来自岭东的意象--从郭莽园大写意水墨谈起
录入时间: 2012-08-28
杨小彦
我一直认为和岭南画派相比，岭东自有其不同的传统与作派。从地理上说，民国时以水路为主，坐船到上海远比坐车到广州更方便，所以潮汕地区与江南地区的关系也就远超过与珠三角的关系。大革命时期，党中央在上海，同时在汕头设交通站，以接通香港与上海的联络。1927年南昌起义失败，周恩来布置撤退，也是先到汕头，然后才辗转去香港避难。著名摄影家沙飞（司徒传）的夫人王辉是潮汕人，党的早期地下党员，30年代初在汕头的地下交通站工作，负责接待来自上海的人，包括周恩来夫妇。政治如此，文化更是如此。潮汕人要想学习艺术，基本上是去上海，很少过来广州。检索潮汕地区民国年间以及稍后的绘画，海派气息甚浓，不少当地的老画家的早年作品，风格显然来自海派，根子是在江南，尽管他们不少人终生都呆在家乡，但和岭南画派的趣味仍然是有着不小的差距的。把这些本地画家归入岭南画派，风格上肯定说不过去。不过，归入海派却也有点勉强。这一点说明潮汕地区的艺术群，与上海有着莫大的关系。
潮汕地区地理上的这一特点，对形成其独有的文化氛围起很大作用，影响到民风，和珠三角也大异其趣，仅喝茶一项就立见差别。建国后潮汕划入广东省，行政区分压倒地理优势，在重新开始的文化资源的分配之中，潮汕与广州的关系才比之以往有更密切的发展，人们大量过来广州求学，并想方设法留在这里，日复一日，广东美术界有越来越多的潮汕画家，最终形成了一个不大不小的群体，深刻地影响了广东美术的整体发展。
广州是岭南画派的重镇，民国二高一陈，及至解放后的关黎，都以广州为基地，弟子遍布珠三角，影响延伸到海外，使岭南画派深入人心。岭东人过来学画，免不了受本地风气影响，但又和本地风格有细微差别。上一辈人中，山水画有林丰俗，人物画有林墉，花鸟画有方楚雄，他们都是岭东人，文革前后毕业于广州美术学院国画系，并留在广州，最后终成大家。他们谦逊，都自称与岭南画派有内在联系，从学习与实践看，也确乎如此，但细辩其风格，却又往往发现某种变异，与传统的岭南画风有所区隔。文革后更有大批岭东弟子过来学画并留在广州，其中不少已经成长为重要的画家，共同塑造了今天广州画坛的多元性格。这些画家的作品，如果细心体认，同样发现某种与本地传统有所差别的因素存在。我一直纳闷这种画风的区隔和差别，窃以为应该是一个值得研究的问题。不过，广东美术界少谈岭南与岭东在画风上的隐秘关系，所以至今仍然无人提起。直到我看了同样出自岭东的国画家郭莽园的一批作品，才有恍然感，知道我所关注的岭南与岭东的风格融合肯定不是虚事，而是一个颇有意味的地区美术发展的话题。
郭莽园自学出生，早年曾追随几位当地国画家学画，他们有陈半醒、赵适怀和梁留生诸位，其作品完全没有正规美术教育的影子。从有关文献看，郭师从陈半醒的往事颇有村野意味，像一段遥远的传说。陈是潮汕绘画名家，但名声只在本地，不出岭东，靠学生而有所扬名。赵适怀字一鲁，也是本地名家，但他不是国画家，而是画油画的，至今难见其真迹。寻绎有关资料，知道赵适怀生平不幸，顶着“黑帽子”遭谴送回家，做了大半生的农民。郭师从赵，同样极富传说色彩，是因为在青年时代看到赵刻在一根放牛竹鞭上的旧诗而慕名前往求教，所以师生平日所谈也多是古典诗词，可以见出其传承的另一文脉。赵适怀有一位叔叔叫赵秋农，1937年入读上海美专，1949年去台湾，是台湾地区的国画名家。两人早年有密切交往，海派余脉于此可见。我检索到赵适怀的一副对联，读之，以为多少道出了郭莽园的平生志向：圆月照方窗，有规有矩；澄潭含碧落，亦色亦空。不过，话说回来，从郭莽园后来的艺术实践看，他显然有别于这一本地传统，在这里，我以为关键是他的师从对象是陈和赵，他们两人的风格对于郭的艺术品味有重大影响。梁留生是客家人，但平生居住汕头，也是培养当地画家的高手。从传承看，梁是金派大家胡佩衡的弟子，从他存世不多的作品看，其笔墨中规中矩，的确是金城一路的延续。郭莽园与这三人都有师承关系，大致可以知道郭之背景，在传统上看偏于海派无疑，但又可能有北派的若干影响，这一点似可解释他的大写意作品少有海派的小气，而多少承接了北方绘画的某种气度。
其实，略微探究郭之画风，我以为影响其成就的，是从小就生活其间的潮汕风气。从上述可见，这风气本来就有浓厚的海派影子，而又夹杂了若干本地的山林气。我以为这就是郭莽园大写意的风格基础。由于长期生活在岭东，他的绘画肯定缺少岭南画风的细腻甚至媚俗，相反，有一种粗犷和率意贯穿其间，使其作品显示出南方少有的大度。从传统上说，大写意是江南的产物，明中叶徐渭以痴狂之心独创大写意，满纸墨色把一个“南腔北调人”的落寞与孤愤挥洒于纸上，从而成就了花鸟画的重大转型。不过，过于狂野的画风总是有所危险的，所谓“文人画”经晚明董其昌的精心修理，到了清初已成一典雅样式，是笔精墨妙的绝佳样板，其风进入民国，是传统画派的不二法门。某种意义上可以说，就国画而言，近代画风之转变，其中一个原因，就是对这一典雅规范的微妙背离。表现在绘画上，是理所当然地去“四王”，是重新评价清初“四僧”的重大贡献，而让野逸之气重返笔端。当然，随着革命的到来，艺术最终发生了巨大的变化，不仅传统成为远去的哀鸣，而且野逸之气也作为背离时代的残余被扫出了艺术殿堂。有意思的是，喊出第一声绘画革命的艺术家是开创岭南画风的二高一陈。岭南画派以革命画派载入史册，但是，我们如果检索其后的发展，却发现这一革命大多时候只是停留在口号上，并随着时间的推移，因写生而滋生的世俗之气逐渐笼罩着画坛，使南方画风多少在偏离革命的同时，而有了几许的温柔与清新。几十年来岭东诸画人过来广州，日子久了，画风也多少沾染了温柔与清新，尽管里内多少保留了些许海上气息。对比起来，晚年才定居广州的郭莽园就摒除了这一层温柔，他的大写意在温柔乡中突兀而出，究其实质，不在于其狂野，而在于周围的嗲声细气过浓。
最后，我想指出的是，直到目睹了郭莽园的大写意之后，我才恍然大悟，原来广州一批来自岭东的中年国画家，他们的趣味，想来和年已七十、做了一辈子乡野村夫的郭莽园，原来有着莫大的关系。我不能武断地说他们均师从于郭莽园，但我可以肯定地说，岭东的确存在着一股与岭南不同的气息，凝聚于画面上，就自然有了不同的气象。从这一点看，我以为郭莽园的水墨，代表了岭东的一种意象，而彰显在岭南，把两地艺术交流的一断往事带了出来，也引来了我的如许的思考。
2012/5/2 广州祈福新村
（杨小彦：中山大学传播与设计学院教授、副院长、硕士生导师）
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
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