体集体勾勒出来并形成历史记忆的符号，三是在社会中流行并可以代表某个族群的符号。在原弓的作品里，三者是不分的。原弓在创作之时，有意错置政治符号的历史条件和时代背景，比如东风牌和标语，这些并不是当下中国社会流行的强势政治符号，但这些符号在新的语境下被再次激活，并发生了转义。更值得我们关注的是，这些符号经过原弓的悉心勾兑，早已脱离了原来的语境，生成了新的意义指涉，直切当下社会中某些问题的要害。
原弓作品中的另一个要素就是考古背景，在5.12系列作品中，考古学不仅是在作品制作过程中的重要技术力量，同时也是作品生成的思维逻辑。凭借个人深厚的人文底蕴，原弓将它的作品表现形式与四川特有的历史文化资源结合起来，创造了别开生面的艺术表现形式。
具体到作品，又因为创作时间、展览语境、选用材料的不同，在整体上呈现了各自不同的品质。在时间上最接近2008年5月，也就是汶川县映秀镇5.12地震发生日的作品是《与声512－东风》，这件作品几乎是直接选用了两件在地震中的汽车的残骸，一辆是显然浓缩了中国现代化建设进程时代烙印的东风汽车，而另一辆也是拥有民族符号的长安汽车。原弓在这两辆受到严重扭曲和变形的卡车上做了改装，在保持原有外形基本不变的情况下，它被改装成一个调音台音响系统，全身被安装了无数个喇叭，并接上去除外壳包装的功放、显示器等。作品的喇叭中发出了各种声音：灾区的幸存者寻找地震中变形的废钢烂铁用来换取生活的锤击声，以及2008年5月19日国家为祭奠地震死难者而发出的哀鸣声。这个遍体鳞伤，却发出沉吟的哀鸣和锤击声的怪物，似乎来自地狱，它像一个不死的幽灵，承载着5.12那数以万计瞬间陨灭的生灵。这件作品仿佛就是艺术家用洛阳铲和毛刷从映秀灾区直接扒拉出来，还保留着它被地震波破坏那一瞬间的原始状态。艺术家所做的，似乎只是把它搬入了展览场所，而那些改动是如此隐晦。
相比之下，两年之后，原弓的装置作品《以艺术的名义圈地》就显得温和一些，尽管在视觉冲突上仍然非常强烈，但它是基于理性的安排，更加强调制作性。《圈地》最主要的部分是印制在十几米高镜面亚克力上的、来自北川的三把农具。镜子的作用显然在于把现实（如美术馆周边的景致）虚幻地置入并成为图像化农具的环境，三把打印的、细致入微的汶川农民长期使用的农具漂浮在空中，这个空间是观众所处的空间的幻象；反过来，《圈地》也把艺术家从汶川收集来的农具突兀地置入观者的空间。这对于那三把农具而言是一个跨时空的错位，假使没有那场灾难，后来的事件都不可能发生，那么农具将继续扮演它作为农具所固有的角色，实现它作为农具的全部价值，但是那场灾难强硬地中止了这一切，改写了每一件事物所承载的历史使命。
凡常事物在经历长时的注目，或者以一种异常化的比例呈现时，日常的经验就会失效。《以艺术的名义圈地》以追忆的方式把5.12这场巨大的地震灾难证据予以放大，以逼迫性的姿势出现在人们的视野，有如一座纪念碑一样矗立在人们的眼前。巫鸿将艺术品的这种特性称之为纪念碑性。中国文化史上同样拥有这样地位的事物很多，鼎即是其一。事物一旦被放大，就如雕塑一样唤起人们的庄严、肃穆感，进而从普通的食器（生器）蜕变成礼器。由生器蜕变成礼器，是中国文化中特有的造物模式。原弓无疑也构筑了这样的一系列纪念碑，它们静静伫立，引人深思地震之后农民被生硬地从生养他们的土地上剥离开来后所遭遇的种种社会问题。艺术家在这件作品中更多的是诉诸于思辨，所以作品富有哲思色彩。
镜像同样被使用在《摇钱树》这件透着泥土气息的作品中，不过目的与效果截然不同。摇钱树是四川地区用以殉葬的明器，质、量均以汉代出土为最。它是用以为死者祈福的一种民间信仰之物。原弓的作品反其道而行之，用生者的死物（丧失了存在价值）来给继续要活下去的人祈福。那些农具与其说是农家的摇钱树，倒不如说是他们的刑具，但问题是刑具被解除了，他们的未来却更加迷茫，这才是一个令人不寒而栗的问题。在我看来，在这件作品中，与其说镜子把原来的视域拓宽了，不如说，因为镜像的介入，使得进入其中的观者陷入了一个无处可逃的问题牢笼。那些农具结成一张弥天大网，那些弥漫的农具像鬼箭一样把观者围困其中。在一点上，《摇钱树》是具有歧义的，不过这并不影响它成为一件好作品，因为“摇钱树”这个作品的主题非常明确。实际上，《红帘512》在我看来也有这样的歧义，好在原弓非常有效地把这种歧义控制在恰当的范围内，它不仅不影响作品主旨的传递，反而为作品的丰富增色不少。
正如人们开发和利用核能一样，核能在为人类福祉贡献价值的同时，也成为人类继续生存和发展的莫大威慑。原弓针对5.12地震所作的一系列作品除了对死者的哀悼和对生者的抚慰之外，还有更重要的任务，原弓希望通过这样的艺术工程来充分挖掘这场灾难可能产生的正能量，通过这场灾难的余波，艺术家利用艺术形式来引导社会的目光，去关注更为广大的生者群体，去思索那些一直存在，经过这场灾难后得以暴露，或者是本来并不存在，但这场（或者其它）灾难可能引发的种种社会问题。
原弓的艺术创作遵循的是他自己的逻辑，用他的话来说就是“不受某种哲学、不受某种政治、不受某种制度控制的价值存在（的影响），发现艺术的独立性”。在吸收和消化历史和当下记忆的同时，重塑人的社会价值，如果说艺术家的创作过程，喻示了生命从无到有，从被寻找到用艺术的手段使其恢复价值的过程。那么原弓的这一系列作品就是艺术家对自身的生命体验所滋生出来的镜像，作品构建一条时空隧道，这个隧道通往去蔽的真实，通往重建人性尊严的彼岸。
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
每日16：30停止入场
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咨询电话：020-87351468
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